Глава III
ОБОСНОВАНИЕ РЕАЛИЗМА
Трактатом о прекрасном и кончаются чисто субъективные и абстрактные рассуждения Дидро о прекрасном, обособленном от художественной практики, о прекрасном, как о чисто логической эстетической категории. После этого Дидро бесповоротно покидает область чисто умозрительных рассуждений и вступает на реальную почву природы, действительности.
Если в самом начале пятидесятых годов, когда создавался трактат о прекрасном, Дидро лишь вступал на путь материализма, во многом, однако, оставаясь еще под влиянием идеалистической философии, то в последующие годы в ряде философских произведений он последовательно вырабатывает новое оружие познания действительности, а именно: материалистическую философию. Здесь Дидро уже убежденный и воинствующий материалист и атеист, корифей школы французских просветителей. Он непримиримый враг всякой метафизики и спекуляции. К материалистической теории познания Дидро вполне применима та характеристика, которую Энгельс дал материалистической теории познания Людвига Фейербаха:
«... Вещественный, доступный нашим внешним чувствам мир, к которому принадлежим мы сами, есть единственный действительный мир... наше сознание и мышление порождаются вещественным органом, частью нашего тела,— мозгом,—хотя и принадлежат, по-видимому, к невещественному миру. Не материя порождается духом, а дух представляет собою высочайшее порождение материи. Это, конечно, уже чистейший материализм» 1.
Эстетика Дидро начинается, собственно говоря, с сознательно материалистического периода его жизни и творческой деятельности. До тех пор перед ним еще лишь туманно, весьма смутно и отдаленно вырисовывались контуры его эстетической системы. До тех пор намечались некоторые художественные положения, которые позже легли в основу его эстетики. Рассуждения Дидро о прекрасном уже приобретают конкретное и реальное содержание, воплощаются в конкретную, реальную форму. Прекрасное как самодовлеющая и абсолютная эстетическая категория выпадает из поля зрения великого материалиста. К нему он больше не возвращается. И если мы в эстетическом наследстве Дидро будем встречаться с эстетической категорией прекрасного, то она всегда будет находиться в тесной и органической зависимости и связи с другой эстетической категорией — стиля. Проблемы художественного стиля становятся в центре эстетической системы Дидро. С другой стороны, абстрактная и метафизическая категория «соотношений» заменяется конкретными и материалистическими категориями «природы», «правды».
Грандиозный поход, предпринятый французскими просветителями в середине XVIII столетия в «Энциклопедии» во все области культуры — философию, естественные науки, искусство, — повсюду дал богатые плоды. Все подвергалось критическому анализу пытливого ума просветителей. Переоценивались старые ценности, низвергались старые кумиры, прочно утвердившиеся со времен феодализма старые истины. В ожесточенной борьбе со старой культурой, с религиозными предрассудками, с средневековой схоластикой утверждалось новое революционное мировоззрение буржуазии. Ее идеологами той эпохи были поистине энциклопедические умы. И естественно, что область искусства, как идеологическая магистраль, через которую лучше, прочнее и доступнее всего проникала в массы новая революционная идеология, заняла важное место в творческой деятельности французских просветителей. Борьба за утверждение материалистического мировоззрения, за атеизм, борьба против религиозных предрассудков, суеверия, средневекового ханжества, идеалистической метафизики, схоластики; борьба против придворно-аристократической культуры, против паразитизма дворян, борьба за утверждение нового класса — буржуазного, новой личности из народа, без родовых званий, но талантливой и творческой, движущей общественный прогресс; борьба, наконец, за свержение всего феодально-аристократического общественного строя и установление нового буржуазно-демократического, — разве все эти идеи могли бы иметь более наглядное оружие пропаганды среди широчайших масс третьего сословия, чем искусство? Поэтому проблемы выработки такого художественного стиля, который лучше всего служил бы революционно-практическим задачам буржуазии в искусстве, приобретают огромное значение и заполняют целую историческую эпоху.
Среди многообразия художественных школ и течений в рядах французского Просвещения вырисовываются три главных художественных школы, возглавляемые Вольтером, Руссо и Дидро. Вольтер был, в основном, продолжателем французского художественного классицизма, картезианства в области эстетики, с некоторыми отступлениями в сторону реализма и натурализма («Орлеанская девственница»). Руссо явился родоначальником школы революционного романтизма, который нашел наивысший свой расцвет и завершение в предреволюционной немецкой литературе в лице «штюрмерства» (ранние Гете и Шиллер). Лишь Дидро как в области философии, так и в области эстетики явился наиболее цельной и монолитной фигурой. Это он стал главой школы французского материализма в философии, это он оказался родоначальником и создателем школы французского реализма в литературе и искусстве.
Поскольку идеи французского Просвещения являются идеями не одной лишь французской революционной буржуазии, а обобщением практики революционной буржуазии Европы в целом, поскольку впоследствии идеи эти оказали огромное влияние на развитие всей европейской буржуазной мысли—постольку и французский реализм, как столбовая дорога революционного буржуазного искусства, раскрывает нам существенные стороны и характерные особенности буржуазного реализма в целом.
Материалистическая философия является теоретическим обоснованием эстетической системы Дидро. Между ними существует теснейшая органическая связь. Немыслимо понять эстетику Дидро вне его философского мировоззрения в целом. Признание того, что природа, к которой принадлежим мы сами, существует вне нас и независимо от нас, что первичная субстанция мира — материя; что ощущение является результатом воздействия внешнего мира на наши органы чувств, источником познания действительности; что сознание, мышление, дух являются высшим продуктом телесного органа — мозга, — все это легло и в основу эстетического учения великого просветителя.
Совсем иное мы видим у буржуазных реалистов XIX столетия. Здесь это единство метода и мировоззрения распадается. Ни у Стендаля, ни у Бальзака, которые являются философскими учениками французских энциклопедистов, мы не встречаем этой цельности взглядов. У Бальзака налицо резкое противоречие между методом и мировоззрением. Так великий реалист Бальзак стихийно перерос узкого легитимиста Бальзака, что дало ему возможность отразить в своей «Человеческой комедии» существенные стороны современной ему действительности. Еще более вопиющее противоречие существует между мировоззрением и творческим методом другого великого реалиста недавнего прошлого — Толстого. По мировоззрению своему Толстой, верующий в боженьку, непротивленец, и все же он реалистически отразил в своем творчестве некоторые из существенных особенностей русской революции, сделавшись тем самым «зеркалом» ее (Ленин).
Какова основная задача, которую выдвигает Дидро перед художниками, перед искусством? Воспроизведение жизненной правды, действительности, природы. Природа является первоисточником, базой искусства. «Продолжительна лишь та красота, которая основана на соотношении существ природы... красота в искусстве имеет ту же основу, что и истина в философии. Что такое истина? Соответствие наших суждений явлениям. Что такое красота подражания? Соответствие изображения с вещью» 2.
Только жизненная правда может и должна сделаться объектом искусства, объектом художественного отображения
в философии и в искусстве. Они действуют своими специфическими средствами и в постижении этой жизненной правды идут своими особыми путями, свойственными только каждому из них в отдельности. Поэтому в понимании истины в философии и правды в искусстве существует и различие. «Одно дело правда в поэзии, — говорит Дидро в своем трактате о «Драматической поэзии», — другое дело правда в философии. Чтобы быть истинной, философия должна согласовывать свои суждения с природой вещей; поэт— с природой своих характеров»3. «Природа—первая модель искусства» 4. Если правда в философии согласуется с природой вещей, то в искусстве «согласование с природой вещей» вообще конкретизируется в плане согласования с природой характеров, то есть характеров живых людей в их связи и соотношении.
Дидро возвращается к прекрасному, однако не к прекрасному как к абстрактно-эстетической категории, а к художественному прекрасному, которое складывается в результате «долгих наблюдений над действительностью». Здесь налицо глубоко материалистическая мысль, которая вскрывает подлинную природу чувства прекрасного. Это уже не категория, раз навсегда данная, застывшая абсолютная, а категория, постепенно складывающаяся, движущаяся, категория, которая является абстракцией «долгих наблюдений над действительностью», познания ее.
«Природа — первая модель искусства». К ней художники всегда должны обращаться, изучать ее; самые многообразные формы жизни природы должны сделаться постоянным объектом познания и исследования художника. «Каков бы ни был уголок природы, в который вы заглянете — первобытный или культурный, бедный или богатый, пустынный или населенный, — вы всегда найдете в нем два прекрасных качества: истину и гармонию» 5.
Устанавливая примат природы над искусством, Дидро в то же самое время указывает на нее как на прообраз «правды и гармонии». Понятие природы вызывает у мыслителя юношеский восторг, он не может говорить о ней без некоторого волнения: «Природа, природа. Нельзя ей сопротивляться. Нужно либо отбросить ее, либо подчиниться ей»6— это значит подчиниться жизненной правде, без которой немыслимо подлинное искусство. Художник, который не в состоянии этого сделать, должен отказаться от подражания природе, что равносильно его творческой смерти.
Особое теоретическое значение приобретают у Дидро постановка и разрешение проблемы реализма и натурализма. На первый взгляд кажется парадоксальным, что в полном расцвете XVIII столетия, когда реализм выступил как основной и ведущий стиль революционной буржуазии, возможно было в какой-либо связи затрагивать вопросы того художественного стиля, который спустя целое столетие, лишь в эпоху начала загнивания капитализма, становится на время популярным стилем буржуазии, а именно: натурализма. Дидро предугадал ту основную опасность, которая угрожает художникам-реалистам, опасность отхода в сторону от художественного отображения действительности (то есть природы, выражаясь его терминологией) к натуралистическому фотографированию ее. Правда, Дидро не употреблял и не мог, разумеется, употреблять термина «натурализм», поскольку этот термин и та художественная школа, которую он выражает, появляются лишь во второй половине XIX столетия, но он еще в 50-х—60-х годах XVIII столетия раскрыл характерные особенности и существенные стороны натурализма.
Прежде всего Дидро устанавливает, что «каждое произведение искусства достойно похвалы, когда оно во всем и везде соответствует природе: нужно, чтобы я смог сказать: «Я не видел этого явления, но оно существует»7.
Но одновременно с этим он выступает с резкой критикой пошлого, поверхностного понимания этого основного положения реализма. Так, рабское рисование природы, скольжение по поверхности явлений, а не раскрытие их сущности, понимание буквы закона об отражении природы в искусстве, но не его основного содержания — все это вызывает самые резкие выпады со стороны Дидро. Обращаясь к художникам, он спрашивает: «Но кто предписывает вам быть строгим подражателем природы?»8 «Освещайте предметы светом вашего солнца, не забывая, что это не солнце природы; будьте сторонником радуги, но не будьте ее рабом».
Во всех своих эстетических работах Дидро неутомимо отстаивает творческую инициативу художника. Художник должен наблюдать и изучать действительность, должен всегда всматриваться в ее явления, должен проникать в их сущность. «Великие поэты и драматурги, — говорит он в своем знаменитом «Парадоксе об актере», — усердные зрители того, что совершается в мире моральном и физическом»9. Здесь выражение «усердные зрители» не надо понимать в пассивном, созерцательном смысле. Дидро везде подчеркивает активную, действенную роль и сторону искусства. Наблюдать и изучать природу, «моральный и физический мир» не значит рабски копировать их или быть пассивным и беспристрастным регистратором явлений. Нет, если искусство оплодотворяется природой, то Дидро утверждает, что со своей стороны и «искусство украшает природу» 10
«Природа всегда последовательна. Всякая форма, как прекрасная, так и некрасивая, имеет определенную причину; и изо всех наблюдаемых в мире существ ни про одно нельзя сказать, что оно не таково, каким должно было бы быть»11. Этими словами Дидро начинает свой замечательный «Опыт о живописи». Все в природе развивается по закону причинности. В природе нет ничего случайного, все в ней причинно обусловлено.
— это понять причинную обусловленность и связь вещей и явлений. Художник должен не просто отражать явления природы, но добиваться раскрытия их причин, а это означает не слепое копирование ее, а художественное раскрытие сущности. «Раз причины и явления нам ясны, — говорит Дидро, — нам ничего лучшего не остается делать, как изображать вещи такими, какие они есть в действительности. Чем совершеннее и аналогичнее причинам было бы подражание, тем больше мы были бы удовлетворены»12. Однако это отнюдь не означает, что явления действительности, с одной стороны, и художественное их отражение — с другой, тождественны. В противовес идеалистическому принципу тождества объекта и субъекта, внешнего мира и его отражения в сознании человека, Дидро устанавливает их единство.
Художник не воссоздает и не в состоянии воссоздать «буквально» и точно явления природы, он лишь раскрывает одну частицу их, которая более или менее правдиво приближается к оригиналу. В художественном воспроизведении действительность, несомненно, в значительной степени теряет те черты и особенности, которые ее характеризуют, но величайшая и труднейшая задача художника состоит в том, чтобы максимально передать эти ее особенности. Художественное произведение не есть сама реальная действительность, а ее перевод на язык искусства.
«Великое искусство заключается в возможно большем приближении к природе, так, чтобы она пропорционально теряла и приобретала в художественном отображении; но тогда это будет уж не реальное и истинное явление, это будет, так сказать, только его перевод» 13.
Из приведенных выше разнообразных высказываний, оценок и положений Дидро нетрудно убедиться в том, что вся его эстетическая система насквозь пропитана материализмом, что она зиждется на материалистической теории познания и что нигде он не делает хотя бы малейшей уступки субъективному идеализму в объяснении и раскрытии как явлений внешнего мира, природы, так и художественных явлений. Поэтому на первый взгляд парадоксально звучит, когда Дидро допускает наряду с этим некоторую долю лжи в искусстве. Правда и ложь — два диаметрально противоположных принципа, которые объединяются Дидро в искусстве. Это нельзя понять вне материалистического положения Дидро о том, что каждое произведение искусства не есть сама природа, а лишь перевод, снимок ее, причем такой перевод, в который художник привносит нечто от себя.
фиксации мельчайших деталей, причем теряется из виду основной облик отображаемого им явления, сущность действительности, — Дидро устанавливает, что «солнце художника не есть солнце природы» и что здесь, естественно, допустима доля лжи, лишь бы художник сумел раскрыть основные черты отображаемого явления. Поэтому «во всяком поэтическом произведении всегда есть доля лжи, границы которой не были и не будут никогда определены. Предоставьте искусству свободу отклонения, одобряемую одними и отвергаемую другими. Если однажды признали, что солнце художника не есть солнце природы и не будет им, не сделали ли этим самым уже другое признание, за которым следует бесконечное множество последствий. Первое: не требовать от искусства невозможного для него; второе: высказываться с чрезвычайной осмотрительностью о каждом явлении, где все согласовано, гармонично»14.
Итак, нельзя требовать от искусства больше, чем оно может дать. Искусство должно быть реалистично, должно раскрывать нам жизненную правду, но оно не тождественно этой правде, между ними существует различие. Это и дало основание Дидро говорить, что «правдивое в природе есть база (основа) правдоподобного в искусстве»15. Здесь Дидро как будто устанавливает новое понятие «правдоподобного в искусстве». На первый взгляд это звучит как противоречие, на деле это лишь кажущееся противоречие. В этой новой формуле Дидро уточняет свою первую мысль о том, что основной объект искусства—природа и жизненная правда. Но поскольку правда в жизни не тождественна правде в искусстве, постольку новое понятие «правдоподобность в искусстве» отчеканивает еще больше основной закон реализма, отделяя его от натуралистического копирования действительности.
Художник не должен быть рабом природы, а должен творчески ее перевоплощать.
«Согласитесь, что разница между портретистом и вами, человеком гениальным, состоит прежде всего в том, что портретист рабски воспроизводит природу такой, как она есть, и сам ставит себя на третье место по отношению к ней, и что вы в поисках истины, первоисточника, в постоянных усилиях стремитесь достигнуть второго»16.
«правде» рознь. И Дидро не сторонник всякой, какой бы то ни было правды в искусстве, правды без выбора, без особого предпочтения одной правды перед другой. Объектом художественного отображения могут сделаться лишь наиболее существенные явления действительности, то есть те явления, в которых она ярче всего раскрывается. Поэтому он выступает против обыденщины в искусстве, то есть против выбора такой тематики, которая скользит по поверхности явлений и не в состоянии дать их сущность. Наряду с этим художники не должны забывать, что «простота является основным характером прекрасного; она нечто существенное и возвышенное», что «оригинальность не исключает простоты» 17
Что же должно стать основным объектом художественного отображения. Чудесное, — отвечает на этот вопрос Дидро. Природа, правда и правдоподобность, простота и оригинальность — ко всем этим качествам прекрасного в реалистическом искусстве Дидро присоединяет еще одно качество: чудесное. Так же как раньше с правдой и правдоподобным, здесь как будто существует противоречие, которое, однако, разрешается легко, если мы проникнем в подлинное содержание мысли Дидро: «Прекрасное есть только правдивое, раскрытое через возможные, но редкие и чудесные обстоятельства». И дальше: «искусство должно искать обыкновенные обстоятельства в самых чудесных вещах и чудесные обстоятельства в самых обыкновенных сюжетах... Термины: чудесное и чрезвычайное—синонимы» 18.
картину жизни, картину больших страстей и драматических конфликтов — одним словом, все то, что выходит из ряда обыденных и серых “явлении” действительности и раскрывает ее в большом и философски обобщающем плане. Это и называет Дидро «чудесным».
Не меньший интерес представляет выступление Дидро против фальсифицирования, прикрашивания действительности. Молодой человек, рассказывает Дидро, был запрошен своей семьей, каким образом нарисовать портрет его отца, кузнеца по профессии. Он посоветовал им нарисовать отца в его рабочей обстановке, в обычной одежде и с инструментами в руках. Его совет не был выполнен, и через некоторое время он получил портрет отца в праздничном виде — с пышным париком, в красивой одежде, с красивой табакеркой в руках и т. п. Молодой человек ответил своей семье: «Вы не сделали ничего, что стоило бы внимания, — ни вы, ни художник. Я у вас просил моего отца повседневного (de tous les jours), а вы мне послали лишь отца воскресного (mon pere des dimanches)... По той же причине Тур исказил образ Руссо. В нем я напрасно ищу Катона и Брута нашей эпохи... я вижу в нем только автора «Деревенского колдуна»19, хорошо одетого, причесанного, напудренного и комично усевшегося на соломенном стуле... В салонах этого года была выставлена картина «Смерть Сократа», которая содержит в себе все смешное, что может иметь картина подобного рода. В ней на парадном ложе заставили умирать самого сурового и самого бедного философа Греции. Художник не понял, насколько добродетель и невинность, угасающие в глубине тюрьмы, на соломенном нищем ложе, могли бы создать зрелище патетическое и возвышенное» 20.
явлений, легкомысленным прикрашиванием действительности и затушевыванием основного содержания, подлинной правды жизни, с другой. Основные стрелы критики великого просветителя направлены против парадного и «воскресного» искусства, против лакированного искусства, пропитанного враждебным ему дворянско-аристократическим содержанием.
Сухой, школьный академизм, замораживающий творческую инициативу художника, не менее чем прикрашивание и лакирование действительности, вызывает резкую критику Дидро. Особенно сильно обрушивается он на школы изящных искусств, от которых веет мертвечиной и схоластикой, дворянско-аристократическим лоском и пустотой, убивающей всякую живую мысль и творческий порыв художника. На протяжении семи мучительных лет, которые художник обязан провести в академии, он лишь осваивает манеру рисования. «Что общего между естественными позами и движениями и академическими, искусственными, натянутыми, нарочитыми позами и движениями, неловко и безжизненно изображаемыми бедным малым (и все одним и тем же бедным малым!), который нанялся являться три раза в неделю, раздеваться и быть манекеном в руках профессора?.. Что общего имеет академический натурщик, который по желанию то молчит, то плачет, то спит, то рассуждает или падает, — что общего имеет он с крестьянином, который растянулся на земле от усталости, с философом, который размышляет у своего очага, с задыхающимся человеком, который падает в обморок в толпе? Ничего, друг мой, ничего!.. Там фигуры ложные, искусственные, нелепые и холодные, они как бы сложены на складе»21. Поэтому «не школам овладеть большой тайной движений». По Дидро, два года достаточно, чтобы освоить всю мудрость академии искусств — эту «лавочку манер». Им он противопоставляет природу, подлинную жизнь. Там они найдут единственную школу, которая действительно оплодотворит их творчество. Там они найдут большую правду жизни, которая единственно достойна художественного воплощения.
«... Отправляйтесь завтра в трактир, — говорит Дидро, — и вы увидите подлинное поведение человека в гневе. Ищите уличных сцен; будьте наблюдательны на улицах, садах, на рынках, в домах, и вы почерпнете там верные представления о подлинном движении в явлениях жизни. Да вот посмотрите на ваших двух товарищей, которые спорят: видите, как даже этот спор без их ведома определяет расположение их тел. Проследите хорошенько за ними, и вам покажется жалким и урок вашего безвкусного профессора, и подражание вашей безвкусной модели. Как я буду жалеть вас, друзья мои, если вам придется когда-нибудь заменять всю ложь, заученную вами, простотой и правдой Лесюера. И это будет хорошо, если вы хотите стать кем-нибудь»22.
Это не просто советы или наставления современным художникам; это больше, это — целая идейная и художественная программа. Первая и единственная модель искусства — жизнь, действительность. Изучайте ее, проникайте в глубочайшие тайны бытия, презирайте пошлую мудрость профессоров, их заскорузлый академизм, отвергайте пустые и мертвые «лавочки манер», уходите в глубь народа — туда, где лихорадочно бьется подлинный пульс жизни, вслушивайтесь в ее радости, веселье, в ее великое горе, — и вы создадите большое, великое искусство. Таким образом, художники, которые учатся у жизни, сами со своей стороны начнут учить жизнь. Для чего этот восторженный, страстный и патетический призыв Дидро к художникам? Для того, чтобы они скорее и легче отбросили от себя весь хлам дворянско-аристократической культуры, который они впитали в школах, в академиях, в университетах, и, освободив свое сознание от пошлой и прописной школьной морали и науки, выработали из себя подлинных художников-реалистов.
«добра» и прекрасного. Для французского Просвещения очень характерна тесная и органическая связь между этическим и эстетическим. Так, эстетическое принималось постольку, поскольку оно в то же самое время было этическим, и наоборот. Данное художественное произведение постольку совершенно, поскольку оно пропитано определенной моральной идеей, поскольку оно выполняет соответствующую моральную функцию. В каждую революционную эпоху, когда революционный класс идет на штурм старого общественного и государственного строя, все области человеческой умственной и художественной деятельности направляются к тому, чтобы максимально облегчить переход от старого к новому. И естественно, французское Просвещение и «Энциклопедия», которая явилась идеологической кузницей революционной французской буржуазии в предреволюционную эпоху, не могли относиться к искусству, к художественной деятельности безразлично. Искусство, как и все стороны духовной деятельности, было мобилизовано для служения передовым и революционным идеям класса.
Глубокая идейность, публицистичность красной нитью проходят через всю художественную практику французских просветителей. И Дидро уделяет немалое внимание как вопросам идейной насыщенности художественного творчества, так и вопросам революционной его утилитарности. Отсюда тесное переплетение проблемы эстетического с проблемами идейного и этического порядка.
«Всякое произведение скульптуры или живописи, — говорит Дидро, — должно быть выражение модной большой идеи, должно быть поучительно для зрителя; без этого оно будет немым»23. И в другом месте: «Эти люди (художники) думают, что им нужно лишь рисовать фигуры; они не понимают, что первая, самая важная задача — это найти большую идею; что нужно гулять, созерцать, оставив в покое кисти, и ожидать, пока большая идея будет найдена»24. Подобные высказывания Дидро говорят о том, что требование идейной насыщенности и направленности выдвигалось им как основное необходимое условие искусства революционной буржуазии.
Шефтсбери.
Деятельность Шефтсбери протекала после второй английской революции, которая, как известно, означала компромисс между буржуазией и дворянством, выражавший уже спад революционной волны в Англии. Вместе с тем этот классовый компромисс в значительной степени определил дальнейшее развитие Англии по пути капитализма. Шефтсбери отражает компромиссность и половинчатость этого процесса утверждения буржуазных отношений в Англии. Все английское просвещение в лице Локка и Шефтсбери, выросших на почве этой так называемой «славной» революции, наполнено духом раздвоенности и компромисса. Отсюда и английская классическая эстетика, крупнейшим представителем которой является Шефтсбери, характеризуется скорее умеренно-либеральным духом, чем революционно-демократическим. Так, в ней переплеталось чисто буржуазное понимание искусства в направлении художественного реализма, с одной стороны, с дворянско-романтическими тенденциями — с другой. Являясь учеником Локка, Шефтсбери унаследовал у своего учителя скорее его идеалистическую метафизику, чем материалистические стороны его философии. По Шефтсбери, прекрасное не есть объективно существующая категория природы или материи, а есть категория чисто психологического порядка. Сущность прекрасного, по Шефтсбери, есть внутренне-прекрасное. Все внешние проявления красоты не что иное, как отражение «внутренней» красоты души. Он говорит: «Прекрасное, красивое, изящное никогда не существовали в материи, они существовали лишь в искусстве и рисунке, никогда в самом теле, но в формирующем субъекте». По Шефтсбери, бог — основа мироздания, его краеугольный камень, без которого все здание рухнуло бы. Природа не что иное, как внешнее проявление бога. Итак, красота природы есть лишь внешнее проявление внутренней красоты, красоты души. И то и другое, однако, обусловливается всевышней, божественной красотой.
Выдвигая положение «прекрасное правдиво», Шефтсбери понимает это положение как подражание не объективной действительности, а человеческой природе, психологическому миру его. Эта сторона эстетического учения Шефтсбери совершенно правильно раскрывается немецким эстетиком Штейном в уже упомянутом нами труде «Происхождение новейшей эстетики». Он говорит: «Мы знаем, что означает содержание этой действительности: стремление к духовному облагораживанию, к борьбе за добродетель. Изящные искусства должны тоже вступить в эту борьбу: они смогут выполнить это, очевидно, лишь если сделают своим объектом духовные силы. Натюрморт, животные, ландшафты — все это очень высоко оценивается Шефтсбери, но другая, более возвышенная жизнь дышит у человека, и это и есть подлинный предмет искусства. Если художник исходит лишь из внешней точки зрения, то мы получаем модные положения, театральность и в лучшем случае формально декоративное прикрашивание действительности. Что значит все это перед действенным и подлинным отображением характера? Как ничтожны все внешние формы в сравнении с каждым отдельным
Переживанием внутреннего мира! Поэтому поэт должен быть моралистом. Истинное моральное ощущение учит подлинному порядку и пропорциональности и придает тон выражения и меры представления человеческих душевных переживаний» 25.
Отсюда первейшая обязанность искусства — проникнуться определенными моральными, дидактическими задачами. Добродетель должна сделаться основным содержанием искусства. Поэтому принцип тождества прекрасного и добра становится главным законом эстетической теории Шефтсбери. В абстрактно-психологическом принципе «доброго» Шефтсбери ищет подлинную природу вещей. Он говорит, что в основе мира лежит доброе начало, что поведение человека, все его поступки определяются только этим добрым началом. Им проникнута и сама государственно-политическая система Англии. Добродетель и гармония царствуют в ней. Государственный строй в Англии, по Шефтсбери, сам по себе прекрасен. Он является воплощением того начала добродетели и гармонии, которыми Шефтсбери наделяет вещи. Что касается искусства, то оно тоже должно проникнуться добродетелью и гармонией. «Нет реальной радости в прекрасном вне того, что является добром», — говорит Шефтсбери. Прекрасно только добро, и наоборот: «доброе» всегда обстоятельствах прекрасно. Они взаимно переплетаются друг с другом.
Из изложенного видно, что подход Шефтсбери к искусству узок и ограничен. Он очень далек от каких-либо революционных тенденций. Подобно тому как все его учение пропитано либеральным и компромиссным, отнюдь не революционным духом, так и его эстетическая система дышит либерализмом и примиренческим миросозерцанием. Наделяя английскую конституционную монархию (основанную на союзе и компромиссе когда-то борющихся классов—буржуазии и дворянства) высшими атрибутами гармонии и добродетели и увековечивая этот общественный строй как наилучший из всех существующих, Шефтсбери стал искать в нем наивысшее воплощение красоты. Его морализаторство в искусстве, его художественный утилитаризм есть не что иное, как отражение его политического либерализма, идеализирующего существующий порядок вещей и стремившегося к утверждению и укреплению его.
во французское Просвещение. Тенденции эти, как сказано, реалистические.
«Существующие предметы упрямы, — пишет Шефтсбери, — они не хотят быть такими, какими мы их себе представляем, или такими, как их изображает мир, они такие, как они есть в природе. Писатель, будь он поэт, философ или кто-нибудь другой, всегда будет лишь подражателем природы. Его стиль может соответствовать различным эпохам, в которые он жил, различным темпераментам его возраста или нации; его манера, обороты и краски могут варьироваться. Но если его рисунок неправилен или если он противоречит природе, его произведение становится смешным, как только оно подвергнется серьезному анализу. Природа не терпит насмешек над собой. Ни один предрассудок, противоречащий природе, не долговечен. Ее законы и инстинкты всемогущи, и ее чувства — это врожденные чувства. У нее могущественная власть вне нас и другая, столь же могущественная, в нас самих. Если когда-либо кто-нибудь дерзнет напасть на нее, она легко может обратить упрек против вкуса и суждения своего противника».
Дидро в первом периоде своего философского становления испытал на себе значительное влияние английского просветителя-моралиста. Одним из ранних произведений Дидро является свободный перевод с английского в 1745 году основного произведения Шефтсбери «Опыт о добродетели и заслуге». Некоторые из основных положений эстетического учения Шефтсбери, которыми обосновывалось реалистическое направление в искусстве, были еще тогда восприняты Дидро и вошли как составной элемент в его эстетическую систему.
Проблему отождествления «прекрасного» и «доброго», которая получила в эстетике Шефтсбери свою наиболее полную разработку, Дидро воспринял после некоторых колебании. Так, в 1745 году, когда Дидро переводил произведения Шефтсбери, он, под влиянием последнего, понимает прекрасное не иначе, как «доброе». В 1751 году в статье о прекрасном в «Энциклопедии», как мы отмечали выше, он отвергает эту теорию как слишком узкую и ограниченную. Позже, в 1758 году, в своем капитальном труде «О драматической поэзии», он полагает добродетель в основу своей драматургической концепции. В 1762 году в одном из писем к мадемуазель Воллан Дидро опять возвращается к проблеме прекрасного, рассматривая его в тесной и органической связи с «добрым» или с добродетелью вообще.
Хотя эпохи были разные и различно было содержание идейных устремлений Шефтсбери и Дидро, все же в их понимании проблемы добродетели и прекрасного, в отождествлении красоты с правдивым и добрым, несомненно, имеется много общего. Начиная с трактата о драматической поэзии через письма к мадемуазель Воллан и кончая его «Опытом о живописи» (1765), везде у Дидро категория прекрасного идет в сопровождении двух других категорий: истинного и доброго. Их взаимная связь, зависимость для Дидро бесспорна, она как бы разумеется сама собой и вытекает из самой природы вещей. Так, Дидро говорит, что «правдивое, прекрасное, доброе стоят близко друг к другу. Прибавьте к одному из первых двух качеств какое-нибудь редкое и поражающее обстоятельство, и правдивое станет прекрасным и доброе станет прекрасным» 26.
Тем не менее, Дидро вкладывал, несомненно, иное содержание в формулу: прекрасное = истинное = доброе, чем Шефтсбери. В самом деле, эпоха Дидро принципиально отличается от эпохи Шефтсбери. Сам Дидро — революционный просветитель буржуазии, Шефтсбери — либеральный ее просветитель. Дидро борется за революционное преобразование общества, Шефтсбери — за либеральное реформирование его. Отсюда и различие в понимании отождествления искусства с добродетелью. Во-первых, Дидро выдвигает новый объект художественного отображения — буржуазию и широкие слои народа. Их добродетели и достоинства — антитеза придворно-аристократической распущенности и дегенерации. Во-вторых, в противовес гармонии у Шефтсбери между дворянством и буржуазией Дидро не ищет союза, компромисса с дворянством. Он противопоставляет ему новую, полную сил и творческих возможностей личность из третьего сословия. Ее духовный мир, ее добродетели — единственный объект художественного отображения. Художественный утилитаризм Дидро превращается в революционный утилитаризм, который толкал общественное развитие вперед, укреплял буржуазное самосознание, формировал его, в то время как художественный утилитаризм Шефтсбери шел на службу половинчатой и остановившейся на полдороге второй английской революции.
Прежде всего Дидро утверждает, что современная ему «моральная система испорчена», а отсюда он выводит, что установившийся вкус людей ложен и тоже испорчен. Им он противопоставляет следующее положение: «Правда и добродетель—друзья изящных искусств. Хотите ли быть автором? Хотите ли быть критиком?—Начните с того, чтобы быть человеком добродетельным. Чего можно ожидать от того, который не в состоянии глубоко чувствовать, и что же может заставить меня так страстно и глубоко чувствовать, кроме правды и добродетели — этих двух наиболее могучих сил природы?»27 Дидро борется за новый тип художника-гражданина. Только он сумеет создать такие художественные произведения, которые будут наполнены новым содержанием и будут направлены к идейному формированию нового человека. Поэтому он обращает особое внимание на художественное и идейное развитие художника, его умственное обогащение, расширение его духовного кругозора, облагораживание его чувственного мира, то есть на все те качества, без которых немыслимо создание подлинных, больших произведений искусства. «Как может дать инструмент подлинную гармонию, если он расстроен?»28—спрашивает он. Перед буржуазным художником история ставила такие задачи, которые предполагали максимальную гармоническую согласованность его художественных инструментов и направляли всю его творческую деятельность к революционизированию существующей действительности. Поэтому, перед тем как садиться писать, художнику необходимо изучить эту действительность, все богатейшее многообразие форм ее проявления. И только тогда его искусство будет искусством правдивым. «Если вы хотите рисовать порок, узнайте прежде всего, насколько он противоречит общему порядку, общественному и личному счастью, и вы изобразите его сильно. Если это будет добродетель, как вы будете говорить о ней таким способом, чтобы заставить людей полюбить ее, если вы сами ею не проникнуты?»29
Франция 50-х годов XVIII века, то есть периода выступления Дидро на ее историческую сцену, представляла собою иную картину, чем Франция конца 60-х и особенно 70-х годов, 50-е годы знаменуются выходом в свет первых томов «Энциклопедии» и выступлением основного ядра французских просветителей-материалистов. Это было началом собирания сил и подготовки грандиозного выступления буржуазии в революции 1789 года. Начиная с середины XVIII столетия и кончая самым революционным буржуазным взрывом, с каждым следующим десятилетием все больше и больше обострялись противоречия между буржуазией и дворянством. Если 50-е годы дают пока ещё картину внешнего, видимого благополучия и сосуществования обоих классов, то 60-е годы, и особенно 70-е годы, обнаруживают непримиримость противоречий между ними. В эти десятилетия Франция наводняется огромным количеством подпольной рукописной и печатной литературы, своим острием направленной против прогнившего аристократического общества, против старого режима и его потускневшей культуры. К этому периоду как раз и относятся наиболее сатирические памфлеты Дидро, ядовитые и разящие стрелы которого обладали огромной силой воздействия.
«добрым» нашло свое практическое претворение в так называемой мещанской драме или слезливой„комедии. Здесь мы встречаем первые, пока еще узкие и весьма ограниченные, жанры буржуазного реализма. Их действие и их художественная жизнь весьма недолговечны. От них пошли — уже накануне революции—две линии французского искусства: революционная реалистическая сатира Бомарше, с одной стороны, и героический классицизм Давида и Глюка — с другой. Итак, буржуазно-мещанский эстетический утилитаризм Дидро в 50-х годах сменяется революционным утилитаризмом 60-х и 70-х годов. Отсюда и изменение его взглядов на искусство и его содержание, на ту роль, которую оно должно играть. Мещанские добродетели 50-х годов отодвигаются, им на смену приходят революционные буржуазные добродетели; мещанскую ограниченность слезливой комедии сменяет героический полет больших, революционизирующих действительность идей, бурные страсти, трагические конфликты.
В своем прекрасном произведении «Опыт о живописи» Дидро ставит перед художником задачу: «Сделать добродетель приятной, порок противным, смешные стороны выступающими — вот задача каждого истинно честного человека, который берется за перо, кисть или резец»30. Здесь, как и в трактате «О драматической поэзии», речь идет о наполнении искусства буржуазными добродетелями. Однако теперь Дидро вкладывает в них совершенно иное содержание, чем раньше. Здесь он развивает тематику большого шекспировского плана: трагические конфликты, социальные потрясения, драматические столкновения страстей, кровавая жажда мести — вот та сложная и волнующая тематическая гамма, которую выдвигает Дидро как основной объект художественного отображения. Налицо качественный скачок в художественном миросозерцании французской буржуазии накануне ее Великой революции.
«На твоей обязанности лежит, — говорит Дидро, обращаясь к художнику, — прославлять, увековечивать великие и благородные дела, почтить несчастную и оклеветанную добродетель, клеймить счастливый и всеми почитаемый порок, ужасать тиранов. Покажи мне Коммода, брошенного на растерзание зверям, чтобы я увидел его на полотне растерзанным их клыками. Сделай, чтобы я услышал крики ужаса и радости вокруг его трупа. Отомсти преступнику, богам и судьбе за добродетельного человека. Предугадай, если осмеливаешься, приговор грядущих поколений; а если у тебя для этого не хватает смелости, покажи мне хотя бы приговоры предшествующих нам поколении. Ниспровергни у фанатичных народов бесчестие, которым они хотели покрыть тех, которые обучали их и говорили им правду. Разверни предо мной кровавые сцены фанатизма. Объясни правителям и народам, что именно они могут получить от священных проповедников лжи. Почему ты не хочешь также занять места среди учителей человеческого рода, утешителей бедствий жизни, карающих порок и вознаграждающих добродетели?»31
Программа, выдвинутая здесь Дидро перед буржуазными художниками, поистине захватывает своей грандиозностью. Это уже не узкие мещанские идеи «Отца семейства» или «Побочного сына» — это самые жгучие вопросы действительности и трагического раскрытия ее подлинной сущности. Картина, нарисованная Дидро перед художниками, глубоко трогает, волнует. Раскрытие, обнажение подлинной правды жизни в ее полной трагической наготе — вот чего требует Дидро от художников. Здесь не может быть места для какого-либо прикрашивания действительности; здесь богатейшая гамма звуков, мощный разворот эмоциональных и социально-насыщенных полотен. Бурные страсти и трагические конфликты, выдвигаемые Дидро как предмет художественного отображения, не могли, разумеется, развиваться в спокойном и идиллическом уголке буржуазной семьи с ее патриархальными добродетелями. Это могло быть лишь искусством ожесточенной классовой борьбы, искусством социальных столкновений, все больше и больше надвигающейся социальной драмы, революции. И в самом деле, мог ли в другую эпоху, кроме революционной, родиться такой трагически волнующий призыв Дидро к художникам: «Растрогай, удиви, рань меня; заставь меня трепетать, плакать, волноваться и прежде всего возмущаться; а потом ты сможешь и развлекать меня»32.
«Опыт о живописи», вышедший впервые в свет на тридцать лет позже его написания (написан в 1766, впервые напечатан в 1796 году), вызвал огромный отклик во французской прессе и немедленно был переведен на немецкий язык. «Опыт» привлек внимание и Гете.
Он его издает, сопровождая многочисленными замечаниями. «Опыт» производит на него глубокое впечатление, он долго находится под его воздействием. В письме к Шиллеру (от 17 декабря 1786 года) он пишет, что «это великолепное произведение, которое еще больше говорит поэту, чем живописцу, хотя для последнего это мощный факел».
Из изложенного видно, что теоретическое обоснование реализма в искусстве у Дидро прошло содержательный и богатый путь развития. Начав с абстрактно-логического исследования происхождения и природы прекрасного, он скоро покинул область умозрительных эстетических построений и спустился на реальную землю, перешел к конкретной критике художественных явлений. Здесь он и создал эстетические трактаты, в которых, в развернутой форме, дал классическую разработку проблем буржуазного реализма. Последующие буржуазные теоретики реализма и художественной реалистической критики исходили из эстетического учения Дидро, но не продвинули дальше разработку проблем реализма. Наоборот, в XIX столетии в буржуазной художественной критике намечается заметное сужение того широкого и всеобъемлющего охвата в разработке проблем реализма, который мы встречаем у Дидро. Если великая реалистическая школа Франции (Стендаль, Бальзак) воплотила в жизнь, в художественной практике эстетическое учение материалиста-просветителя, то французская художественная критика XIX столетия (Сент-Бёв) уже представляет собою шаг назад в анализе художественных явлений, а в теоретико-философском отношении отходит от материализма.
Как известно, французский материализм является материализмом механистическим. В философском учении Дидро, однако, мы встречаем попытки прорвать механистическую оболочку, историческую и естественнонаучную ограниченность его. В философском наследии Дидро повсюду рассеяны «гениальные догадки», стихийные прозрения в диалектику. Не представляет исключения в этом отношении и эстетическое наследство Дидро.
. «В одном и том же человеке все находится в вечном изменении, рассматривать ли его с точки зрения физической или с точки зрения моральной; страдание следует за удовольствием, удовольствие за страданием; здоровье за болезнью, болезнь за здоровьем. И только в памяти мы остаемся теми же индивидами для других и для себя. Возможно, что в моем возрасте во мне уже не осталось ни одной молекулы того тела, которое я имел при рождении. Я игнорирую неизбежный конец моей жизни; но когда наступит момент возвращения этого тела земле, в нем, быть может, не останется ни одной молекулы, которую оно имеет сейчас. Душа в различные периоды жизни еще в большей мере не является одной и той же»33.
Как и природа, человек — частица природы — рассматривается Дидро в вечном движении, вечном изменении. Его вкусы, привычки, физическое и духовное его развитие подвергаются вечному закону движения и изменения. Человек не есть какая-то раз навсегда данная величина, которая, появившись на свет, остается неподвижной и неизменяемой до конца жизни. Нет, он развивается, совершенствуется, изменяется, подобно тому как движется, развивается и изменяется все в природе, сама природа в целом.
В эпоху безраздельного господства механистического материализма Дидро, выступивший как один из философских предшественников теории развития в естествознании, пытается перенести этот взгляд, правда, еще в значительной степени ограниченно, и на человека. Здесь заметна попытка вырваться из заколдованного круга французских материалистов.
Установив, что человек находится в движении и изменении, Дидро выводит как необходимое следствие этого положения эстетический принцип, на основании которого рассматривает понимание художественных явлений человеком также в движении и изменении. Он спрашивает: «Возможно ли найти среди нас хотя бы одного человека, который сохранил бы на протяжении всей своей жизни один и тот же вкус и который имел бы всегда одно и то же суждение о правдивом, добром, прекрасном» 34.
Если идея прекрасного подвергается значительным изменениям у отдельного человека в течение его жизни соответственно его идейному развитию и изменению в его мировоззрении, то в такой же степени, а может быть еще больше, идея эта не едина, то есть различна у различных людей. В противовес метафизическим эстетическим учениям, устанавливающим вечные и вездесущие принципы прекрасного вне конкретного пространства и времени, Дидро отвергает какое-либо абсолютизирование прекрасного и устанавливает, что на разных этапах в разных странах, среди различных людей идея прекрасного понимается по-разному. «В каждой части света — каждая страна, в той же стране — каждая провинция, в провинции — каждый город, в одном городе — каждая семья, в одной семье — каждый индивид, в одном индивиде — каждый момент имеет свою собственную физиономию, свое собственное выражение»35.
отдельных свойств и принципов красоты, он подходит к явлениям соответственно тем особенностям, которые для них характерны. Таким образом, у различных социальных групп и при различных политических устройствах Дидро устанавливает различный подход к искусству, различное понимание его функций.
«В обществе каждое сословие граждан имеет свой характер и свое выражение: ремесленник, дворянин, разночинец, литератор, священник, судья, военный.
Каждое общество имеет свое правительство, и каждое правительство имеет свое господствующее качество, реальноеили предполагаемое, которое является душой, опорой и движущей его силой.
Республика — государство равенства. Облик республиканца — будет высоким, твердым и гордым.
В монархии, где командуют и где подчиняются, характер выражения — изнеженность, грация, кротость, честь, изящество.
»36.
Примечания
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Собр. со4., т. XIV, стр. 647.
2«Troisieme Entretien sur le Fils Naturel», VII, 156.
3 «De la poesie dramatique», VII, 363.
4 «Pensees detachee», XII, 76.
5 Там же, стр. 83.
6 «De la poesie dramatique», VII, 377.
7 Pensees detachees», XII, 88—89.
8 «Pensees detachees», XII. 108.
9
10 Там же, стр. 15.
11«Essai sur la peinture»,X, 461.
12 «Essai sur la peinture», X, 462
13«Salon» de 1763,X, 187—188.
14—186
15 «Pensees detachees», XII. 107.
16«Salon», XI, 11.
17«Pensees detachees», XII, 119.
18Там же. 125—126.
19— Д. Г.
20«Essai sur la peinture», X, 483—484.
21«Essai sur la peinture»,X, 465—466.
22«Essai sur la peinture»,X, 465—466.
23 «Pensees detachees», XII, 83.
24 «Salon» de 1759, X, 96
25К. Stein, Die Entstehung der neueren Asthetik, Stuttgart, 1886, S. 176.
26 «Essai sur la peinture»,X, 517.
27«De la poesie dramatique», VII, 389.
28Там же.
29«De la poesie dramatique», VII, p. 390.
30 «Essai sur la peinture»,X, 502.
31«Essai sur la peinture», X, 502—503.
32 Там же, 499.
33 «De la poesie dramatique», VII, 391.
34
35 «Essai sur la peinture», X, 484.
36 Там же, X. 487.