Глава IV
КРИТИКА ИСКУССТВА КЛАССИЦИЗМА И АНТИЧНОСТИ
Вопросы классицизма, как и вопросы реализма, стояли в центре внимания французских просветителей. Ожесточенная борьба за реализм в искусстве сопровождалась не менее ожесточенной борьбой против классицизма. Естественно, что буржуазия в своей борьбе за новое художественное миросозерцание не могла пройти мимо того художественного стиля, который господствовал во Франции на протяжении свыше ста лет и который являлся официальным стилем эпохи абсолютизма. Создание нового революционного буржуазного искусства было немыслимо без непримиримой борьбы против классицизма. Как художественная антитеза классицизму и появился реализм.
В рядах французского Просвещения, представлявшего собою движение неоднородное в социальном отношении, мы обнаруживаем различное понимание вопросов классицизма. Как и по всем кардинальным вопросам не только общественно-политического, но и художественного характера, в двух основных группах французского Просвещения возникли две различные линии или течения в отношении классицизма. Группа просветителей во главе с Вольтером считала себя художественным наследником великой школы классицизма. В условиях XVIII столетия она продолжала на новой социальной и политической почве основные художественные принципы классицизма эпохи абсолютизма. Однако между классицизмом Расина и Буало, с одной стороны, и классицизмом Вольтера — с другой, была огромная принципиальная разница. Классицизм Расина и Буало, мирно уживавшийся с системой абсолютизма, сделался официальной художественной школой последнего и никогда не входил в какие-либо конфликты или противоречия с ним. Наоборот, абсолютизм сделал все возможное для того, чтобы классическое искусство дало наиболее пышные, великолепные плоды. Со своей стороны классицисты отдали весь свой художественный талант для создания величественного художественного памятника своей эпохи, поражающего и до сих пор нас своим блеском.
Совсем иного качества классицизм Вольтера. Сохраняя некоторые из основных принципов и художественных особенностей классицизма XVII столетия, художественная деятельность Вольтера находится в то же время в резком противоречии с существующим общественным порядком и культурой. С одной стороны, Вольтер продолжал основную линию и социальную функцию классицизма XVII века — союз двух культур, буржуазной и придворно-аристократической, с другой — художественная и вообще вся деятельность его организовывала сознание третьего сословия на борьбу против абсолютизма и тирании. Итак, классицисты XVII столетия являлись художественными приказчиками «короля-солнца», в то время как классицист Вольтер по воле королевского величества часто попадал в Бастилию и почти всю свою жизнь провел в эмиграции.
Совершенно иное отношение к классицизму мы встречаем у Дидро. Он отрицал классицизм, сохраняя в то же время положительные его элементы.
Среди огромного художественного и эстетического наследства Дидро рассеяно бесчисленное множество оценок и характеристик искусства эпохи абсолютизма, в которых он, на основе конкретной критики художественных объектов, развивает свою общую систему эстетических взглядов.
Дидро и признавал и отрицал классицизм, принимал и отвергал его в одно и то же время. Дидро отрицал классицизм постольку, поскольку это была официальная художественная школа абсолютизма; поскольку в ней очень сильна была придворно-аристократическая струя культуры; поскольку это было искусство, призванное прославить могущество самого пустого и в то же время самого блестящего из всех существующих когда-либо абсолютных монархов; поскольку это искусство насквозь пропитано компромиссом, двойственностью; поскольку оно сугубо рационалистично и абстрактно и в принципе своем отрицало правдивое отображение действительности. Все это является основной причиной того, что Дидро не только отрицал и отвергал французское классическое искусство, но и активно боролся против него. Как результат этой борьбы против классицизма Дидро оставил блестящие образцы проникновенной и глубокой критики, вскрывающей основные и самые существенные противоречия искусства эпохи абсолютизма.
Но мы знаем, что классицизм — явление в высшей степени сложное и противоречивое, что в нем переплетались различные художественные тенденции, что он явился результатом слияния двух социальных и культурных потоков. Эту природу классицизма отлично понимал самый ясновидящий сын французской революционной буржуазии — Дидро. И он выработал наиболее правильное отношение к классицизму, дал наиболее верное разрешение того множества художественно-творческих проблем, которые вставали в ту эпоху в связи с классицизмом. Это была, разумеется, чрезвычайно трудная задача; мы видели, по какому ложному пути пошел в ее разрешении Вольтер. Он стал рабским обожателем его. Дидро же установил единственно правильное для той эпохи отношение к классицизму и дал прекрасные образцы интересной, глубокой критики этой художественной школы.
Дидро принимал и признавал классицизм постольку, поскольку в нем проявлялись буржуазные идейные и художественные тенденции; поскольку в нем, сквозь придворно-аристократические пласты и наслоения, прорывались здоровые и свежие поэтические ростки, поскольку в нем, хотя еще туманно и весьма неопределенно, но все же выступало стремление к жизненной правде и простоте и поскольку, наконец, классицизм произвел революцию в создании современного французского языка; именно классицисты очистили его от средневековых морфологических рудиментов, обогатили языковые средства выражения, в результате чего французский язык со времен классицизма сделался исключительно гибким, разнообразным и сложным художественным инструментом, способным передавать тончайшие нюансы поэтической мысли и речи.
Критика искусства классицизма у Дидро почти всегда сопровождалась апологией искусства античного мира.
Классицизм и античное искусство—два художественных мира, которые у Дидро почти всегда противопоставлены, причем предпочтение всегда оказывается на стороне последнего. Поэтому, анализируя отношение Дидро к классицизму, мы в то же время будем останавливаться на его метких характеристиках художественной культуры античного мира.
В эстетических трактатах и в художественно-критических статьях Дидро мы почти не встретим развернутой, отрицательной критики классицизма; наоборот, многочисленные его высказывания и ссылки на эту художественную школу как бы выдержаны в положительном плане. Иногда мы встречаемся даже прямо с восторженным отношением к ней. Но вывод, что между Вольтером и Дидро отсутствует принципиальная разница в понимании вопросов классицизма, будет ложным выводом. При более пристальном анализе мы легко обнаружим у них всю глубину расхождения.
рационализму Буало.
Первое значительное и крупное выступление Дидро по поводу французского классицизма относится к середине 40-х годов. Политическая обстановка требовала, чтобы Дидро высказал свои мысли эзоповским языком и в такой форме, чтобы его памфлет не причинил бы ему как автору хлопот. Наиболее подходящей в данном случае оказалась форма фантастического романа. Действие в «Нескромных драгоценностях» («Bijoux indiscrets») происходит где-то в Африке. У просвещенного султана два советника: Селим, ближайший его придворный, и Риккарик, ученый, крупный знаток древности и член Академии. Кроме этих двух лиц, у султана имеется очень остроумная фаворитка. Не вдаваясь здесь в анализ этого раннего произведения Дидро, необходимо остановиться на той главе его, где Дидро в развернутом виде высказал свои взгляды на классическую трагедию.
На протяжении нескольких страниц Дидро развил и раскрыл основные и самые существенные противоречия искусства классицизма. Основной смысл этого выступления Дидро состоит в отрицании. Молодой Дидро со всей страстностью, на которую он был способен, нападает на придворно-аристократический дух классицизма, на его карикатурное подражание искусству древности. Впервые в истории французского Просвещения в форме яркого диалога между фавориткой султана. Селимом и Риккариком набросана картина классического искусства так, как она воспринималась молодым и высокоталантливым идеологом революционной буржуазии. Диалог тем более замечателен, что в нем Дидро выступает уже с великолепно отточенным художественным мировоззрением.
Советники и фаворитка султана беседуют об искусстве. Нетрудно догадаться, что объектом их критики является искусство классицизма. Прежде всего один из собеседников, Селим, устанавливает, что в искусстве не может существовать других правил, «кроме подражания природе»... «Природа,—отвечает Риккарик,—является нам беспрестанно в разных образах. Все они естественны, но не все они одинаково прекрасны». Сделать из них хороший выбор—основная задача художника. В беседу вмешивается фаворитка султана — Мирзоза. Она заявляет, что «наши трагедии хуже трагедий древних; но доказать всем, что это действительно так, беру я на себя... Не правда ли, сюжеты древних бывают всегда благородны, хорошо избраны и интересны; бесхитростный разговор близко подходит к природе; развитие темы совершается без малейшей натяжки; интерес распределен равномерно, и действие не обременено эпизодами. Перенеситесь мысленно на остров Алиндала; исследуйте все, что там происходило; послушайте все, что там говорилось с той минуты, когда молодой Ибрагим и лукавый Форфанти высадились на берег, приблизьте к пещере несчастного Полимсиля, запомните все слова его жалоб, — и тогда скажите мне, происходит ли тут, по-вашему, что-нибудь, что могло бы нарушить иллюзию? Назовите мне хоть одну новую пьесу, которая выдержала бы такое испытание, которая могла бы иметь притязания на ту же степень совершенства, и тогда победа будет на вашей стороне». —«Я не понимаю правил, — продолжает фаворитка, — и понимаю еще менее те ученые слова, которыми их излагают. Но я знаю, что нравиться и затрагивать сердце может одна правда. Известно мне также, что совершенство комедии состоит в точном подражании какому-нибудь действию, благодаря которому зритель, находясь постоянно под влиянием обмана, должен думать, что присутствует при самом действии. А разве в трагедиях, которые вы так восхваляете, встречается хоть что-нибудь похожее на это?»
В уста умной фаворитки Дидро вкладывает собственные мысли об искусстве классицизма и античности. Это два разных мира и две различные художественные культуры. Античное искусство — самое великое воплощение жизненной правды. Оно и до сих пор волнует и сильно трогает нас потому, что оно правдиво. Оно поражает нас своей простотой, все в нем развивается органично и естественно: какие бы эпизоды оно ни рисовало, каких бы героев ни показывало, даже его художественная ложь и выдумка дают нам полную иллюзию действительности. Смотря античную трагедию или комедию, мы совершенно забываем, что это не действительность, а лишь художественное ее отражение.
пропасть, зияющая между этими художественными школами. Античное искусство сверкает ослепительным величием, у классицизма же лишь ложный блеск и пустое великолепие. Одно сопоставление этих двух художественных школ сразу обнаруживает, насколько они полярно противоположны.
Устами фаворитки Дидро продолжает: «Или вы намерены хвалить в этих пьесах течение действия. Оно бывает большей частью так запутано и ложно, что следовало бы признать за чудо, если бы действительно столько событий могло совершиться в столь короткий промежуток времени. Падение или восстановление государства, бракосочетание принцессы, низложение принца — все это совершается так быстро, одним мановением руки. Идет ли дело о заговоре, в первом акте оно замышляется по плану, во втором — заговорщики уже все в сборе, в третьем — уже принимаются все необходимые меры, все препятствия устраняются, и заговорщики готовы действовать, в следующем акте мы присутствуем при восстании. Дело доходит до схватки и даже до настоящей битвы. И это значит, по-вашему, что действие ведется хорошо?» Весь схематизм классицизма, его искусственные драматические построения, его рассудочность здесь прекрасно схвачены Дидро.
«Все изысканное, остроумное, игривое, чем кишат наши пьесы, далеко от природы на тысячи и тысячи миль», — говорит дальше один из собеседников. А вслед за ним фаворитка продолжает высмеивать драматургическое убожество классической трагедии: «Если автор, например, не знает, что ему делать с лицом, которое он таскает из одной сцены в другую через все пять актов, он спешит отделаться от него посредством ловкого удара кинжала; все плачут, а я смеюсь как сумасшедшая. Еще спрошу: говорили ли люди когда-нибудь так, как мы декламируем? Разве принц и царь ходят иначе, чем все другие люди, которые ходят как следует? Разве они делают такие жесты, что их можно принять за сумасшедших или за бешеных? А когда принцессы говорят, разве они завывают так, как в наших трагедиях? Вообще утверждают, будто бы мы довели трагедию до высокой степени совершенства, но я считаю почти доказанным, что из всех родов литературных произведений, в которых африканцы пробовали свои силы в последние столетия, самым несовершенным оказывается именно трагедия...» «Положим, — продолжала фаворитка, — что некто, свежий человек, приезжает сюда прямо из Ангота; он в жизни ничего не слыхал о комедиях, но не лишен здравого смысла и некоторою знания света... Как только он увидит принужденную походку актеров, их странный наряд, их размашистые жесты, услышит странные ударения рифмованного, мерного языка, подметит тысячу разных других нелепостей, он с первой же сцены захохочет им в лицо и скажет напрямик, или что я хотела дурачить его, или что султан и его придворные не в своем уме».
«Нескромные драгоценности» является его ранним, малоизвестным произведением. Это было особенно необходимо, так как уже здесь выявлены основания и принципы той драматургической революции, которая была совершена им через некоторое время. Буржуазия не могла больше мириться с искусством классицизма, находившимся в конфликте со всем тем, что правдиво, с элементарнейшими истинами жизни, с природой.
Правда, Дидро пока еще не указывает на отдельные художественные детали классической трагедии, которые впоследствии будут восприняты как вклад в буржуазную художественную культуру. Позже Дидро снова подвергнет классицизм анализу и проверке, и тогда он уже выделит рациональные его зерна среди густых зарослей придворно-аристократического сорняка. В 40-е годы молодой Дидро дает аллегорическую критику классицизма в целом, в общем аспекте, в главных и существенных его контурах, отдельные же детали не доходят до его глаз. И это совершенно естественно. Прежде всего ему нужно было определить свое принципиальное отношение к художественной культуре абсолютизма, без чего невозможно было создать новую, революционную буржуазную культуру. На первом этапе критической проверки прошлых культур у Дидро не было еще разносторонней разработки этой проблемы. Напомним, что он пришел к философскому материализму позже, в 50-е годы. В 40-х годах, когда он создавал роман «Нескромные драгоценности», он еще находился под влиянием сенсуализма Кондильяка и философского и этического учения Шефтсбери.
«Нескромные драгоценности» является значительным шагом вперед в идейном становлении молодого Дидро. Написанный через три года после вольного перевода произведения Шефтсбери «Essai sur la merite et la vertu», роман Дидро уже преодолевает бесплодные поиски добродетели и гармонии. В этом романе Дидро не ищет гармонии, наоборот, он прекрасно видит и понимает ту социальную дисгармонию, которая господствовала во французском обществе, и в аллегорической форме обнажает природу этой дисгармонии. В этом романе устами фаворитки в исключительно резкой и содержательной форме он беспощадно хлещет классицизм за то, что он далеко отошел от природы, пренебрегал жизненной правдой, простотой, естественным драматическим развитием, нагромождал искусственные противоречия, осложнял естественный ход событий; за то, что в нем нет простой человеческой речи, за то, что классический театр дает смехотворные и карикатурные образцы жеманности, манерности, диких и отталкивающих жестикуляций, фальшивых интонаций, экстравагантных и вычурных движений и т. д., и т. п. Таким образом, роман «Нескромные драгоценности» является документом завершения первого этапа становления художественного миросозерцания мыслителя.
Классицизм и античность всегда были для Дидро волнующими проблемами. К ним он возвращался по разным поводам. В противовес Лессингу, который искусству классицизма и античности посвятил два своих центральных эстетических трактата — «Гамбургская драматургия» и «Лаокоон», высказывания и суждения Дидро по поводу классицизма и античности разбросаны по всему его эстетическому наследству. Поэтому в нашем дальнейшем анализе взглядов Дидро и отношения его к этим двум художественным школам мы уделим внимание основным суммирующим проблемам, а не отдельным произведениям.
Остановимся в первую очередь на критике Дидро искусства античного мира. Начиная с эпохи Возрождения лучшие умы буржуазии бились над разрешением проблемы художественной культуры античного мира. Культура древней Греции и древнего Рима непреодолимой силой привлекала их пытливые умы.
Величественное искусство маленького народа Эллады, сверкающееи до сих пор ослепительным блеском, сделалось объектом самых горячих споров и дискуссий уже на протяжении около полутысячи лет. История буржуазной мысли показывает, что каждая страна Европы, вступившая на путь буржуазного развития, заимствовала из сокровищницы древности некоторые ее элементы.
В разные периоды различные общественные классы по-разному относились к культуре античного мира. Так, в эпоху итальянского Возрождения было два направления в восстановлении и подражании художественным памятникам древности: одно—буржуазно-демократическое, другое — аристократическое. Первое обращалось к культуре древней Греции и притом к самой славной ее эпохе— «золотому веку» Перикла, и оттуда черпало тематику и сюжеты, истолковывая их в плане нового мировоззрения нарождавшейся буржуазии. Второе обращалось главным образом к аристократическим и абсолютистским эпохам древности. Позже, в эпоху французского абсолютизма, мы видим прямое продолжение этого придворно-аристократического направления в «возрождении» культуры древнего мира: здесь преобладает интерес к римскому цезаризму. Одевание в тогу Цезаря, Октавия, подражание Александру Македонскому—самое характерное явление во французском абсолютизме XVII столетия. Подражание древним ограничивалось лишь отражением цезаристских идеалов в искусстве. В этом состояло главное содержание «возрождения» античной культуры в эпоху абсолютизма. И если классицисты и обращались к древнегреческой тематике, к Гомеру, Эврипиду, Софоклу, Эсхилу, то их псевдоантичные трагедии были противоположны большому искусству древних трагиков. Поэтому курьезно звучит смелое утверждение классицистов о том, что их искусство во всем выше искусства древних.
героев-республиканцев и обращались главным образом к демократическим и революционным сюжетам древней Греции и Рима.
Восемнадцатое столетие во Франции и Германии дает нам картину горячей и страстной полемики за возрождение традиций античной художественной культуры. Лессинг, Винкельман и Дидро — три великих современника, три вождя революционной буржуазной демократии — становятся страстными апологетами античной культуры. Разумеется, все они обращались к демократическим эпохам древности, предпочитая культуру демократической Эллады культуре аристократического Рима. У них, однако, выступают две линии в разработке и разрешении проблем античной культуры. Если Лессинг, обращаясь к античной художественной культуре, выделял в ней и особенно подчеркивал реалистические стороны и тенденции, обосновываяими реализм в эстетике, то Винкельман обращался к искусству античности для обоснования революционно-демократического классицизма. В эстетике же Дидро концентрируются обе эти линии развития буржуазного искусства XVIII столетия: и линия реализма, и линия революционно-демократического классицизма.
Небезынтересно, однако, остановиться на отношении к искусству древности некоторых французских писателей, предшественников и современников Дидро.
Борец против феодально-аристократической Франции, эмигрировавший в Англию и оттуда ведший борьбу против старого режима, Сент-Эвремон не мог пройти мимо тех споров, которыми заняты были все передовые буржуазные умы Франции. Он выступал страстным поклонником античности, защищал идею учения у древних, но в то же время выступал ярым противником бесплодного подражания и рабского копирования их культуры. Французский классицизм вызывал у него резкие характеристики. Он — за учение у древних лишь при условии сохранения собственного творческого лица, оригинальности и самостоятельности мышления. Он писал: «Я хочу, чтобы дух античности вдохновлял нас, но я не хочу, чтобы мы заимствовали у них. Я хочу, чтобы он нас научил хорошо мыслить. Но я не хочу пользоваться их мыслями». В этих строках чувствуется большой ум оригинального мыслителя, который учит свой класс больше верить в собственные мысли, полагаться на собственную волю, чем верить древним, полагаться на их волю. Далее Сент-Эвремон отрицает какие бы то ни было вечные правила, которые были созданы много тысяч лет тому назад и которые желают распространить на наши художественные вкусы; исходя из того, что мы живем в иную эпоху, с иной социальной и политической организацией, то, что являлось действенным в далеком прошлом, для нас уже теряет прямое и непосредственное значение. Отсюда он выводит необходимость изучать культуру древних, но не забывать, что новая эпоха ставит новые социальные, политические и культурные задачи, выполнением которых прежде всего и должна быть занята передовая буржуазная мысль. «Нам, — писал Сент-Эвремон, — приносят бесчисленное множество правил, созданных три тысячи лет тому назад, чтобы регулировать все то, что делается сегодня, совершенно забывая о том, что теперь предметы, с которыми нужно обращаться, уже не те.
Если бы мы изображали любовь, как Анакреон и Сафо, — не было бы ничего более смешного; как Теренций, — ничего более буржуазного; как Лукиан, — ничего более грубого. Все времена имеют свой характер, который свойствен только им, они имеют свою политику, свои интересы; они имеют свою мораль, имея в то же время свои недостатки и свои добродетели. Мы всегда изображаем человека, но природа в человеке изменяется, и искусство, которое есть не что иное, как подражание природе, также изменяется, как и она. Наши глупости уже не те глупости, которые высмеивал Гораций; наши пороки — это не те пороки, которые осуждал Ювенал; мы должны употреблять совершенно иное смешное и пользоваться иными суждениями»1.
эпоху он ищет характерные ее особенности, то есть то, что ее отличает от других эпох. Человечество само не стоит, оно изменяется. Человеческая природа, которая является продуктом определенных обстоятельств, изменяется вместе с последними. Отсюда и искусство также подвергается изменению. Поэтому не может быть одинакового понимания красоты, искусства в разные эпохи истории человечества. Каждая эпоха имеет свои характерные особенности, которые присущи только ей одной, а из этого следует, что они со своей стороны влияют и на искусство, которое необходимо рассматривать как продукт эпохи. Специфические особенности искусства необходимо искать в природе и в характере эпохи. Они неразрывно связаны друг с другом. Отсюда необходимо следует, что каждая эпоха выдвигает свой собственный критерий искусства, который больше всего соответствует ей и согласуется с ней. Поэтому всякие поиски какого-либо абсолютного и вечного критерия искусства, который был бы применим ко всем временам и ко всем народам, по Сент-Эвремону, бесплодны и осуждены на неизбежный провал. «Необходимо согласиться,—говорит он,—что «Поэтика» Аристотеля превосходное произведение. Тем не менее, нет ничего настолько совершенного, чтобы им регулировать все нации и все века».
Противоположными взглядам Сент-Эвремона являются взгляды Вольтера на античный мир и античную художественную культуру. Если Сент-Эвремон дал для своей эпохи высокие образцы исторического подхода к художественным явлениям вообще и художественным явлениям античного мира, в частности, то Вольтер относится в лучшем случае весьма благосклонно, благожелательно и в высшей степени снисходительно к величайшим художественным ценностям светлого и лучезарного детства человеческой культуры. Французские классицисты считали, что их искусство кое-чем обязано древним, но что они сами создали художественные памятники, оставляющие далеко позади себя все, что им предшествовало. С них и начинается подлинная художественная культура человечества, а все предшествующее лишь ее предыстория. Так же думал и ученик и апологет классицизма Вольтер. Правда, Вольтер весь соткан из противоречий, но в этом сложном переплетении различных противоречивых тенденции у него была все же главная и ведущая линия, которая и определяла основное содержание и направление его творчества. Он продолжил линию французского классицизма не только в смысле художественном, но главным образом, и прежде всего, в смысле идейном. Свое отношение к искусству древних греков Вольтер подробно развил в третьем письме, предшествующем трагедии «Эдип». Вольтер восхваляет Софокла и Эврипида, «как бы несовершенны они ни были». Он проводит параллель между искусством древних и искусством классицизма и все превосходство и преимущество находит на стороне последнего. «Мы должны, — говорит Вольтер, — осуждая древних трагиков и трагедию греков, уважать гений их авторов, их ошибки относить за счет их века, красоты их искусства принадлежат только им, и можно верить, что, если бы они родились в наши дни, они усовершенствовали бы искусство, которое они почти что изобрели в свою эпоху... Их произведения заслуживают того, чтобы их читали без сомнения. И если они слишком ошибочны для того, чтобы мы могли их принять, они в то же время слишком прекрасны, чтобы их полностью ненавидеть»2. Сравнивая Корнеля с Эврипидом, Вольтер говорит: «Я уважаю, без сомнения, больше этого французского трагика, чем греческого».
Итак, Вольтер не поднялся до подлинного понимания великого искусства древних греков, будучи ограничен в своих эстетических воззрениях значительной долей аристократических эстетических норм. Здесь находится и причина непонимания им творчества Шекспира. В многочисленных высказываниях о Шекспире Вольтер, поражаясь его «варварскому» гению, все же предпочитал ему Корнеля и Расина. Отдавая значительную дань аристократическим художественным предрассудкам и условностям, Вольтер не был в состоянии понять ни художественную школу древних греков, ни творчество Шекспира.
Взгляды Дидро на искусство античного мира представляют собою противоположность взглядам Вольтера. Дидро продолжает линию, начатую Сент-Эвремоном. Античное искусство всегда вызывало у Дидро восторг. Он всегда указывал на него, как на классический образец художественного совершенства. В нем он находил высокую идейность, глубочайшие философские обобщения, большую страстность, простоту и художественную правду. Анализируя персонажи античного искусства, Дидро обычно снимал с них внешний покров (божественный, царский, княжеский) и видел в них простых, обыкновенных людей, которым свойственно все человеческое. Он видел в них отцов, матерей, детей, героических победителей в битвах или нежных, но отважных девушек; все они были для Дидро исполнены то каким-то большим и великим горем, то дикой и неудержимой радостью или весельем. В античном искусстве Дидро находил совершенство, абсолютную законченность, спокойствие и изящество формы. Наконец, он видел в нем наивысшее воплощение единства художественной формы и идейного содержания.
по поверхности явлений и не рисовали отдельных эпизодов или явлений жизни, не давая себе отчета, почему именно они это делают; что они всегда ставили перед собой большие и философски-обобщающие идеи и находили художественное их отображение в мощных, сильных поэтических образах и героях, не впадая ни в замораживающее зрителя резонерство, ни в отталкивающее его философствование. Их великое и непревзойденное до сих пор мастерство — одевать в живые, волнующие и правдивые образы самые сложные и универсальные идеи — вызывает у Дидро огромное восхищение. Та простота и непосредственность, с которыми древние говорят об этих проблемах, ставится им как пример, достойный подражания. Перед тем как Древние художники начинали писать, они проходили философскую школу, продолжительную и углубленную учебу, обогащали себя всеми собранными их веком знаниями, они, стало быть, были вооружены современной им наукой и философией. В этом Дидро и видел одну из причин того знаменательного факта, что античное искусство уже существует свыше двух тысяч лет и остается вечно юным художественным памятником.
«Древние авторы, — говорит Дидро, — начинали с того, что учились; они входили в литературу только после выхода из школы философии. И как долго авторы берегли свои произведения у себя перед тем, как выставить их перед публикой! Отсюда и та корректность, которая является результатом советов, поправок и времени». И дальше, как бы в упрек современным ему художникам, Дидро говорит: «Мы слишком спешим выходить в свет, и потому, может быть, мы не в достаточной степени просвещены и не в достаточной степени добродетельны, когда беремся за перо»3. В другом месте он пишет: «Почему произведения древних так характерны? Потому, что все древние художники прошли школы философии» 4.
Итак, Дидро отстаивает большую идейность искусства, насыщение его глубоким содержанием, философские обобщения в нем, искусство, которое дает ответ на волнующие вопросы действительности, которое указывает путь страждущему человечеству и ведет его к истине.
Для Дидро художники-писатели античного мира проникнуты одной мыслью, одним страстным желанием: расшифровать загадки сфинкса — источника всех бедствий и несчастий человеческих — и освободить тем самым человечество от терзающих его мук. Все титанические герои античности (Эдип, Прометей) страстно и мучительно бьются над вечными проблемами мира. Они так же философы, как и Аристотель, как Сократ. Это как раз и дает повод Дидро утверждать, что философы средствами абстрактных понятий, поэты средствами художественных поэм, скульпторы средствами пластических форм — все стремились познать природу, действительность.
— это не что иное, как та же самая действительность, переведенная лишь в высокие сферы Парнаса и Олимпа: «Те, которые первыми отдавались углубленному исследованию человеческой природы, стремились прежде всего распознать и характеризовать страсти. Один из них воспринимал абстрактные идеи — и это был философ. Другой придавал тело и движение идее — и это был поэт. Третий ваял их подобие из мрамора — и это был скульптор. Четвертый заставлял скульптора склониться перед своими творениями — и это был жрец. Языческие боги были сделаны по образу и подобию человека. Что представляют собой боги Гомера, Эсхила, Эврипида и Софокла? Пороки людей, их добродетели, персонифицированные великие явления природы — вот подлинная теогония. Вот точка зрения, с которой необходимо смотреть на Сатурна, Юпитера, Марса, Аполлона, Венеру, Парки, Амура, Фурий» 5.
— простота. В чем исключительная сила древних? В их величайшем мастерстве и умении непринужденно рисовать великие страсти, сильные чувства, трагические душевные потрясения, рисовать их так, как они просто, естественно и непринужденно выливаются в народном творчестве. Древние художники черпали из этого неиссякаемого источника народной художественной мудрости, учились у нее и оставили нам величавые и до сих пор волнующие образцы художественной простоты. Дидро прекрасно умел отыскивать в огромном художественном наследии классические образы жизненной правды, выраженной при помощи самых простых, но зато глубоко трогающих средств выражений. Так, останавливаясь на XXIV песне «Илиады», он приводит образ старика Приама, потрясенного потерей своего любимого сына Гектора.
«Природа, — говорит Дидро, — привила мне вкус к простоте, и я пробую усовершенствовать его чтением произведений античных авторов. Вот мой секрет: тот, кто прочитал бы Гомера с некоторым вдохновением, наверняка открыл бы там источник, из которого я черпаю. О мой друг, как прекрасна простота. И как плохо сделали мы, удалившись от нее! Хотите ли вы услышать, как выражается горе отца, только что потерявшего своего сына? Послушайте Приама... Хотите ли знать, каковы истинные речи отца, умоляющего на коленях убийцу своего сына? Послушайте того же Приама, стоящего на коленях перед Ахиллом».
И, цитируя XXIV песнь «Илиады», Дидро заканчивает:
«Что мы там видим? Там нет рассуждений, но все выражено с такой огромной правдивостью, что убеждаешься и переживаешь все так же, как переживал Гомер. Мы, которые хорошо понимаем трудность и заслугу быть простым, должны читать эти вещи. Прочтем их хорошо, а затем возьмем все наши писания и бросим их в огонь. Гения можно почувствовать, но ему нельзя подражать» 6.
— вот чем отличались древние художники. Это составляло как бы неотъемлемое и органическое качество их творчества. Они как гениально одаренные дети, которые в игре создают прекрасные образцы художественных произведений. Это и дало повод Дидро восторженно воскликнуть: «О афиняне, вы дети!»
Художественная простота искусства древних греков, легкость, непринужденность и широкая доступность их средств выражения зиждутся, по мнению Дидро, на одной основе — на основе демократичности. Секрет небывалого в истории человечества расцвета пластических искусств, и в первую очередь скульптуры, Дидро видит в народных олимпийских и дионисийских празднествах, где красивые девушки и юноши состязались на совершенство физической красоты. Там, принимая участие обнаженными в народных играх и состязаниях, они давали возможность художникам изучать в мельчайших деталях самые разнообразные движения обнаженного человеческого тела в редких, исключительных и необычайных, в самых выразительных и рельефных его положениях. Победителей этих игр народ боготворил. Скульпторы ваяли их фигуры. Поэты пели им восторженные дифирамбы. Здесь и осуществлялся союз художников с народом, народа—с художниками.
Естественно, что идеолог демократической революционной буржуазии Дидро особенно ценил эту демократическую сторону греческого искусства. Здесь он видел, как искусство делается объектом всенародной радости, любви и ликования. В трагедии народ — необходимый и основной фон пьесы: он вмешивается в судьбу героев, изменяет и направляет ход драматических действий; там герои—выходцы из народа, они — персонифицированный дух народа. Сам театр — это не закрытая коробка для домашнего, камерного зрелища, а гигантский и величественный амфитеатр, архитектурно и скульптурно оформленный, где тысячи людей страстно и взволнованно внимали народным зрелищам.
Что касается культуры аристократического Рима, то к ней Дидро относится пренебрежительно, как к эпигонству искусства древних греков самой славной его эпохи — «золотого века» Перикла.
Само собой разумеется, что у Дидро, как и у всех французских просветителей, отсутствовал исторический взгляд на явления. Оставаясь идеалистом в области истории, он не мог, разумеется, понять подлинный, то есть рабовладельческий, характер античного общества, и отсюда понять характер и содержание античной культуры, как культуры, выросшей на этой рабовладельческой общественной основе. Дидро, как и Лессинг и Винкельман, считал античное греческое общество идеальной, интегральной демократией, но не демократией, построенной на рабовладельческой основе. И, идеализируя античную демократию, Дидро представлял себе переустройство современного ему феодально-аристократического общества именно на демократических началах.
же время борьбой за демократическое переустройство французского общества.
Мечта жизни Дидро — это возрождение греческого искусства как фактора художественного воспитания народа, как оно было в древней Греции. Он наивно думал, что как только будут организованы те же самые художественные состязания, что и в Греции, как только начнут наделять художников-победителей теми же почестями и призами, какими наделяли художников в древности, тотчас искусство получит сильнейший стимул к обогащению и совершенству. Дидро, разумеется, не мог предполагать, что та правда, за установление которой боролся он и его соратники, является правдой одного лишь класса, а не правдой всего человечества, что то «царство разума», к которому они страстно стремились, впоследствии оказалось лишь ограниченным царством классового буржуазного господства, что античный мир оставил человечеству такие классические образцы искусства, которые остались и останутся непревзойденными до тех пор, пока человечество раздирается классовыми противоречиями.
Сжатый анализ взглядов Дидро на искусство античного мира показывает, что он искал в нем те черты и характерные особенности, которые были ближе всего к его эстетическому учению и теоретическому обоснованию проблемы реализма. И естественно, Дидро обращался к той эпохе греческой истории, которая знаменуется самым демократическим расцветом ее искусства. В нем он выискивал те элементы и художественные принципы, которые могли бы быть использованы при создании нового художественного стиля буржуазии. В противовес Вольтеру, который, признавая за древними гениальность, все же советовал художникам больше обращаться к классицизму, как более великому и совершенному искусству, Дидро обращал свои взоры к художественной культуре древности, как к одной из самых славных эпох истории искусства. Обращаясь к современным ему художникам с советами учиться у древних, он указывал: 1) на идейную насыщенность античного искусства, универсализм его идей, энциклопедичность древних художников, философские их обобщения; 2) на его демократичность, на то, что оно своими корнями уходило глубоко в толщу народной массы и само явилось ее гениальным детищем; 3) на его простоту и правдивость, на исключительное мастерство древних изображать ясно и непринужденно, без фальши и искусственного напряжения, сложную драматическую ситуацию и трагические конфликты.
В свете взглядов Дидро на искусство древности легче понять и отыскать ту линию, которую он сам проводил в критике классицизма. Если Вольтер древности предпочитал классицизм, то Дидро, наоборот, классицизму предпочитал искусство древности.
Зрелый Дидро дает уже более углубленную критику классицизма, чем в романе «Нескромные драгоценности». Он вносит теперь отсутствовавшее в раннем его романе указание на положительные стороны, здоровые художественные тенденции классицизма.
изощряется в остроумии и изяществе и игнорирует простоту и естественную природу, подлинную правду жизни.
Выдвинув программу создания большого искусства драматического действия, Дидро, естественно, стал критиковать классицизм за его статичность и резонерство, за то, что в нем отсутствует подлинное, правдивое драматическое действие и все сводится к искусственному нагромождению противоречий и еще более искусственному разрешению их. Дидро указывает на классическую трагедию, как на трагедию характеров, а не трагедию драматического действия и драматических ситуаций. В третьем диалоге в пьесе «Побочный сын» он следующим образом обосновывает эту свою мысль: «Собственно говоря, теперь уже на сцене надо выводить не характеры, а показывать положения. До сих пор в комедии характер был главным объектом, а положения были лишь его аксессуаром. В настоящее время необходимо, чтобы положения сделались главным объектом, а характер стал бы лишь их аксессуаром. До сих пор извлекали всю интригу из характеров, искали соответствующих обстоятельств, которые помогли бы показать характеры; эти обстоятельства нанизывались одно к одному. Только положения, их обязанности, преимущества, препятствия должны служить основой произведения. Мне кажется, что этот источник плодотворнее, шире и полезнее, чем источник характеров» 7.
Отсюда Дидро делает правильный вывод, что не драматическое действие нужно согласовывать с характером, а, наоборот, характеры необходимо применять и согласовывать с драматическим действием.
Драматическое действие вообще не было в почете у классицистов. Построить трагедию на основе драматических принципов древних трагиков или Шекспира — это значило покинуть излюбленную классицистами область метафизических абстракций, отвлеченных представлений о человеке, о природе, о жизни и вступить на реальную почву действительности. Этот путь казался классицистам слишком обыденным, низменным. С другой стороны, это их обязывало раскрывать некоторые из существенных сторон действительности. Перед французскими трагиками, однако, не стояла эта задача. Они держались в стороне от нее. Наоборот, они старательно прикрашивали существующую действительность, затушевывали противоречия, бежали от них. Гораздо легче и удобнее было иметь дело с отвлеченными «вечными» характерами, чем с конкретными и реальными ситуациями.
Отсюда и раскрытие характеров не в действии, а в монологе, в диалоге, доведенном до предельной степени виртуозности, в рассказе Развитие драматургической интриги органически требует действенного ее отображения; французские трагики, однако, старательно избегают этого, они не изображают событий, а лишь рассказывают о них. Это и дало повод Дидро написать в «Парадоксе об актере» о том, что «развязкою пьесы должно быть действие, но никак не рассказ, иначе развязка оставит зрителя холодным».
условиями красоты. «Пышность портит все, — говорит он, — спектакль богатства не красив. Богатство имеет слишком много капризов. Оно может ослепить око, но не тронуть душу. Под одеждой, перегруженной украшениями, я вижу всегда лишь богатого человека, а я не ищу ничего, кроме человека»8. И в другом месте: «Пусть он (художник) облекает плечи своего персонажа царской мантией или дворцовым одеянием, но пусть никогда человек не исчезает под одеждой» 9
Величайшее достоинство Дидро, помимо всего прочего, состоит в том, что все его художественные характеристики всегда ярки, выпуклы и доведены до предельной степени остроты. Он всегда обнажает содержание и сущность аристократической художественной культуры. Против нее он и направляет свой сатирический талант. Так родились произведения, сверкающие умом и острой сатирой, которые надолго останутся блестящими художественными памятниками революционной эпохи. Он ищет реального человека, а у классицистов не находит ничего, кроме пустых и мишурных, безобразно и глупо украшенных персонажей. Сам последовательный и убежденный демократ, Дидро не мог равнодушно относиться к тому, что находилось в вопиющем противоречии с художественной культурой его класса.
Дидро дает нам особую философию искусства, некоторые стороны которой столетие спустя подхватывает Ипполит Тэн. Дидро считает, что большие поэты появляются в эпоху народных поражений и великих народных бедствий. Тогда воображение художника, потрясенное жуткими картинами, создает великие произведения искусства. По Дидро, гении встречаются во все времена. Но они дремлют в народе до тех пор, пока не созреют великие и исключительные события, которые приводят массы в движение; тогда из масс выдвигаются гениальные художники. Они дают исход собранным в их груди большим чувствам, — так рождаются великие произведения искусства.
искусство, за искусство, которое выходит из народа и само обращалось бы к нему. Однако, «каковы же будут, — спрашивает Дидро, — приемы поэта у народа, чьи нравы слабы, мелки и искусственны; где рабское копирование разговоров не создало ничего, кроме цепи фальшивых, бессмысленных и низких выражений; где нет больше ни искренности, ни доброты; где отец называет сына своего господином и где мать называет дочь свою мадемуазель; где общественные церемонии не имеют абсолютно ничего возвышенного, домашнее поведение — ничего волнующего и честного, торжественные акты — ничего правдивого. Он попробует приукрасить их, » 10.
Не трудно догадаться, что здесь Дидро имеет в виду французский классицизм и, в частности, творчество Расина. Он выступает против аристократической культуры этого общества, против аристократических сторон творчества Расина, хотя и не указывает его имени. Расин принес в жертву аристократическому художественному кодексу самые элементарные требования художественной правды.
Его герои — Ахилл, Агамемнон, Клитемнестра — предстают пред нами как благородные, изящные, элегантные аристократы Людовика XIV.
Однако, мы уже говорили, Дидро, несмотря на свою острую критику классицизма, все же признавал некоторые стороны его, а сам Расин на всю жизнь был и остался любимым его поэтом.
В диалоге «Парадокс об актере» на реплику его оппонента, что «Расин и Корнель хотя и великие писатели, но не дали ничего ценного», Дидро раздраженно возражает: «Какое святотатство! Кто дерзнул бы это сказать? И кто посмел бы этому рукоплескать? Даже будничное у Корнеля нельзя произносить будничным тоном». И немного ниже: «Язык Гомера, язык Расина—язык поэзии»11.
«О драматической поэзии» (1758), где Дидро развивает острую критику классицизма, он характеризует наряду с этим художественные элементы его. Так, Дидро отмечает исключительное совершенство драматического диалога у Корнеля и Расина. «Это искусство драматического диалога, — говорит Дидро, — настолько трудно, что, может быть, никто не обладал им в такой степени, как Корнель. Его персонажи торопятся непринужденно; они отражают и наступают в одно и то же время; это борьба. Ответ не отталкивается от последнего слова собеседника, он затрагивает основу и существо предмета». И немного ниже, заявляя, что он без ума от Расина, говорит: «Я не знаю ничего более трудного, чем диалог, где реплики и ответы были бы связаны посредством столь деликатных ощущений, столь беглых идей, столь быстрых движений души, столь легких взглядов»...1 2
В третьем диалоге к «Побочному сыну» Дидро указывает на имеющиеся в творчестве Расина реалистические тенденции. Там он анализирует его замечательную трагедию «Ифигения в Авлиде» и фиксирует наше внимание на прекрасных ее страницах, когда Расин снимает королевскую мантию с Клитемнестры и она предстает перед нами просто как мать, раздираемая поистине трагическими страданиями перед предстоящим принесением в жертву жадным к крови богам ее любимой дочери Ифигении.
В «Племяннике Рамо» наряду с хлесткими сатирическими высказываниями по поводу классицизма и убийственной его критики он выявляет и свой восторг перед Расином: «Через тысячу лет он будет заставлять плакать. Им будут восхищаться во всех странах земного шара... Это дерево, от которого погибло несколько деревьев, посаженных по соседству с ним, и засохли растения, росшие у его подножья; зато оно вознесло свою вершину до облаков, далеко простерло свои ветви, дает тень всем, кто искал, ищет и будет искать отдохновения под его величественным стволом» 13.
Итак, положительные характеристики Дидро в отношении классицизма эпохи абсолютизма относятся к языку, к драматической технике и, наконец, к элементам и тенденциям реализма.
Во-первых, язык классической французской трагедии очищен от средневековых морфологических рудиментов, в значительной мере обогащен и усовершенствован. Если мы отбросим все то, что было привнесено в язык классицистов от аристократического жаргона в виде внешнего блеска, искусственных и чопорных изворотов речи, всевозможных аллегорических выражений и т. п., то увидим, что их язык отличается богатством красок, легкостью, изяществом и совершенством. Поэтическая техника классицистов, по сравнению с художественной литературой эпохи французского Возрождения, дает огромный качественный скачок вверх. С классической французской трагедии и начинается новейшая история французского языка.
не в действии раскрывают они содержание своих идей.
И наконец, сквозь метафизическую и сугубо рационалистическую оболочку классической трагедии мучительно пробиваются свежие художественные ростки, реалистические тенденции, которые в эпоху абсолютизма наряду с творчеством Мольера являются крупнейшим завоеванием художественной буржуазной мысли.
Таковы в общих чертах взгляды Дидро на классицизм и искусство античного мира. Основное содержание всей эстетической системы Дидро — это драматургическая его революция. Из всех художественных форм в предреволюционную эпоху, какой была эпоха Дидро, наибольшее значение приобретали трагедия, комедия и драма. Обращаясь к великим драматическим эпохам прошлого, Дидро отыскивал в них те элементы и рациональные зерна, которые могли быть использованы при создании нового, буржуазного реалистического театра.
Примечания
1 Цитировано по книге W. Folkierski, EntreClassicisme et le Romantisme, Paris, Champion, 1925, pp. 139—140.
2
3 «De la poesie dramatique», VII, 388—389.
4 «Pensees detachees», XII. 83.
5«Troisieme Entretien sur le Fils Naturel», VII, 154—155.
6 «De la poesie dramatique», VII, 339.
7 «Troisieme Entretien», VII, 150.
8 «De la poesie dramatique», VII, 375.
9 «Troisieme Entretien», VII, 136.
10 «De la poesie dramatique», VII, 372.
11 Дидро, «Парадокс об актере», Госиздат, М., 1922, стр. 11,12. 13.
12 «De la poesie dramatique», VII, 364, 365.
13Дидро, Избр. соч., т. I, Госиздат, М.—Л., 1926, стр. 283.