ТАЛЬМА
Сын парижского дантиста, обосновавшегося в Лондоне, Франсуа-Жозеф Тальма с детства увлекался театром. Он с успехом выступал в любительских спектаклях и решил посвятить себя сценическому искусству. Он вернулся в Париж, откуда родители увезли его мальчиком, и привез несколько рекомендательных писем. С одним из таких писем он отправился к знаменитому Франсуа-Рене Моле, прекрасному комедийному актеру Французского театра.
Моле попал на королевскую сцену в 1760 году и пользовался неизменным успехом публики. Роялист по политическим убеждениям, типичный представитель актерской аристократии, близкой ко двору, Моле являлся блюстителем классицистических канонов искусства. Неподражаемо играя жеманных, напыщенных дворян Моле требовал от своих учеников умения “управлять естественными порывами, подчиняя их узде искусства”.
Моле принял большое участие в молодом Тальма и определил его в июле 1786 года в Королевскую школу декламации. Эта школа только что открылась, и наряду с Моле там преподавали Флери и Дюгазон.
Флери — в жизни Жозеф-Абраам Бенар — родился в Шартре в 1751 году. Он происходил из актерской семьи; его отец был директором передвижного театра, носившего громкое название “Труппы польского короля”.
Родители маленького Жозефа-Абраама, ведя кочевую жизнь, отдали ребенка на воспитание кормилице. Последняя, получив деньги за несколько месяцев вперед, поместила мальчика в дом для подкидышей, сообщив родителям, что ребенок умер. Лишь семь лет спустя кормилица, умирая, созналась в своем преступлении, и директор “Труппы польского короля”, извещенный об этом, разыскал сына.
В семилетнем возрасте Флери впервые появился на сцене в роли маленького слуги. Ему пришлось в дальнейшем жить у чужих людей, так как родители были слишком бедны, чтобы содержать его.
Флери не имел хорошей актерской внешности. Он был маленького роста, слегка заикался, его лицо с неправильными чертами не подходило для героических трагедийных ролей. Еще Мерсье отмечал, что Людовик XIV принимал на сцену только актеров высокого роста и с благородными чертами лица”.
Флери неустанно работал над собой, уверяя, что нет таких трудностей, которых нельзя было бы преодолеть при помощи усердия и воли. После пятнадцатилетней работы в провинциальных театрах Флери удалось, наконец, попасть в Версальский театр, а затем, после второго дебюта в 1778 году, и на сцену Французского театра.
дворянам, он часто делал долги, которых не платил, успешно ухаживал за светскими красавицами, часто дрался на дуэлях. По своим убеждениям Флери был, как и Моле, роялистом и лидером контрреволюционной группировки Французского театра.
Третий учитель Тальма, Жан-Батист-Анри Дюгазон, значительно отличался и по методу актерской игры и по своему мировоззрению от Моле и Флери. Он был принят на сцену Французского театра в 1772 году и выявил себя, как умный и тонкий мастер сценического гротеска, яркого и острого шаржа. Он отвергал схематические условности придворной сценической эстетики и был исключительным исполнителем ролей комического слуги.
Дюгазон особенно тепло относился к молодому Тальма, пред сказывая ему прекрасное будущее. В своих беседах с Тальма он так характеризовал задачи сценического искусства:
“Дитя мое, вступив в эту школу, вы сталкиваетесь с двумя учениями. Одно из них, свободное и непосредственное, не допускает в искусстве никакого иного подражания, кроме выражения природных чувств; и я признаюсь, что я охотно придерживаюсь этой теории. Другое течение учит регулировать это выявление природных качеств, как только они становятся грубыми, при помощи условностей искусства; порою и это мне кажется правильным. Что касается меня, я говорю: отдадимся природе, когда сила страстей захватывает нас своим первобытным порывом, но не будем пренебрегать прекрасными теориями искусства, которые вводят эти страсти в рамки канонов. Если речь идет о буйных молодых головах, о талантах, живущих одним вдохновением, в таких случаях незаменимо иго правил и традиций”.
Дюгазон много говорил своим ученикам об искусстве пантомимы. Он высоко ценил это искусство, возводя его к древним мимам и прославляя приемы римлянина Росция, англичанина Гаррика и француза Превиля, своего учителя. Дюгазон придавал огромное значение игре лица, жестам и движениям. Он отвергал классическую статуарность, мнимую торжественность, вызываемую скупой экономией жестов и поз.
“Природа, мой дорогой Тальма, — говорил ему учитель, — дала вам чувствительную и добрую душу. Она не забыла создать лицо, способное отражать благородные эмоции. Я предсказываю вам, что вы, если только захотите, сможете, как никто, выделиться правдивостью и жизненностью ваших сценических движений. Вы легко возбуждаетесь, и сколь это вредно для здоровья, столь же оно полезно культуре искусств. Все вас трогает, все интересует и все волнует. Одним порывом, без всякого усилия, лишь благодаря вашей электрической натуре, вы бросаетесь в поток чужих страстей, которые становятся вашими. От пассивности вы переходите в действие, из свидетеля вы делаетесь главным лицом. Я лишь порой испытываю то, что вам присуще постоянно; и только благодаря этому я имею некоторый успех. Мне легко слить себя с личностью, которую я изображаю. И тогда я делаю движения, свойственные изображаемому лицу, совершенно непроизвольно, не думая о них. Слова поэта, выражающие идею, ограничивают выразительность чувств. Пантомима открывает этим чувствам неограниченные возможности”.
Тальма усердию учился в школе и делал поразительные успехи. К концу 1787 года он уже играл в небольшом театрике Дуайена. Публика доброжелательно отнеслась к молодому актеру, сыгравшему роль Ореста в “Ифигении в Тавриде”. Современники констатируют в своих записках, что Тальма поразил зрителей правильностью черт липа, изяществом осанки и темпераментом. И, действительно, у Тальма было лицо, как бы созданное для античной трагедии; своей скульптурностью и выразительностью оно напоминало лица на римских медалях.
Вскоре Тальма получил дебют во Французском театре. Дюгазон ободрял своего ученика, советуя ему не гнаться за дешевым успехом, не опьяняться аплодисментами и не отчаиваться от свистков:
“Поменьше трюков и побольше учения; поменьше снисхождения к себе и побольше преодоления препятствий; в этом залог успеха, если не внезапного и победоносного, зато по крайней мере стойкого и солидного”.
21 октября 1787 года Франсуа Тальма выступил на сцене Французского театра в роли Сеида в пьесе Вольтера “Магомет”.
“Парижская газета” несколькими беглыми строками отметила этот дебют: “Молодой человек, выступивший вчера в роли Сеида, подает лучшие надежды; у него все природные данные, какие только можно пожелать для амплуа молодого героя: фигура, лицо, голос; публика аплодировала ему вполне заслуженно... Мы надеемся, что при работе этот артист может рассчитывать на блестящий успех”.
Другие современники отмечали, что Тальма держится на сцене просто, что его движения естественны, что он лишен всякой манерности.
Тальма был принят в труппу Французского театра.
— его неотъемлемая заслуга. Мы знаем, что он учился у актеров старого придворного театра. Однако он не пошел по пути условной читки стихов трагедии, унаследованной от эпохи Людовика XIV. В небольшом трактате об искусстве актера, написанном Тальма на склоне лет, он так охарактеризовал неестественный, традиционный стиль подачи стихов со сцены театра:
“Манера декламации того времени состояла в произношении стихов нараспев, вроде псалма, — печальное заблуждение, которое существовало с первых шагов театра.
“декламация”, которое употребляют для выражения театрального искусства. Это выражение означает что-то ненатуральное, что употреблялось, вероятно, еще в ту эпоху, когда трагедия на самом деле пелась, а между тем в настоящее время, — я уверен в этом, — ложное (понимание этого слова ведет и к ложному направлению в занятиях молодых актеров. В самом деле, декламировать — значит говорить напыщенно: отсюда искусство декламации есть искусство говорить так, как вообще не говорят”.
Во время своего пребывания в Лондоне Тальма имел возможность ознакомиться с другим методом актерской игры, и приемы раскрытия психологических коллизий героев, применяемые Гарриком и другими английскими мастерами сцены эпохи, оказали мощное влияние на Тальма. Тальма пришел в театр с желанием говорить на сцене, как говорят в жизни, он хотел отказаться от условной напевности старой трагедии и обратить основное внимание на эмоциональность и чувствительность игры, на индивидуализацию внешнего облика изображаемых героев.
“Актеры должны непрестанно брать себе за образец природу; она должна быть постоянным предметом их наблюдений”, — говорит Тальма в своем трактате.
Идя по этому пути, достиг известных успехов знаменитый предшественник Тальма, великий актер Анри-Луи Лекен, который умер в 1778 году, когда Тальма был еще мальчиком. Уже Лекен сделал первую попытку отказаться от старого трагедийного стиля игры; он эклектически хотел соединить актерскую технику эпохи придворного классицизма с психологической эмоциональностью, с приемами естественности и правдивости на сцене. Однако Лекену не удалось провести реформу театрального стиля до конца. Он все же читал стихи в напевно-приподнятом стиле и появлялся на сцене в ролях античных героев, нося условные костюмы придворных Людовика XIV — бархатные камзолы и пудреные парики. Лекен робко предпринял реформу костюма, но до настоящего воцарения в театре буржуазного зрителя новый стиль актерской игры не мог завоевать господствующего положения.
“Лекен не сумел преодолеть все эти трудности, — замечает Тальма, — момент его не наступил. Как рискнул бы он появиться перед публикой с голыми руками, в античной обуви, с волосами без пудры, в длинной, драпированной шерстяной одежде? Осмелился бы он в такой степени шокировать приличия того времени?
Лекен все-таки сделал все, что только мог сделать, и театр должен быть ему за это признателен. Он сделал первый шаг и дал нам возможность сделать их гораздо больше”.
Беседы Тальма с замечательным художником Луи Давидом, решительно порвавшим с эстетикой аристократической живописи XVIII века, окончательно убедили актера в том, что он должен стремиться к воспроизведению на сцене подлинных исторических фигур, без всяких условностей и канонов старого театра. Он охотно вспоминал слова Дидро в его “Беседе о “Побочном сыне”: “Я никогда не устану твердить нашим французам: естественность! природа!.. Настоящие одежды, правдивые речи, простая и естественная интрига...”
Когда Тальма поручили сыграть в “Бруте” Вольтера незначительную роль трибуна Прокула, молодой актер решил показать римлянина возможно естественнее и проще.
Настал день первого представления “Брута”. Тальма надел полотняную тогу, сшитую по античному образцу. Обнаженные руки и ноги, римская обувь, отсутствие пудреного парика — все это выглядело необычно. Когда Тальма появился в этом костюме в артистическом фойе, “собственные актеры короля” осыпали его насмешками.
— Как же он смешон! Ведь он выглядит как античная статуя!
Лучшей похвалы Тальма не мог ожидать. Вместо ответа он показал товарищам набросок костюма, сделанный для него Луи Давидом.
Роль Прокула содержит несколько рифмованных строк. Но Тальма не прошел незамеченным. Он резко выделялся среди своих партнеров, одетых в условные костюмы. Когда он появился на сцене, публика замерла на мгновение. Затем раздались рукоплескания. Какой-то молодой студент-классик, увидевший на театре воплощение героев Тита Ливия, которого он так старательно изучал, вскочил со своего места и бросил на сцену к ногам Тальма записку с изъявлением восторга, сочиненную им на латинском языке. Вслед за этим снова раздались аплодисменты.
Прославленная трагическая актриса Вестрис, сестра Дюгазона, выйдя на сцену, осмотрела Тальма—Прокула с ног до головы и сказала ему шепотом:
— У вас голые руки, Тальма.
— Как и у римлян, — ответил актер.
— А где ваши панталоны?
— Римляне их не носили.
— Свинья!..
“собственные актеры короля” объясняли новаторство Тальма не принципиальными побуждениями, а желанием выделиться во что бы то ни стало, показаться оригинальным.
Больше ему уже не давали появляться на сцену в римской тоге. Он, актер на третьих ролях, вынужден был снова, до поры до времени, сделаться “римлянином в пудреном парике”.
Тальма огорчало то обстоятельство, что он из года в год играет небольшие роли, что он никак не может завоевать себе положения в театре. Вместе с тем он чувствовал себя способным на многое.
Тальма хорошо знал произведение Шенье “Карл IX” и был увлечен гражданским пафосом трагедии. Он выступил горячим защитником постановки пьесы на сцене Французского театра