Глава V
ТЕОРИЯ ДРАМАТУРГИИ
Театр — основная магистраль, по линии которой шли ожесточенные бои за утверждение художественного миросозерцания революционной буржуазной демократии Франции XVIII столетия. Из всех видов искусства театр с полным правом стал играть ведущую роль в предреволюционной Франции. Из всех художественных средств борьбы это было наиболее мощное и художественно организующее орудие борьбы против старого аристократического режима и культуры. Отсюда и то огромное внимание, которое уделяли театру все передовые умы революционной буржуазии. В эпоху, непосредственно предшествовавшую французской революции, театр из узко камерного зрелища, которое редко выходило из стен королевского дворца или аристократического особняка, вышел на широкую дорогу и превратился в центральное художественное народное зрелище. Наряду с благородной аристократической знатью он стал привлекать к себе нового зрителя из народа — ремесленников, подмастерьев, врачей, литераторов и т. д., все те общественные слои и группы, которые формировали третье сословие в целом.
Старый репертуар классической французской трагедии, естественно, перестал удовлетворять идейные и художественные требования молодого революционного класса. До поры до времени он мирился с художественной продукцией абсолютизма и удовлетворялся ею. Как только, однако, развитие буржуазных отношений во Франции дошло до такого уровня, что буржуазия из класса «в себе» стала превращаться в класс «для себя», новый класс начал выковывать свое идеологическое оружие борьбы, центральное место в котором занимало искусство, и особенно театр.
— классицизма и реализма—и заполняется все XVIII столетие. Она захватила все области художественной деятельности Франции: и театр, и живопись, и музыку. В музыке окончательный удар нанесли классицизму итальянские композиторы-буффонисты — Перголезе и Дуни, в живописи — Шарден, Грез, Вьен и т. д. Наиболее острые и непримиримые формы приняла борьба в драматическом и музыкальном театре.
Дидро, как позже и его последователь в Германии Лессинг, выступил не только с художественными и критическими работами, посвященными теоретической разработке и обоснованию проблемы нового и утверждавшегося художественного стиля — реалистического, но он практически в двух художественных произведениях — пьесах «Побочный сын» и «Отец семейства» — показал жизненность и преимущество этого стиля перед классическим.
Дидро написал в области теории театра и драмы три основных произведения: это диалоги к пьесе «Побочный сын», трактат «О драматической поэзии» и «Парадокс об актере». Здесь необходимо отметить существенное различие между самой художественной театральной практикой Дидро и его теоретическими работами. Его драматургическая концепция шире, разнообразнее, разностороннее, открывает больше перспектив в развитии драматических жанров и утверждении нового реалистического стиля в театре, чем сами его драматические произведения. И не случайно, что влияние и значение пьес Дидро ограничивается XVIII столетием, в то время как его теоретические произведения, посвященные драматургии, далеко пережили его драмы и до сих пор остались памятниками революционной художественной буржуазной мысли. Причина этого факта кроется не только в том, что драматические произведения Дидро в художественном отношении не обнаруживают особенно ценных и исключительных достоинств: драмы Дидро далеко уступают не только гениальному его памфлету «Племянник Рамо», но и его роману «Монахиня». Причина этого кроется прежде всего в идейной ограниченности взятой им тематики, в идейной и художественной ограниченности разрабатываемого им драматического жанра.
Драматургические взгляды Дидро представляют собой стройную систему. Основные эстетические произведения его дают широко разработанную теорию нового театра. Дидро затрагивает вопросы стиля, жанра, композиции, тематики, плана декорации, языка, одежды, актера, режиссера, публики и т. д., и т. п. Весь сложный комплекс вопросов, возникавших в связи с коренным преобразованием и переходом театра и драматургии на новые художественные основы ставился и разрешался Дидро в определенном смысле и направлении. Но основные вопросы, разработке которых Дидро уделил больше всего внимания, это вопросы стиля и жанра. Все остальные — производные от этих двух центральных и узловых вопросов. Поэтому при анализе драматургической концепции Дидро мы больше всего остановимся именно на них.
Оба труда Дидро по драматургии — диалоги к пьесе «Побочный сын» и трактат «О драматической поэзии» — были написаны одновременно с его пьесами; первый в связи с пьесой «Побочный сын» и второй — с пьесой «Отец семейства». Цель этих работ заключается в развитии новых взглядов на театр, драматургию и искусство вообще. Они играли ту же роль, какую играли предисловия Вольтера к его трагедиям, предисловие Глюка к его опере «Альцеста» и какую уже в первую половину XIX столетия играло знаменитое предисловие Гюго к его пьесе «Кромвель». В этих своих трудах Дидро выступил с новой театральной, драматической программой, которая нанесла удар по классицизму, с одной стороны, и утвердила новый художественный стиль — с другой. Третий труд Дидро — «Парадокс об актере» — относится к концу 70-х годов; он написан в несколько ином плане; в нем Дидро раскрывает идеи, значительно обогащающие его драматургическую систему.
«Побочному сыну» и «О драматической поэзии» — первые развернутые эстетические работы Дидро, в которых он выступил с вполне определенной художественной программой. В романе «Нескромные драгоценности» Дидро впервые дал критику классицизму. В статье о прекрасном в «Энциклопедии», исходя из правильных, в основном, материалистических положений, Дидро все же бесплодно пытался дать какое-то абсолютное и вечное определение прекрасного. Вскоре он, однако, покинул эту зыбкую почву и в 1757—1758 годах (годы написания обеих его пьес и сопровождающих их теоретических работ) пришел к законченному и разработанному художественному миросозерцанию. Следующие его три замечательных труда, созданные в 60-х годах, в короткий период, следуют один за другим: это— «Племянник Рамо», «Опыт о живописи» и «Отрывочные мысли». Они еще больше углубляют и развивают дальше те художественные принципы, основы которых были заложены еще в первых его капитальных эстетических работах конца 50-х годов.
Новый реалистический художественный метод требовал от драматургов кардинальной ломки классических художественных принципов, норм и канонов. В первую очередь это коснулось тематики в области драматургии. Так, псевдоантичная тематика классицизма, служившая лишь внешней оболочкой, в которую одевали всевозможные события двора, сменилась новой обыденной тематикой из повседневной жизни широких слоев третьего сословия. Античная мифология, служившая лишь рационалистической оболочкой для придворно-аристократической культуры, военных подвигов Людовика XIV, сменилась обыденной действительностью буржуа, ремесленников, буржуазного интеллигента. Возвышенным, «божественным» сюжетам были противопоставлены столь презираемые Буало сюжеты Pont Neuf'a, ярмарки, домашнего буржуазного очага. Все это уже представляло собой подлинный художественный переворот. Материализм пришел на смену рационализму, природа сменила Версальский парк, правда сменила абстракцию, реальность жизни со всем ее многообразием — призрачную идеализированную и прикрашенную «реальность» королевского двора. Искусство из объекта художественного наслаждения чрезвычайно узкого и сословно ограниченного круга людей — двора, аристократии, буржуазного дворянства — становилось объектом художественного наслаждения массы третьего сословия, народа. Однако роль буржуазного театра и искусства в целом не ограничивалась художественным наслаждением. Искусство стало художественным знаменем борьбы против абсолютизма и аристократии.
Дидро не мыслил расцвета нового художественного стиля театра вне тесной органической связи его с народом. Во взаимодействии искусства и народа Дидро видел необходимое условие создания и развития подлинно демократического искусства. В предыдущей главе мы уже говорили, что Дидро видел величайшее достоинство древнегреческого искусства в том, что оно, являясь спонтанным выражением художественного творческого гения древнегреческого народа, уходило своими корнями в народный эпос, в мифологию, а в олимпийских играх и в дионисиадах происходило подлинное единение художника с народом и народа с художником. Дидро мечтал о подобном искусстве для своего класса, но он не мог, разумеется, перешагнуть и преодолеть те рамки, которые ставило ему историческое развитие, не мог преодолеть ограниченность буржуазной культуры. Но его величайшая заслуга состоит в том, что он в своих прозрениях поднимался выше тех реальных исторических возможностей, которые ставила ему хотя и передовая в то время, но все же буржуазная, основанная на классовом господстве культура. Дидро считал, что «драмы создаются для народа»1. Это его требование уже накладывало печать на все драматическое творчество. В другом месте он говорит, что для нового жанра «нужны авторы, актеры, театр и, может быть, народ»2.
Распад и разложение классицизма на основе все более и более укрепляющейся буржуазной художественной культуры поставили на очередь дня перед буржуазными драматургами — и в первую очередь перед теоретиком и практиком буржуазного театра — проблему художественного жанра.
драматургии. Поэтому-то в процессе теоретической разработки принципов реализма перед Дидро встала проблема обоснования и создания новых художественных жанров.
— это строжайшее регламентирование художественных жанров. Буало выработал строгую рационалистическую схему, в которую должны были укладываться всевозможные, по его разумению, поэтические жанры. Выход из этой схемы или нарушение ее строгости считалось оскорблением принципов классицизма и всего духа культуры абсолютизма. Это объявлялось художественной ересью и осуждалось. Абсолютные художественные каноны Буало накладывали печать на всю художественную практику классицизма. Свойственные ему художественные жанры узки, ограничены и строго отделены один от другого. Все они явились исторически необходимым продуктом художественной культуры классицизма. Однако известно, что сам классицизм дает примеры нарушения рационалистических художественных конструкций Буало. Так, Корнель пытался создать драматический жанр, не совсем укладывавшийся в жанровые схемы строгого законодателя классицизма, а именно — пытался создать нечто среднее между трагедией и комедией, что уже известными нитями связывалось с драматической революцией Дидро, произведенной им сто лет спустя. Благодаря этому Корнель не представлял для Буало ортодоксального хранителя художественных законов классицизма, чего нельзя сказать о Расине, лучше всех воплотившего в своих художественных произведениях эстетическую программу Буало. Корнель представляет собой типичнейшее явление, когда художники, которых волновали более зрелые и свободные буржуазные идеи, чувствовали себя скованными узкими и ограниченными рамками строгих эстетических канонов классицизма и у них, естественно, зарождался стихийный протест против этих рамок; они их рвали, в результате чего начали зарождаться новые художественные формы, новые жанры.
В эстетическом учении Дидро мы встречаем поставленную уже во всю ширь проблему художественного жанра. Старое деление драматических жанров на комедии и трагедии уже не могло отвечать художественным требованиям буржуазии. Встал вопрос о создании чего-то иного и качественно нового. Нужно было спуститься на землю, отойти от возвышенного и напыщенного стиля классицизма. Природа, действительность, правда — вот что требовала буржуазия от искусства, нужно было показать новых героев, простых людей из народа в их повседневной жизни, с их радостями, страданиями, с их эмоциональными и страстными порывами, с их горестями и печалями; надо было изобразить добродетельного отца в окружении его не менее добродетельной семьи; надо было показать две социальные полярности, два противоположных и борющихся класса и торжество буржуазной справедливости над аристократическим произволом и бесправием; надо было художественно доказать, что ремесленник, мещанин, буожуа, интеллигент — подлинные двигатели человеческой культуры и прогресса и что аристократия, утопающая в роскошных дворцах, излишествах и вечных пиршествах, разлагается и вырождается, 50-е годы XVIII столетия не давали еще для этого никаких социально-политических оснований.
Развитие противоречий между буржуазией и дворянством еще не находилось на такой ступени, когда невозможно было бы иное разрешение их, кроме революционного. Сами просветители, в том числе и Дидро, не считали, что революция есть единственный выход из противоречий. Они революционизировали действительность не столько выдвижением лозунгов открытой борьбы против старого феодального и аристократического режима, сколько подвергая критике общественный строй, его экономику, политику, культуру. В области драматургии уже одно противопоставление буржуазных добродетелей придворно-аристократической распущенности и коррупции в тот период, несомненно, играло революционизирующую роль. В этом плане и развивалась драматургическая мысль Дени Дидро. На этой основе и выросла его теория буржуазно-мещанской драмы, того среднего или «серьезного» жанра, обоснованию которого он и посвящает свои первые драматические труды.
Именно к этому периоду относится его теория отождествления прекрасного с «добрым» и правдивым. Она была призвана обосновать во всех областях искусства именно средние буржуазно-мещанские жанры: в театре — «серьезный жанр», то есть мещанскую драму, в живописи — так называемую «жанровую» живопись Шардена и Грёза, в музыке — оперу-буфф. Все они не выходили из ограниченного круга буржуазно-мещанских идеалов, характерных для того этапа классовой борьбы во Франции Тематика их не блещет какими-либо философскими и обобщающими идеями, острыми социальными конфликтами или трагическими потрясениями, буржуазная добродетель — вот тематическая идейная ось, вокруг которой и вертятся все эти жанры. Здесь-то и обнаруживаются противоречия между той широчайшей и грандиозной программой реализма, которую Дидро набросал смелыми, яркими и захватывающими штрихами, с одной стороны, и теми средними, весьма умеренными, не бунтующими художественными стремлениями, которые нашли свое выражение в его театре, — с другой.
«Если бы какому-нибудь народу, знакомому лишь с веселыми и забавными зрелищами, предложили другие, серьезные и волнующие, знаете, мой друг, как отнесся бы он к этому? Я не ошибусь, предполагая, что благоразумные люди, понявшие возможность таких зрелищ, все же скажут: «К чему этот жанр? Разве жизнь не приносит нам достаточно реальных страданий? Для чего создавать еще воображаемые? Зачем омрачать наши развлечения грустью?» И дальше Дидро раскрывает программу драматических жанров: «Вот драматическая система во всем ее объеме: веселая комедия, предметом которой является смешное и порочное; серьезная комедия, предмет которой — добродетель и долг человека; трагедия, предмет которой — наши семейные несчастия, или народные катастрофы, или же несчастья сильных мира. Но кто же ярко нарисует долг человека? Какими качествами должен обладать поэт, который поставит себе эту задачу? Пусть он будет философом. Пусть заглянет в самого себя и увидит там человеческую природу, пусть он глубоко изучит общественные сословия, их функции, значение, недостатки и преимущества». И дальше Дидро спрашивает: «Хороша ли человеческая природа? Да, мой друг, и даже очень хороша... Только нищета развращает человека, и не надо обвинять человеческую природу»3.
Драматические жанры, которые Дидро выдвигает в этом своем произведении, как, например, жанр «серьезной комедии», жанр «моральной драмы», жанр «философской драмы», жанр «простой» или «сложной» драмы, «бурлескной драмы», — все они так или иначе по существу своему являются разновидностями основного его жанра — буржуазной драмы, или так называемого «серьезного жанра», то есть чем-то средним между трагедией и комедией. Основная задача этого жанра состоит в изображении, главным образом и прежде всего, буржуазных добродетелей. Круг идей, который является объектом художественного отображения, пока еще не открывает больших горизонтов. Художник в первую очередь должен проникнуться пониманием того, что буржуазный и аристократический мир противоположны; что буржуазия и аристократическая культура враждебны друг другу; что по ту сторону находятся пустые и веселые забавы и спектакли, пошлые развлечения; от них каждый добропорядочный буржуа должен отвергнуть свой взор, а буржуазный художник должен противопоставить им иную культуру, иные зрелища, иные забавы. Прежде всего он должен быть учителем народа и убеждать последний в том, что его мир, его культура богаче, значительнее, содержательнее, что только он является носителем общественного развития и что под ложным и мишурным блеском высших, привилегированных сословий общества кроется пустота и убожество их культуры. Пока речь шла о том, чтобы вдохнуть эту веру и глубокое убеждение в буржуазных художников, чтобы они не только понимали, но и проникались благородством и содержательностью стоящих перед ними задач. Внедрение и укрепление этой задачи буржуазного художественного утилитаризма в сознание художников казалось Дидро первым и необходимым условием создания нужной, насыщенной соответствующими идеями, художественной драматической продукции. Поэтому он и уделяет в обоих драматических трактатах так много внимания назиданиям, поучениям, дидактике. Театр должен облагораживать нравы, воспитывать буржуазные добродетели; поэтому драматурги не должны обольщаться легкими успехами, а, наоборот, понимая свою высокую общественно-полезную роль, должны направить все усилия к тому, чтобы действительно стать учителями народа. Обращаясь к ним, Дидро патетически восклицает: «О драматические поэты! Истинные рукоплескания, которых вы должны добиваться, это не те хлопки, которые внезапно раздаются после блестящих стихов, но глубокий вздох, исходящий от души после вынужденного долгого молчания и облегчающий ее»4.
Подкрепление своего основного утилитарно-дидактического тезиса Дидро находит у древних трагиков, заявляя, что они «хотели не только развлекать своих сограждан, но сделать их лучшими»5 Для осуществления этой задачи Дидро требует мобилизации всех искусств, все они должны быть устремлены к этой цели: «О, как счастливы были бы люди, если бы все подражательные искусства поставили себе общую задачу... заставили бы нас любить добродетель и ненавидеть порок» 6.
— противоядие против всех пороков. Благодаря ее морально очищающей и облагораживающей роли общество освобождается от злых людей, перерабатывая их в лучших, добродетельных и полезных граждан.
во власти метафизического противопоставления добра злу и идеалистических мечтаний о том, что искусством и, в частности, театром разрешится чуть ли не социальная проблема. Правда, он выше говорил, что нищенские условия развращают человеческую природу, которая сама по себе хороша, но он не умеет пользоваться этим положением. Здесь Дидро находится в заколдованном кругу исторического идеализма французских просветителей. С одной стороны, человеческая природа развращается отвратительными условиями; с другой—Дидро не видит иного средства изменения этих отвратительных условий, кроме изменения (улучшения) той же самой человеческой природы. А здесь искусству принадлежит основное и решающее слово.
«Партер театра, — говорит он, — единственное место, где слезы добродетельного человека и злодея сливаются воедино. Там злодей возмущается против тех несправедливостей, которые он мог бы совершить; сочувствует потерпевшим от него и негодует против другого человека, такого же склада, как он... И злодей выходит из ложи с еще большей ненавистью к преступлению, чем в том случае, если бы он подвергся резким нападкам какого-нибудь сурового оратора». И немного дальше: «Разве существует искусство более пагубное, чем то, которое сделало бы меня соучастником порока; но наряду с этим что может быть драгоценнее искусства, которое незаметно связывает меня с судьбой добродетельного человека, вырывает из спокойного и приятного состояния, которым я наслаждаюсь, чтобы повести за собой и проникнуть в тайники, где он находит убежище»7.
Перейдем теперь к вопросу об отношении Дидро к Шекспиру и к вопросу о трех классических единствах. Здесь Дидро вступил в резкое противоречие со всей своей эстетической системой в целом. И в первом и во втором случае он занимает промежуточную, среднюю позицию.
«варварскому» искусству величайшего драматурга по ту сторону Ла-Манша. Естественно, что классицисты, как вся придворная аристократия, относились отрицательно и пренебрежительно к титаническому гению новейшей трагедии. Вольтер унаследовал от них подобное же отношение к Шекспиру, которое в лучшем случае было снисходительным.
Дидро или совсем воздерживается говорить о Шекспире, или ограничивается несколькими скупыми и беглыми замечаниями. Они, однако, достаточны для того, чтобы понять его отношение к Шекспиру. Так, Дидро упрекает Шекспира в недостатке вкуса, злоупотреблении в трагедиях резней и даже в предельном его реализме. «В парадоксе об актере» Дидро, говоря о Шекспире, сравнивает последнего «не с Аполлоном Бельведерским, не с Гладиатором, не с Антонием, не с Геркулесом Гликонским, но со святым Христофором в Notre Dame, с этим нескладным, грубо изваянным колоссом, у ». Несколько удивляет, что Дидро, который поднялся до подлинного понимания искусства античности, и древних трагиков в частности, не мог в такой же мере понять и творчество величайшего трагика истории, который сам отталкивался главным образом от античной трагедии.
Большое искусство Шекспира, социально и философски напряженное, отразившее с такой потрясающей силой мучительное и трагическое рождение из недр средневековья и феодализма новых общественных отношений и культуры, выпадало из поля зрения мещанской драмы. Это два различных драматических жанра, две различные художественные школы, возникшие в двух различных эпохах. Мещанская драма Дидро и ее эстетическая теория, если можно сравнивать ее с какой-либо английской художественной школой, ближе подходит по своему духу к школе Шефтсбери — Ричардсона, чем к школе Шекспира.
он далеко уступает Лессингу, в лице которого творчество Шекспира впервые встретило своего художественного реабилитатора. С тех пор оно стало властвовать над всеми передовыми буржуазными художниками Германии, Франции и других европейских стран.
Ограниченность эстетической системы Дидро сказалась и в его отношении к трем классическим единствам. Известно, что три единства — это три формально-драматических принципа, на которых строилась классическая трагедия. Строжайшее соблюдение единства места, времени и действия выдвигалось Буало как обязательное условие создания драматического произведения, причем робкие нарушители его, как Корнель и Мольер, жестоко критиковались им. Три драматических единства в эстетике Буало и классицизме в целом — сугубо рационалистическая схема, которая сковывала творческий полет художника. Вторжение буржуазных реалистических тенденций в драматургию, помимо всего прочего, стало разрушать и эту рационалистическую рамку и вливать свежесть, живительную струю в драматический театр. Три единства противоречили существу буржуазного художественного стиля в драматургии. Если основная задача последнего — правдивое художественное отображение действительности, то все связывающие его художественные правила, законы или каноны, естественно, закономерно выпадали и отбрасывались как ненужные. В Германии, где борьба против классицизма приняла не менее острые формы, чем во Франции, по мере создания как теории буржуазной драматургии, так и ее практики, три единства также были отброшены в сторону как ненужные.
Дидро, в основном, принимает три единства классической трагедии и пытается, правда не совсем удачно, защитить их в своих трактатах о драматургии. Так, он говорит, что «законы трех единств трудно соблюдать, но они нужны». Правда, при защите этого положения он смягчает понимание как единства действия, так и единства времени и места и как бы тем самым подтверждает первую часть своей мысли о том, что их «трудно соблюдать». Мягкая и в значительной степени урезанная защита им трех единств находится в противоречии со всей его эстетической системой. Это тем более важно, что Дидро относился отрицательно к художественным канонам, унаследованным от предшествовавших художественных школ, и в первую очередь от классицизма.
«создателями общих правил, не понимающими искусство и творчество тех гениев, на основании прекрасных художественных образцов которых они выводят свои правила»8.
«Впрочем, чем больше я размышляю о драматическом искусстве, тем больше я настраиваюсь против тех, которые писали о нем. Из ткани отдельных частных законов они создали всеобщие правила. Если они замечают, что известные качества производят большой эффект, то немедленно навязывают поэтам те же средства, чтобы получить те же результаты; между тем, если приглядеться к ним поближе, то заметишь, что можно добиться лучшего эффекта, производя его совершенно иными средствами. Таким образом, искусство перегружалось правилами, и авторы подчинялись им рабски, употребляя много труда, чтобы творить хуже» 9.
Эта замечательная мысль Дидро, высказанная в 1758 году, то есть год спустя после его стыдливой защиты трех единств в диалогах к «Побочному сыну», выявляет подлинное отношение Дидро к правилам вообще. В «Отрывочных мыслях» он опять возвращается к вопросу о правилах. Здесь он говорит не о правилах вообще, а о конкретных художественных правилах «Поэтики» Аристотеля, в которой, как известно, имело место правило трех единств: «Я извиняюсь перед Аристотелем, но порочна та критика, которая выводит исключительные правила из совершенных произведений, в то время как разве не бесконечны средства нравиться? Нет таких правил, которых гений не преодолел бы с успехом. Правда, свора рабов, восхищаясьими, в то же время кричит о святотатстве.
«Правила превратили искусство в рутину, они были полезны ординарному человеку, они были вредны гениальному»10.
На самом деле, мог ли беспокойный, пытливый, многогранный и мятежный ум Дидро, реагировавшего на все сдвиги в мировоззрении буржуазии, мириться со всем тем, что ограничивало и сковывало творческие порывы художника в какие-либо рамки только потому, что они завещаны предками. И не является ли все его эстетическое учение отрицанием каких бы то ни было художественных канонов и правил? И не пропитано ли все его художественное миросозерцание желанием создать новое, большое искусство, равное искусству древних?
значительному пересмотру устарелые художественные принципы и положения.
— то есть ограниченное, мещанское понимание основного тезиса эстетики Дидро: прекрасное = правдивому = доброму — должен был на протяжении менее чем десяти лет трансформироваться в качественно новый утилитаризм — революционный. Происходил усиленный и ускоренный процесс художественного перевооружения буржуазии, отсюда и смена соответствующих ее художественных лозунгов. Большое революционное и драматически напряженное искусство стало заменять мещанскую слезливую драму. Появились Давид, Глюк, Бомарше, в корне изменившие облик французского буржуазного искусства XVIII столетия. Правила отошли на задний план, о них забыли. Бурная идейная целеустремленность новых идеологов буржуазии разрушила старые художественные понятия и представления, зазвучала новая и призывная музыка, засияли новые краски, загремел полный жизни сардонический смех Фигаро. Дидро предвосхитил этот дальнейший путь развития буржуазного искусства, и можно проследить, как его реализм превращается в революционный классицизм эпохи революции.
До сих пор мы много раз ссылались на знаменитый «Парадокс». В мировой литературе существует не много произведений, которые вызвали такое множество горячих дискуссий, как «Парадокс» Дидро. Среди диалогов Дидро «Парадокс» может быть поставлен после «Племянника Рамо», если не рядом с ним. И здесь и там налицо сверкающее остроумие, исключительное богатство мысли, классическая ясность и простота стиля, лаконичность и сконцентрированность формы. И здесь и там какая-то непосредственно льющаяся и вдохновенная речь. И здесь и там перед нами предстает как живой Дидро.
Среди драматургических трактатов Дидро «Парадокс» занимает особое место. Если в романе «Нескромные драгоценности», если в диалогах к «Побочному сыну» и в трактате «О драматической поэзии» Дидро закладывает основы и разрабатывает свою драматургическую реформу, то в «Парадоксе», исходя из принципов, выработанных им в первых трактатах, он поднимает проблему актера — основного и необходимого посредника между драматургом и публикой. И на самом деле, новое драматическое искусство неизбежно должно было поставить вопрос о проводнике этого искусства в массы — об актере. За реалистической революцией в драматургии неизбежно последовала и реалистическая революция в театре, необходимо было утверждение нового реалистического стиля драматического исполнения, то есть актерского искусства. Нельзя же было реалистическую и подчеркнуто демократическую драму исполнять напыщенным и приподнято декламационным стилем французского придворно-аристократического театра. Простота и правда, приближение интонации актера к интонациям простой человеческой речи без позы и без фальшивого пафоса — вот что требовалось от нового актера.
«Нескромные драгоценности» Дидро издевался над декламационным и фальшиво-патетическим искусством исполнения французской классической трагедии, не говоря уже о трактате «О драматической поэзии», где он во многих местах возвращается к этому вопросу.
Не меньшее значение имел «Парадокс» и в реабилитации актера перед французским обществом. Здесь актер уже выдвигался наряду с писателем, драматургом, композитором, художником. Актер — это такой же мастер и творец, как все художники слова, звуков, кисти. Актер — не рабский подражатель и исполнитель мысли драматурга, а самостоятельный толкователь драмы, трагедии; в них он привносит нечто от себя. На сцене он не просто исполнитель, а творец и оригинальный создатель драматических образов. В истории театра многочисленны случаи, когда благодаря талантливому исполнению актером сценических образов художественное произведение утверждается и завоевывает публику.
«Парадокс об актере» несколько выпадает из сенсуалистической направленности эстетического учения Дидро. Здесь он развивает такие взгляды, которые как бы противоречат всему духу его философии искусства. Если вся его философия искусства построена на материалистических принципах, где восприятие и отображение мира основываются на чувственном опыте, то в «Парадоксе» Дидро как бы выступает как холодный рационалист, отвергающий какую-либо чувственность (эмоции, страсть, порыв) в театральном искусстве, и в игре актеров в частности. Если мы сопоставим основные положения, выдвинутые Дидро (правда, в форме парадокса) в этом его замечательном произведении, со всей сенсуалистической направленностью его философии искусства, то как бы выступает противоречие, которое вносит какой-то диссонанс в вообще стройную и законченную его эстетическую систему. Однако при более глубоком рассмотрении их нельзя не прийти к заключению, что здесь мы имеем дело лишь с кажущимся противоречием.
В этом нетрудно убедиться, если обратимся к основным положениям «Парадокса».
«Я требую от последнего (актера) прежде всего большой силы суждения. На мой взгляд, он должен быть холодным и спокойным наблюдателем. И потому я требую от него принципиальности и никакой чувствительности, искусства всему подражать, или, что одно и то же, способности в равной мере удачно передавать всякие характеры и роли.
Второй. И никакой чувствительности?
экстаз энтузиазма. Я думаю, что чувствительность отнюдь не есть свойство очень талантливого человека... Наполните этими плакальщиками всю зрительную залу, но ни одного из них не пускайте на сцену» 11.
Смысл «Парадокса», между прочим, состоит в том, что Дидро не выступает против всякой чувствительности вообще, а лишь против слезливой чувствительности, против «плакальщиков». «Парадокс» по всему духу резко направлен против «слезливой комедии», с которой два десятка лет раньше Дидро начал свою драматическую реформу.
Диалектика развития истории искусства учит нас тому, что каждый революционный переворот в искусстве сопровождался прежде всего ниспровержением старых эстетических канонов, на которых зиждилась отжившая и уходящая художественная практика. Перевороты в искусстве являются закономерным продуктом общего идеологического переворота в данную эпоху, который базируется в конечном счете на изменившихся общественных экономических отношениях. Исследование и изучение развития художественного миросозерцания буржуазии во второй половине XVIII столетия и до самой революции дает картину художественного переворота в разные периоды одной и той же предреволюционной эпохи. Не только одна художественная эпоха сменяет другую (в данном случае революционная эпоха сменила предреволюционную), но в недрах одной и той же эпохи мы обнаруживаем смену лозунгов соответственно тому этапу классовой борьбы, на фоне которой происходила эта смена. Здесь эстетическое учение Дидро дает нам разительный пример того, как на протяжении одного лишь десятилетия, еще задолго до революционного взрыва буржуазии, в ней происходят глубокие идеологические сдвиги. Эстетика Дидро—это исключительно чуткий барометр, отмечающий малейшие изменения в социальной и политической атмосфере предреволюционной Франции. «Барометр показывает бурю»—вот идейный, политический смысл и содержание художественного перевооружения Дидро. А буря не опоздала и разразиться.
Идя как бы по стопам Дидро, великий реформатор оперы Глюк уже накануне самой революции писал: «Я никогда не придавал значения какому-либо нововведению, если оно не вытекало естественно из требований выразительности и положения вещей в сюжете, и нет того правила, которым я бы охотно не пожертвовал в интересах большей правдивости и экспрессии». «Через борьбу к победе», также основывался на преодолении старых эстетических канонов. «Нет ни одного правила, — говорит Бетховен, — которым бы я не пожертвовал в пользу более прекрасного».
Из всего изложенного следует, что было бы абсолютно неверно рассматривать теорию буржуазной драматургия Дидро лишь в плане знаменитой «слезливой комедии». Начиная с Плеханова в нашей критической литературе утвердилось такое отношение к драматургическим взглядам Дидро, будто бы он застрял на своем «серьезном жанре» и не двинулся дальше. Это в корне ошибочное утверждение. Достаточно изучить сколько-нибудь внимательно основные эстетические труды Дидро, для того чтобы убедиться в обратном. Дидро преодолел «серьезный жанр» и поднялся на более высокую ступень в развитии своего художественного миросозерцания. Ограничена ли теория и практика мещанской драмы Дидро? Да, она, бесспорно, ограничена. Но она представляет собою лишь этап развития буржуазной художественной культуры второй половины XVIII столетия во Франции, который сам по себе, по сравнению с классицизмом, уже являлся целой драматургической революцией. По сравнению, однако, с дальнейшим ростом и развитием буржуазной художественной культуры это, разумеется, более низкая ступень. Дидро преодолел ее ограниченность и тем самым открыл перспективы дальнейшего развития буржуазного искусства.
Программу искусства большого плана Дидро развивает не только в позднейших эстетических трудах, но уже и в диалогах к пьесе «Побочный сын» и в «Драматической поэзии». В первом—он разрабатывает проблему синтетического искусства в плане музыкальной драмы, во втором — дает драматическую программу, которая выходила за пределы серьезного «драматического жанра». Этот чрезвычайно важный и значительный факт показывает, насколько сам Дидро в период, когда он развивал теорию буржуазной драмы, а также практически осуществлял ее в пьесах, понимал, что искусство не может и не должно остановиться на той, пока еще невысокой ступени, и открывал более широкие перспективы его дальнейшего развития. В подтверждение этого положения достаточно обратиться к его произведениям.
Развивая критику классицизма, Дидро устанавливает прежде всего положение, что «чем народ цивилизованнее и культурнее, тем нравы его менее поэтичны; облагораживаясь, все ослабевает» 12.
«Когда именно природа дает образцы для искусства?—спрашивает Дидро.—Когда дети рвут на себе волосы около постели их умирающего отца; когда мать обнажает свою грудь и заклинает своего сына, вскормленного этой грудью; когда друг отрезает себе волосы и разбрасывает их по трупу своего друга... Когда вдова от отчаяния разрывает себе лицо ногтями возле тела мужа, которого вырвала у нее смерть; когда вожди народа во время общественных бедствий униженно припадают к земле, распахивают одежды и бьют себя в грудь от горя; когда боги, жадные до человеческой крови, удовлетворяются лишь после ее пролития...
Что нужно поэту? Грубая или культивизированная природа, спокойная или буйная? Предпочтет ли он красоту чистого и безмятежного дня ужасу темной ночи, когда в непрерывный свист ветра временами врывается глухой и продолжительный грохот отдаленного грома и когда он видит молнию, разрезающую темное небо над его головой? Предпочтет ли он зрелище спокойного моря бушующим волнам? Немой и холодный облик дворца—прогулке среди развалин? Здания и сад, засаженный человеческой рукой, — чаще древнего леса и неведомой расселине пустынной скалы? Водную поверхность, бассейн, каскад— зрелищу гигантского водопада, который распыляется, падая на скалы, и грохот которого издали слышен пастуху, сопровождающему стадо в горы и с ужасом внимающему этому шуму?»
«Поэзия, — заключает Дидро, — требует чего-то огромного, варварского, дикого» 13.
В исследовании драматургической революции Дидро невозможно было в узких рамках монографии остановиться на всем сложном комплексе проблем, которые она выдвигает. Поэтому пришлось сознательно ограничиться основными проблемами стиля и жанра в драме. Здесь больше всего необходимо было заострить вопрос на мещанской драме, на новых художественных принципах, которые не замедлили получить свое практическое осуществление в художественной практике буржуазии предреволюционной эпохи.
1 «De la poesie dramatique», VII, 347.
2 «Troisir me Entretien», 118.
3 «De la poesie dramatique», VII, 307—308, 309, 312.
4 «De la poesie dramatique», VII, 314
5 «Paradoxe sur le comedien», VIII, 394
6«De le poesie dramatique», VII, 313.
7 «De la poesie dramatique», VII, 312—313.
8 «De la poesie dramatique», VII, 341.
9 Там же, 343—344.
10 «Pensees detachees», XII, 76—77; всюду подчеркнуто мною.—А- Г.
11 «Paradoxe sur le Comedien», VIII, 365, 367, 368.
12 «De la poesie draniatique», VII, 370.
13 Там же, 370, 371.