Гачев Д. Эстетические взгляды Дидро
Глава VI Проблема музыкальной драмы

Глава VI

ПРОБЛЕМА МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМЫ

Музыка занимала не последнее место в художественных интересах французских просветителей. Гримм и Гольбах, Даламбер и Мабли, Руссо и Дидро — все они, в большей или меньшей мере, интересовались музыкой, а Руссо даже отдавался музыкальному творчеству, им было написано несколько комических опер, одна из которых, «Деревенский колдуя», долго шла на сцене французского театра и пользовалась огромным успехом.

Вопросы музыки занимали не последнее место и в эстетике Дидро. Его энциклопедический ум рвался к постижению этой важной области искусства; он посвятил немало времени ее изучению; в его доме музыка находилась в особом почете, в ней он видел силу, организующую сознание людей. Музыка привлекала его не только как одно из искусств, которое должно включиться в общую систему перестройки искусства на службу революционной буржуазии, — в музыке, и в частности в музыкальном театре, видел он реальную возможность осуществления большой мечты, волновавшей многих великих художников начиная еще со времен древности, а именно — создания синтетического искусства.

Чтобы понять, насколько музыка живо интересовала великого просветителя, достаточно привести тот факт, что он посвятил ей пространное теоретическое исследование на четырехстах страницах: «Об игре на клавесине и о принципах гармонии». Здесь он в замечательных диалогах между учителем, учеником и философом научно обосновал принципы музыкальной теории и, в частности, основной музыкально-теоретической науки — гармонии, которая после знаменитого исследования Рамо о гармонии привлекла внимание больших художников эпохи.

Почему же именно наука о гармония, а не наука о полифонии заняла в XVIII столетии ведущее место?

Со времен Ренессанса на протяжении нескольких столетий развития музыки полифонический, то есть многоголосный, контрапунктический стиль получил колоссальное развитие в лице фламандских, итальянских и немецких полифонистов, а музыка великого Баха оказалась монументальным завершением целой полифонической эпохи. Полифонический стиль — первая и одна из основных форм музыкального воплощения художественного миросозерцания буржуазия эпохи Ренессанса, форма, включающая в себя и огромное количество схоластических и канонических влияний средневековья. Наряду с этим начал развиваться и постепенно утверждаться гомофонно-гармонический стиль, который представляет собою более высокую ступень в развитии художественного миросозерцания буржуазии. Развиваясь в недрах полифонического стиля, гомофонно-гармонический стиль со времен позднего Ренессанса стал постепенно вытеснять первый. Эти глубокие художественные процессы и сдвиги заметнее и рельефнее всего выступили в Италии, родине новейшей музыки. Там раньше и быстрее, чем где бы то ни было, композиторы стали преодолевать сковывавшие их творчество полифонические каноны и правила, и полифония у них уступила первое место гомофонно-гармоническому стилю, правда, продолжая существовать наряду с последним, но уже в подчиненном виде. Разительный пример этого интереснейшего процесса представляет итальянская опера. В Германии первой половины XVIII столетия творчество Баха, завершившего эпоху полифонического стиля, представляет наряду с этим художественное явление, в котором борьба двух музыкальных стилей нашла свое ярчайшее художественное отражение. В нем имеет место оригинальнейшее дополнение и взаимное переплетение их: в одном и том же произведении одни его части (фуги) создаются в полифоническом, другие (прелюдии и фантазии) — в гомофонно-гармоническом стиле.

Гомофонно-гармонический стиль, развивавшийся в недрах полифонии в XVI и XVII столетиях, знаменовал собой освобождение от сложного многоголосного стиля, скованного огромным количеством схоластических принципов и канонов, с характерной для него статичностью. Начиная с XVIII столетия развитие музыки идет главным образом под знаком утверждения и окончательной победы (Гайдн, Моцарт, Бетховен) этого нового строя музыкального мышления.

В свете этих важнейших процессов в развитии музыки становится понятным, почему в XVIII столетии наука о гармонии приобретает такое огромное значение.

Французский композитор-классицист Рамо своим знаменитым трактатом о гармонии впервые превратил ее в науку. Рамо построил свою систему гармонии в связи с картезианской рационалистической философией, на основе стройных и последовательно развивающихся математических принципов. Дидро в своем учении о гармонии пытался преодолеть рационалистическую теоретическую систему Рамо и развить такие гармонические принципы, при помощи которых композиторы могли бы творить музыку большого плана, способную изображать большие эмоции, страсти, драматические конфликты. Таким образом, своим учением о гармонии Дидро, не будучи сам композитором, открывал широкие возможности в развитии и обогащении музыкальных средств выражения.

Не случайно, что одно из самых едких его замечаний в «Племяннике Рамо» направлено против совершенных гармонических звучаний, на основе которых и построена вся гармоническая система Рамо: «Нет ничего столь пошлого, как ряд совершенных аккордов. Необходимо, чтобы что-нибудь возбуждало, рассекало спектр и разбрасывало в стороны разноцветные лучи его» ¹.

Трактату Дидро о гармонии должно быть посвящено специальное исследование. В рамках настоящей работы, разумеется, это сделать невозможно. Поэтому мы остановимся исключительно на анализе музыкально-драматургических взглядов Дидро.

Музыкальная жизнь Франции до середины XVIII столетия характеризуется полным и безраздельным господством музыкального классицизма в лице Люлли и Рамо. Творчество Люлли и Рамо представляет собою по своему духу и по своей социальной направленности художественное явление, адекватное французскому классицизму в театре и драматургии. Классицизм является, собственно говоря, художественным стилем, охватывающим все виды искусства: и театр, и музыку, и живопись, и скульптуру, и архитектуру. В каждом из этих искусств он находил специфические формы воплощения. Но все они имеют общие характерные особенности. Музыкальный классицизм ближе всего подходил к классицизму в театре в силу, во-первых, большой близости музыкального и драматического искусства и, во-вторых, в силу насыщения их одними и теми же идеями. И тот и другой имел родственные формы художественного воплощения: один — в трагедии, другой — в опере. И у того и у другого художественное опосредствованно происходило через театр. Классицизм Люлли и Рамо представлял собою официальную музыкальную школу эпохи абсолютизма, подобно тому как классицизм Корнеля, Расина и Буало был официальной художественной школой абсолютизма в драматургии. И тот и другой питался одними и теми же соками, заполнялся одним и тем же содержанием. И тот и другой, каждый своими специфическими средствами художественного воплощения, выполнял одну и ту же социальную функцию.

Теоретическим основанием музыкального классицизма являлся гот же картезианский рационализм. Оперы Люлли и Рамо строились на той же основе рационалистического идеализма, что и трагедии Корнеля и Расина. В классицизме Люлли и Рамо мы встречаем те же художественные абстракции, те же отвлеченные художественные образы, то же отсутствие подлинного драматического действия и замену его музыкальными диалогами и монологами по поводу него, ту же подачу «характеров» вместо широкого развертывания драматического полотна.

В силу целого ряда специфических особенностей музыки оперное творчество Люлли и Рамо ярче и красочнее выразило придворно-аристократическую сторону классицизма, чем творчество Корнеля и Расина. Для доказательства этого достаточно обратиться к комедиям-балетам и музыкальным пасторалям Люлли и Рамо. И те и другие были призваны украшать жизнь короля и придворно-аристократической знати. В музыкальном классицизме также борются два начала: буржуазное и аристократическое, причем в разных произведениях Люлли и Рамо брало верх то одно, то другое из этих начал. Так, в их псевдомифологических пасторалях и комедиях-балетах брало верх придворно-аристократическое начало; в некоторых из их опер, например в «Армиде» и «Ипполите», брало верх буржуазное начало. В этих произведениях Люлли и Рамо порой поднимались до драматического пафоса и моментов правдивости.

В музыке, так же как и в театре и живописи, XVIII столетие знаменуется борьбой двух стилей: классицизма и реализма. Борьба эта принимает примерно те же формы, как и в смежных областях искусства. В центре ее, так же как и в литературе, живописи и драме, находились французские просветители. Этот факт говорит о том, что перевооружение буржуазии не ограничивалось одним драматическим театром, а распространялось на все виды искусства и шло развернутым фронтом во всех областях умственной жизни и духовной культуры в целом. Немыслимо было, чтобы такой важнейший фактор художественного воспитания остался в абсолютной монополии аристократии и не был использован в борьбе против нее. Общий процесс борьбы двух стилей, двух культур не мог не захватить и область музыки. Здесь борьба двух стилей, явившаяся продуктом ожесточенной классовой борьбы между буржуазией и дворянством, приняла особенно острые формы,

Тысяча семьсот пятьдесят второй год является годом переломным в музыкальной жизни предреволюционной Франции. Это—год, когда вспыхнула знаменитая война между классицистами, с одной стороны, и буффонами — с другой. Это год, когда впервые во всей широте был поставлен вопрос о новом художественном стиле в музыке — реалистическом. Таким образом, художественный переворот во французской музыке даже несколько предшествовал художественному перевороту в театре и живописи и принял настолько острые и ожесточенные формы, что королевским властям приходилось прибегать к простому запрещению новой музыки и высылке из пределов Франции ее представителей.

Для того чтобы лучше понять, что именно заставило французских просветителей выступить так горячо и страстно на музыкальном фронте тогдашней Франции, обратимся немного к истории.

В 1752 году в Париж из Италии приехала труппа итальянской оперы-буфф, то есть комической оперы, — простой факт, который на первый взгляд не представлял ничего особенного. Уже первыми своими выступлениями буффоны, однако, взбудоражили столицу Франции: она разделилась на два враждующих лагеря. Выступление буффонов со сцены королевского театра произвело впечатление взорвавшейся бомбы среди французского общества. Абсолютное и безраздельное господство до тех пор на оперной сцене музыкального классицизма в лице Люлли и Рамо основательно пошатнулось. С этого момента начинается кризис официальной музыкальной школы абсолютизма и ее ускоренное падение. Просветители не остались в стороне от этой борьбы — наоборот, они первыми включились в нее и заняли в ней ведущую, руководящую роль. В короткое время все они — и Руссо, и Гримм, и Гольбах, и Дидро — издали брошюры и сатирические памфлеты, где намечали основные пути, по которым должна была пойти французская музыка.

Буффоны влили новую живительную струю во французскую музыкальную жизнь. Являясь продуктом художественной культуры итальянских торговых городов, где со времен Ренессанса прочно установились буржуазные общественные отношения, они, задолго до приезда во Францию, произвели переворот в итальянской оперной музыке, преодолев условность и выспренность мифологической оперы, повернув оперу на реалистический путь. Италия, колыбель новейшей музыки, дала первый толчок к утверждению реалистического стиля в опере. Художественный переворот главы буффонов Перголезе имеет ту же самую идейную и социальную направленность, как и несколько позже переворот Дидро в области театра. И там и здесь был ниспровергнут классицизм, и там и здесь открывались новые пути развития музыкального и театрального искусства.

Борьба между классицистами и буффонами—яркая и красочная страница истории французского искусства и французской музыки, в частности. Не вдаваясь в подробный анализ этой бурной эпохи в истории французской оперы второй половины XVIII столетия, остановимся коротко на той позиции, которую занял Дидро.

позицию более сдержанную в отношении к музыкальному классицизму. На первый взгляд кажется, что позиция, занятая Дидро в знаменитой борьбе двух партий (coin du roi et coin de la reine), является позицией примиренческой. Однако при более глубоком рассмотрении позиции Дидро в аспекте его взглядов на художественную культуру классицизма нельзя не прийти к заключению, что принципы, защищаемые в трех выпущенных им брошюрах, вытекают из его отношения к классицизму в целом, которое, как было показано выше, не было отношением абсолютного отрицания.

Взгляды Дидро на музыку в развернутой форме разработаны в двух его произведениях: в третьем диалоге к «Побочному сыну» и в «Племяннике Рамо». И здесь и там он дает широкую программу музыкально-драматической реформы, которая коренным образом преобразовала бы всю буржуазную музыкальную практику в предреволюционную эпоху. Исходя из выработанных Дидро художественных принципов музыкальной драмы, Глюк и произвел два десятилетия спустя свою великую музыкально-драматическую революцию.

Дидро прежде всего устанавливает органическую связь между музыкой и природой, реальной действительностью. В предыдущих главах мы уже видели, как он находил первоисточник всякого искусства в природе. Если это возможно и необходимо в отношении литературы, поэзии, театра, живописи, которые прямо исходят из действительности и своими специфическими средствами выражения художественно воспроизводят последнюю, то этот основополагающий принцип должен распространяться и на музыку. Здесь, однако, встречается немалая трудность в разрешении этой проблемы. Литература, театр, живопись обычно берут известный типичный уголок, кусок действительности, конкретное, типичное явление или эпизод и художественно воспроизводят их в соответствующих жанрах. Правда, все это может быть выдумано, все это может быть ложью, продуктом фантазии, но это такая выдумка, такая ложь или фантазия, которая должна иметь свое реальное оправдание, подкрепление в объективной действительности. Последний и окончательный критерий реалистического искусства — это жизнь, действительность, природа.

Как же быть с музыкой: ее критерием тоже должна быть природа, действительность? Но мы знаем, что первичное средство художественного выражения музыки — это звуки в бесчисленном многообразии мелодических, гармонических и контрапунктических сочетании и комбинаций. Эти сочетания и комбинации на первый взгляд как бы не имеют прямого и непосредственного подтверждения в природе, как это имеют первичные средства художественного выражения в литературе и живописи, слова и краски. С другой стороны, не может быть, чтобы музыка была исключением из общего для всего искусства принципа. Если борьба за реализм распространяется на все искусства и устанавливается единственный и окончательный критерий его в реальной действительности, то, разумеется, музыка тоже должна подчиниться этому критерию, какова бы ни была ее специфичность.

Дело в том, что музыка не является таким выражением действительности, как литература и живопись, язык и средства художественного выражения которых (слова, краски) обладают конкретностью во времени и пространстве, иными словами — выражают определенные, конкретные явления, образы, события. Музыка, как известно, не обладает этой конкретностью выражения. Художественное отображение объективной действительности у нее опосредствовано через звуки, которые не обладают конкретностью выражения слов и красок. И вот Дидро отыскивает и правильно обнаруживает в природе прообраз музыки в интонациях живой человеческой речи и в натуральной звуковой скале, опосредствованных через голоса и инструменты. Лишь отталкиваясь от интонаций живой человеческой речи, в которых выражены тончайшие нюансы различных эмоций, настроений и страстей, а также от натуральной звуковой скалы, музыка будет в состоянии преодолеть заложенную в ее природе абстрактность и приблизиться к действительности.

«Всякое искусство, основанное на подражании, имеет свой прообраз в природе», — говорит Дидро. Каков же первообраз у музыканта, когда он создает свою песню?

Пение есть подражание при посредстве тонов звуковой скалы, созданной искусством, или, если хотите, данной в природе (то есть в натуральной звуковой скале — Д. Г.) или голосом, или инструментом, естественным шумом, или выражением страстей... Что служит образцом для музыканта или для пения? Декламация, если образец живет и мыслит, и звук, если образец — предмет неодушевленный. Декламацию надо рассматривать как одну линию, а пение —как вторую, которая обвивается вокруг первой. Чем эта декламация — образец пения — будет сильнее и истиннее, тем пение, равняясь по ней, пересечет ее в большем количестве точек и тем оно будет истиннее и прекраснее»².

Итак, прообраз музыки — живая человеческая речь, декламация. Здесь композитор найдет богатейшую и красочную гамму звуковых интонаций радости, горя, скорби и печали, порывов неудержимых страстей, выкриков отчаяния, ликования. Дидро очень рельефно иллюстрирует свою мысль графическим изображением двух кривых, пересекающихся в разных точках, причем кривая мелодии более сложна, извилиста я вообще богаче, чем кривая декламации. Однако кривая и интонационное богатство мелодии находятся в теснейшей зависимости от кривой и интонационной выразительности декламации. Они органически и взаимно связаны.

Мелодия, по Дидро, не вытекает прямо и непосредственно из человеческой речи и декламации. Здесь Дидро придает особое значение речитативу — этому посреднику между декламацией и мелодией. «Нет такой хорошей арии, — говорит он, — из которой нельзя было бы сделать хорошего речитатива, и нет такого хорошего речитатива, из которого искусный человек не сделал бы прекрасной арии» ³.

Как же быть с инструментальной музыкой? Если вокальная музыка вышла из декламации, то откуда произошла инструментальная? Вокальную музыку Дидро не противопоставляет инструментальной музыке. У них общая основа. Первичное в музыке — пение. Музыкальный инструмент появляется позже. Инструментальная музыка выросла на основе вокальной. Она ее производное. Само собой разумеется, что нельзя отождествлять вокальную и инструментальную музыку, их нужно брать в единстве. Инструментальная музыка, оттолкнувшись от вокальной, была доведена до колоссального совершенства.

Нужно сказать, что Дидро дает единственно правильное разрешение проблемы инструментальной музыки, рассматривая последнюю как вышедшую из вокальной. Наделяя инструментальную музыку теми самыми свойствами, что и вокальную, он в то же время указывает и на их различие. Об этом Дидро говорит как о чем-то само собой разумеющемся: «Как будто симфония (исключив некоторую долю своеволия, допускаемого большим диапазоном инструмента и подвижностью пальцев) не относится так же к пению, как пение к естественной декламации»⁴.

Приведенные замечания Дидро имеют огромное теоретическое значение в установлении принципа реализма в музыке. Наряду с этим они ставят проблему выразительности музыкального языка. «Выразительность — питомник мелодии», — говорит он. Перед музыкой, так же как и перед живописью, открывались широкие идеи, мысли, эмоции, необозримые перспективы развития. Разложение классических оперных канонов, отход от статики средневекового Cantus firmus'a и тяжеловесных полифонических построений музыкальной готики являются необходимым результатом общего процесса распада художественных норм и принципов эпохи средневековья и абсолютизма. С другой стороны, это знаменует рост и развитие подчеркнуто демократического искусства.

Дидро прекрасно понимал содержание и смысл происходивших в музыке важнейших процессов, глубоких сдвигов и переворотов. Итальянская музыка, которая вобрала в себя наиболее типические черты этих качественных преобразований, становится художественным объектом исследования просветителей, в том числе Дидро. Мы уже говорили, что в войне буффонов Дидро занял несколько сдержанную позицию. Но в «Племяннике Рамо» он уже выступает как страстный апологет итальянской музыки. В ней он видит практическое осуществление своих идей Она — нечто адекватное жанровой живописи и буржуазной драме. Однако в силу ее широчайшего диапазона и эмоциональной заражаемости ее общественно-политическое значение в социальной жизни предреволюционной Франции оставляет далеко позади себя значение даже буржуазной драмы, не говоря уже о жанровой живописи.

Обратимся к самому диалогу:

«Он⁵. Я был и без того глуп, а как послушал музыку Дуни и других молодых мастеров, так и вовсе потерял голову.

Я ⁶. Вы одобряете этот жанр?

Он. Полностью.

Я. И вы находите красоту в этих новых песнях?

Он. Еще бы! Бог мой, что может быть лучше? Какая декламация, сколько правды, сколько выразительности!

Я. — несколько плоска.

Он. Да, она такова »⁷.

Немного дальше собеседник Дидро опять возвращается к музыке итальянцев.

«Он. Но посудите сами, господин философ, какая странная случайность: чужеземец, итальянец, какой-то Дуни, дал экспрессию нашей музыке, приспособил наше пение ко всем движениям, к тактам, интервалам, к декламации, не нарушив при этом просодии!.. Какой путь мы прошли с тех пор, когда Парантезу из «Армиды»:

«Le vainqueur de Renaud» и арию«Obeissons sans balancer» из «Indes Galantes» — приводили как чудеса музыкальной декламации! Теперь эти чудеса заставляют меня пожимать от жалости плечами. При этом темпе, который взяло искусство, я не знаю, куда оно придет» ⁸.

Дидро жадно интересовался каждым шагом вперед, проделанным музыкой. Он его приветствовал. Он впитывал в себя завоевания музыки, обогащение ее средствами художественного выражения, ее языка.

Если заключительные страницы «Племянника Рамо» посвящены разработке принципов музыкального реализма, то в третьем диалоге к «Побочному сыну» Дидро дал теоретическую разработку проблем синтетическою искусства. Его Дидро понимает как искусство широких философских обобщений, больших страстей и трагических столкновений.

Это искусство не мыслилось Дидро лишь как драматическое. Он прекрасно понимал ограниченность средств художественного выражения драмы одной человеческой речью. Новое и большое искусство представлялось ему в плане античной трагедии. Но поскольку античная трагедия была искусством не чисто драматическим, а синтетическим, то и большое искусство понималось Дидро именно в синтетическом плане.

Проблема синтетического искусства занимала умы великих художников, начиная с древности. Эсхил, Софокл, Эврипид — создатели классической трагедии, в которой поэзия, музыка и драматическая пантомима участвовали в одинаковой степени. В древнегреческой трагедии, представляющей собою высшее воплощение синтетического искусства той эпохи, оркестровый ансамбль сопровождал йотированную декламацию и речитативы, которые сочетались с отдельными лирическими или драматическими нотированными монологами и ансамблями в виде песен, торжественных гимнов или массовых хоров, а драматические пантомимы или танцы как бы дополняли драматическое действие. Из этого сложного художественного комплекса античной трагедии до нас дошла лишь одна часть, один из ее художественных элементов — поэзия. Древнегреческая трагедия, бывшая своего рода недоразвитой музыкальной драмой, по социально-насыщенной тематике и по своей форме сделалась классическим образцом для поэтов, драматургов, композиторов восходящей буржуазии. В эпоху Ренессанса крупная торговая аристократия Италии делала попытку возродить древнегреческую драму, в результате чего получилась жалкая пародия на нее, а именно произведение, которое было впоследствии названо «оперой». На протяжении полутора столетий с эпохи Возрождения и кончая музыкально-драматической революцией буффонов, опера в Италии и во Франции развивалась в плане классицизма. Подлинно большого искусства, однако, она и там и здесь не дала. Опера приближалась к разрешению проблемы синтетического искусства в весьма отдаленной степени, находясь лишь на подступах к нему. Из узкой камерной аристократической сцены она вышла в конце XVII и особенно в начале XVIII столетия на сцену больших городских театров. Становясь достоянием самых широких масс третьего сословия, классическая опера удовлетворяла его вкусам до тех пор, пока не произошел знаменитый переворот буффонов на сцене музыкального театра.

Проблема синтетического искусства осталась неразрешенной и продолжала занимать как мыслителей, так и художников. Впервые в развернутом виде эта проблема выступает в эстетических трудах Дидро.

быть только значительные явления и события в жизни, он дальше говорит: «Занимать пустяками философию, поэзию, музыку, живопись, танец — не значит ли это проституировать их?.. Гениальные люди нашего века привели философию из воображаемого мира в реальный. Не найдется ли гений, который оказал бы такую же услугу лирической поэзии (то есть музыкальной драме.—Д. Г.) и который свел бы ее из области фантазии на землю, на которой мы обитаем? Тогда больше не говорили бы о лирической поэзии, что это нечто предосудительное... Прежде мудрец был и философом, и поэтом, и музыкантом. Разделившись, эти таланты стали вырождаться. Сфера философии сузилась, поэзия сделалась безыдейной, пению стало не хватать силы и энергии, и мудрость, лишенная своих средств выражения, перестала с тою же чарующей силой восприниматься народами. Однако великий поэт и великий музыкант исправили бы все зло.

Вот задача, которую нужно еще выполнить. Пусть явится гений, который поставит подлинную трагедию, подлинную комедию в лирическом театре. Пусть он, подобно пророку еврейского народа, крикнет с энтузиазмом: «Приведите ко мне музыканта!»—и он тогда родится»⁹.

Дидро прекрасно понимал, что создание искусства большого плана, монументального искусства, философски и социально-насыщенного, немыслимо без органического и самого близкого участия в нем музыки. Мещанская драма не могла служить его основой, и он обращался к античной и к лучшим образцам классической трагедии как поэтической основе музыкальной драмы. И на самом деле, слишком уж убога была буржуазная действительность того же «Отца семейства», тех же самых буржуазных добродетелей

невинной и прекрасной Ифигении. Лучшие умы буржуазии чувствовали, задолго до ее великой революции, что создание большого революционного искусства на основе буржуазной обыденщины немыслимо и невозможно.

Здесь следует вспомнить слова Маркса о том, что капиталистическое производство враждебно известным отраслям духовного производства, например искусству и поэзии»¹⁰. Так, мещанская драма, жанровая живопись и опера буффонов, основанные на серой и будничной буржуазной действительности, не поднялись и не могли подняться до степени большого искусства, искусства философских обобщений, драматических страстей и порывов, до степени действенного искусства, направленного на переделку и изменение мира. В этом искусстве отсутствует действенное, активное отношение художника к действительности. Правда, объективно оно играло некоторое время революционизирующую роль, поскольку выступило как художественная антитеза придворно-аристократического классицизма, хотя и было само искусством умеренным и пассивным. Эта художественная школа — рельефное выражение ограниченности французского материализма как материализма преимущественно созерцательного, метафизического.

Но как только историческое развитие противоречий между буржуазией и дворянством поставило перед первой задачу изменения феодально-аристократического общественного строя, она перешла к «активности» революционно-демократического классицизма, облекая свои идеи в художественные образы Гракхов, Ифигении, Брутов и т. п.

Содержание и социальная направленность революционного классицизма замечательно раскрыты Марксом в «Восемнадцатом брюмера Луи Бонапарта»: «... в такие эпохи революционных кризисов они (люди.—Ред.) новую сцену всемирной истории»¹¹«Но как только новая общественная формация сложилась, — продолжает Маркс, — исчезли допотопные гиганты и с ними вся воскресшая из мертвых римская старина — все эти Бруты, Гракхи, Публиколы, трибуны, сенаторы и сам Цезарь. Трезво-практическое буржуазное общество нашло себе истинных истолкователей и глашатаев в Сэях, Кузенах, Руайе-Колларах, Бенжаменах Констанах и Гизо; его настоящие полководцы сидели за конторскими столами, его политическим главой был жирноголовый Людовик XVIII... Прежние революции нуждались в воспоминаниях о всемирно-исторических событиях прошлого, чтобы обмануть себя насчет своего собственного содержания» ¹².

И эти «воспоминания о всемирно-исторических событиях прошлого» родили большое искусство Глюка и Давида, которое и является лучшим художественным памятником великой революционной эпохи. Буржуазная ограниченность слезливой комедии не была преодолена революционно-классическим искусством. Ограниченность одного художественного плана сменилась ограниченностью другого плана. Видеть ограниченность, одеваясь в героическую античную или республиканскую тогу, еще не означает преодолеть ее. Из одного круга противоречий буржуазия входила в другой круг противоречий, не разрешая их. Буржуазная культура является культурой эксплуататорского класса. И как бы буржуазия ни пыталась прикрыть убожество и ограниченность подлинной правды ее действительности, ей это, однако, не удавалось. Здесь коренятся причины того, что буржуазия, прочно и окончательно не закрепив еще завоеванного ею нового художественного стиля — реалистического, быстро переходит к созданию другого — революционно-классического и, отдав дань ему, опять возвращается к реализму, но уже на новой, расширенной основе.

Эстетическая система Дидро концентрирует в себе в развернутой форме теоретическую разработку художественного миросозерцания буржуазии—на протяжении ста лет— от мещанской реалистической драмы через революционный классицизм к реализму большого плана (Стендаль, Бальзак).

В эпоху молодости буржуазии классовые противоречия внутри буржуазного общества не выступали и не могли выступать с такой остротой, как несколько десятилетий спустя, в эпоху утверждения ее господства. Плебейский бунт Гракха Бабефа является лишь отдаленным предвестником грядущих грандиозных битв пролетариата во Франции (Февральская революция 1848 года. Парижская коммуна.) В ту эпоху классовые противоречия среди самого третьего сословия, включающего в себя и пролетариат — единственно последовательно революционный класс, находились еще в потенциальном состоянии, намечались лишь как тенденции к движению, но не как стройное и идейно оформленное классовое движение Отсюда и то, что революционные идеологи буржуазии выступили как идеологи, по выражению Энгельса, не одного лишь класса, а всего человечества. Их идейные устремления, и особенно идейные устремления Дидро, характеризовались, как известно, универсализмом и космополитизмом. Этими двумя качествами как раз больше всего и проникается революционный классицизм буржуазии в отличие от узкого, ограниченного реализма мещанской драмы

— музыкальная драма. Лишь через нее возможно в какой-то мере возродить античную трагедию. Кроме музыки, роль которой Дидро сводит к толкованию драматического действия, он придает особое значение танцу Балет, развившийся во французской классической опере в виде напыщенного, пустого и в высшей степени формалистического искусства, категорически отвергается Дидро. Роль танца в музыкальной драме мыслится им лишь в виде драматической пантомимы, тесно и органически связанной с драматическим действием произведения и своими специфическими (мимическими и пластически-драматическими) средствами дополняющей и толкующей весь замысел, содержание и развитие драматического действия. Дидро не удовлетворяется общими положениями, он дает конкретные, практические указания методов, художественных средств, путей разрешения и создания страстно желанного для него искусства.

«Какую трагедию вы хотели бы услышать на оперной сцене?»—спрашивает Дидро в третьем диалоге к «Побочному сыну», обращаясь к своему собеседнику Дорвалю.

«Античную», — отвечает он.

«Я. Почему не домашнюю трагедию? (то есть буржуазную драму. — Д. Г.)

Потому что трагедия и вообще каждое произведение, предназначенное для лирической (то есть для оперной. — Д. Г.) сцены, должно быть ритмированным, в то время как домашняя трагедия, кажется мне, исключает версификацию» ¹³.

Ответ Дорваля формален и дан не по существу. Причины установления античной трагедии на сцене театра глубже. Немного ниже сам Дидро дает понять это. Он останавливается на IV и V актах трагедии Расина «Ифигения в Авлиде», где великий французский поэт действительно поднимается до огромного трагического пафоса и драматической мощи. Это Клитемнестра, пораженная великим горем перед предстоящей казнью и приношением в жертву жадным к крови богам ее невинной дочери Ифигении. Клитемнестра стонет, рыдает, бунтует и бросает вызов кровожадным богам и жестокосердным тиранам. Здесь Расин срывает с нее королевскую мантию и изображает ее человеком, объятым огромнейшей страстью к протесту и мести.

«Клитемнестра, у которой только что вырвали ее дочь, чтобы ее казнить, видит кинжал жреца, поднятый над грудью ее дочери, видит ее струящуюся кровь, видит священнослужителя, который с трепещущим сердцем взывает к богам. Потрясенная этим зрелищем, она восклицает:

О горестная мать, смежи в печали взоры!

На дочери твоей предсмертные уборы,

Отец приставил нож к девической груди!

Калхас в ее крови! О варвар, подожди

Уже дрожит земля, гудят громов удары

То бог, то мститель — бог эгидой вам грозит

«Ифигения», акт V, сцена IV, перевод Левина)

Я не знаю ни у Кино, — продолжает Дидро, — ни у какого-либо другого поэта более лирических стихов и более подходящей ситуации для музыкального воспроизведения. Состояние Клитемнестры должно исторгнуть из глубины ее существа крик природы, музыкант мог бы выразить его во всех тончайших нюансах» ¹⁴.

он восклицает: «Какой характер можно было бы придать этой симфонии. Мне кажется, что я слышу, как она передает мне рыдания, горе, испуг, ужас, ярость...» По Дидро, ария должна начинаться словами: «Варвары, остановитесь!» «Было бы признаком удивительнейшего бесплодия, если бы эти слова не сделались для композитора неисчерпаемым источником мелодий» ¹⁵.

Далее Дидро раскрывает драматургическое богатство следующих четырех стихов, воспринимаемых им как поэтическая основа для страстной эмоциональной и драматически насыщенной арии. Здесь он обнаруживает редкое умение и понимание, свойственное лишь великим художникам, обращаться с художественным поэтическим материалом, раскрывать множество сложных художественных образов и идей, заключающихся в поэме и в наиболее рельефной форме представлять себе возможное и в то же время наилучшее их музыкально-драматическое оформление. Интересно заметить, каким образом представляется Дидро разложение на соответствующие музыкальные периоды этой арии, как он умело повторяет некоторые выражения ее, отбрасывая при этом лишние слова и комбинируя одни лаконичные образы и идеи с другими лаконичными образами и идеями. Таким образом, благодаря блестящей и творческой музыкально-драматической обработке четырех стихов трагедии Расина их страстное и трагическое напряжение выступает в особенно яркой и выпуклой форме, При этом Дидро не придерживается строго текста Расина, — наоборот, он его творчески перерабатывает и преображает, обрывает одну фразу, комбинирует ее с другой, вставляет даже свои собственные слова и выражения, в результате чего четверостишие Расина предстает перед нами совершенно преображенным:

Варвары, варвары, остановитесь за кровь невинную Зевес обрушит кары за кровь невинную.. за кровь невинную Зевес обрушиткары. бог видит вас. он слышит вас.. он грозит вам, варвары остановитесь! . Уже дрожит земля.. гудят громов удары.. остановитесь. то бог, то мститель — бог эгидой вам грозит. остановитесь,варвары, но их ничто не останавливает.. я вижу, как струится еекровь, она умирает... о варвары, о небо! .

И Дидро заканчивает восклицанием: «Какое разнообразие чувств и образов!»¹⁶

Сравнивая четверостишие Расина и творческую его переработку у Дидро, легко убедиться, насколько оно изменило свой первый облик и насколько вырос и расширился диапазон его художественного и эмоционального воздействия, не говоря уже о соответствующем его переводе на язык звуков. Гениальный художник, дав соответствующее музыкальное воплощение четверостишия Расина в той страстной, оригинальной и творческой редакции, которую ему придал Дидро, добился бы огромнейшей музыкально-драматической мощи и эффекта. Само собой разумеется, что те же самые страстные выкрики Клитемнестры в трагедии Расина прозвучали бы иначе, мощнее и захватывающе в музыкальной драме. Именно это понимал и чувствовал Дидро. Поэтому он не мыслил себе создание большого искусства иначе, как в синтетическом плане, в котором музыка, наряду с поэзией, играла бы центральную роль. Вот его сложная вокально-инструментальная и симфоническая палитра: «Он заставит греметь гром, он даст ему метать молнии, он мне покажет Клитемнестру, угрожающую палачам ее дочери образом бога, во имя которого они проливают эту кровь; перед моим воображением, уже потрясенным патетичностью поэзии и ситуации, этот образ предстанет с максимально возможной правдивостью и силой: Я слышу уже не мать Ифигении: это грохочущий гром, это содрогающаяся земля, это воздух, сотрясаемый ужасающим грохотом...» ¹⁷

бы одного из тех средств выражения, которые смутили бы поэта, поскольку они единственные и в то же время беднейшие средства выражения музыканта:

Речитатив

Увы, верховный жрец пред чернью кровожадной

Повергнет дочь мою рукою беспощадной,

И рассечет ей грудь, безжалостно суров,

Ее с триумфом я вела сюда, ликуя,

Теперь в отчаянье тот скорбный путь пройду я,

Где ароматами полна еще тропа,

Где под ноги цветы бросала ей толпа.

Ария

Чтоб жертву эллинам вы бросили двойную;

Ни страх, ни долг ее не разлучат со мной.

Я защищу ее кровавою рукой.

Посмей, о изверг муж, отец неумолимый,

(Расин, «Ифигения в Авлиде», акт IV, сцена IV, перевод В. Левина.)

В третьем диалоге Дидро делает скачок от буржуазно-мещанской драмы к синтетическому революционно-классическому искусству. И он страстно взывает к гениальному художнику, который практически осуществил бы его прекрасную мечту: «Я слышу человека, который обладает гением своего искусства. Он совершенно не похож на того, кто умеет лишь нанизывать модуляции и комбинировать различные звуки»¹⁸.

«Молодая царевна в Авлиде», над которой так посмеивался Бомарше, защищавший в искусстве весьма реальные и позитивные буржуазные идеалы, интересовала революционных идеологов буржуазии прежде всего как символ, как образец гражданской доблести, героизма, самопожертвования. Этими качествами и проникалось революционное искусство буржуазии через несколько десятилетий после знаменитого «Третьего диалога» Дидро. Захватывающая программа, выдвинутая здесь Дидро, не могла не привлечь внимания большого художника, который поставил бы свое искусство на службу революции. Этот художник не опоздал появиться.

«Революция Глюка... не являлась делом одного только гения Глюка, но делом целого века мысли. Она была подготовлена, возвещена и ожидалась энциклопедистами уже двадцать лет»,—говорит Ромен Роллан¹⁹

создать обобщающее и социально-насыщенное синтетическое искусство. Как только буржуазия в разных странах из революционного, движущего общественно-исторический прогресс класса стала превращаться в реакционный, деградирующий и разлагающийся класс-паразит, синтетическое искусство выходит из поля зрения ее художественных интересов, и все ее искусство начинает мельчать, идейно и художественно опустошаться. Достаточно взглянуть на художественную практику буржуазии эпохи империализма, то есть эпохи загнивания капиталистического общества и его культуры, чтобы убедиться в этом.

Проблема синтетического искусства на неизмеримо более высокой ступени, чем в прошлом, уже встала в советской художественной практике, и задача советского художника — освоить и переработать критически весь тот художественный опыт, который человечество накопило в этой области начиная с Эсхила, и создать подлинное, большое, богатое красками, идейно и художественно полноценное синтетическое произведение и

Примечания

¹ Дидро, Избр. соч., т. I, Госиздат, М.—Л., 1926, стр. 347.

²Дидро, Избр. соч., т. I, Госиздат, М — Л., 1926.,стр. 336—337

³

⁴ Дидро, Избр соч. т. I, Госиздат, М—Л., 1926,стр. 337.

⁵ Он, то есть Рамо.

⁶ Я, то есть Дидро

⁷ Дидро, Избр. соч., т. I, Госиздатстр. 334—336

⁸ —343

⁹«Troisieme Entretien sur le Fils Naturel», VII, 156—157.

¹⁰ «К Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I, изд. «Искусство»,М, 1957, стр. 192.

¹¹К Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 8, стр. 119.

¹² Там же, стр. 120, 122

¹³ «Troisieme Entretien», VII, 162.

¹⁴ «Troisieme Entretien». VII, 162—163.

¹⁵

¹⁶ «Troisieme Entretien», VII, 163.

¹⁷ Там же, 164—165.

¹⁸ «Troisieme Entretien», VII, 162.

¹⁹Remain Rolland, Musiciens d'autrefois, Paris, 1917, р. 207.