Глава II
ТЕОРИЯ ПРЕКРАСНОГО
Эстетическая система Дидро представляет собою основной и решающий этап в развитии художественной культуры французской буржуазии. Если картезианство в философии и эстетике явилось первой значительной и научно-обоснованной системой буржуазного мировоззрения, отражающей наступательное движение буржуазии в обществе, то материализм французских просветителей XVIII столетия, и, в частности, материализм Дидро, отражает уже революционные устремления борющейся за общественно-политическую и культурную гегемонию буржуазии. Двойственность, компромиссность буржуазии XVII столетия, недоразвитость и противоречивость ее «самосознания», нашедшие свое отражение в философском дуализме картезианства, сменяются революционной целеустремленностью, решительностью, непримиримостью буржуазного сознания XVIII столетия, нашедшего свое отражение в материалистическом монизме французских просветителей.
Само собой разумеется, что и в художественной области мы замечаем то же самое движение вперед за развитие и утверждение буржуазной культуры. Художественное творчество французских просветителей, с одной стороны, и их эстетические учения—с другой, выражают во всех областях искусства те идеи, которые заполняют весь XVIII век в предреволюционной Франции. Философское и общественно-политическое учение французских просветителей, с одной стороны, и их художественное творчество и эстетические системы — с другой, не отделены резкою гранью. Наоборот, они взаимно друг друга дополняют. Характерная для картезианства строгая регламентация и резкое разграничение родов умственной и художественной деятельности здесь уже отпадают. Элементы искусства, художественная образность языка проникают в философию и науку, а искусство обогащается философией.
французского материализма сделался в то же самое время родоначальником и создателем реалистической художественной школы во Франции. Его эстетическая система является теоретическим обоснованием этой школы.
XVII и XVIII столетия характеризуются обилием эстетических систем, отражающих развитие и рост буржуазного мировоззрения. Буржуазия каждой страны соответственно тому конкретно-историческому этапу своего развития, в котором она находилась, создавала свою эстетическую школу, призванную теоретически оправдать и подтвердить уже существующую буржуазную практику или расчистить путь художественным школам, идущим на смену старым. Так возникла картезианская эстетика во Франции XVII века, английская классическая эстетика Гетчесона и Шефтсбери, эстетика французских просветителей, эстетика Лессинга и Винкельмана в Германии. Исследуя и изучая все эти эстетические системы, мы исследуем и изучаем в то же самое время процесс художественного становления буржуазии в XVII и XVIII веках.
Эстетическая система Дидро объединяет, обобщает, завершает целую эпоху развития буржуазной художественной культуры, начиная с Ренессанса и кончая революционным выступлением буржуазии. И поскольку вся система взглядов Дидро — естественнонаучных, философских и общественно-политических—представляет собою итог развития буржуазного мировоззрения всех передовых стран Европы со времен Ренессанса, постольку и эстетическая его система теоретически обобщала весь накопленный буржуазный опыт в художественной области. Дидро впитал в себя лучшие стороны и картезианской эстетики, и английской классической эстетики. От него непосредственно берет свое начало эстетическая система сторонника и последователя Дидро—Лессинга, разработавшего и применившего в конкретной немецкой действительности второй половины XVIII века эстетические взгляды Дидро.
Наиболее характерной особенностью всех эстетических школ, предшествующих Дидро, является абстрактность и метафизичность в постановке и разработке теории прекрасного. Все они стремились априорно создать такую абсолютную формулу прекрасного, которая вскрывала бы сущность прекрасного для всех времен, всех народов. Абстрактные и метафизические рассуждения, например о вкусе вообще, о вкусе естественном и вкусе художественном, о вкусе у животных и вкусе у человека, заполняют целые научные фолианты. Наличие соответствующего вкуса берется как одно из основных условий прекрасного. Без вкуса нет подлинно прекрасного. В этом же абстрактно-метафизическом плане строились различные и самые разнообразные теории прекрасного. Здесь также разрабатывались теории о прекрасном вообще, о прекрасном в природе, о художественно-прекрасном, о прекрасном у человека, у животных и т. д. Отсюда умозрительно выводилась и соответствующая формулировка прекрасного, или, вернее, «закон» прекрасного, который отражал бы самую его сущность и в то же время определял бы его. Таким образом, создалось столько законов прекрасного, сколько появилось и эстетических систем. Каждый теоретик искусства считал себя обязанным опрокинуть предшествующие ему эстетические системы и создать такой абсолютный закон прекрасного, который объяснял бы и освещал всю художественную практику до и после него.
Первый эстетический трактат Дидро посвящается «Философским исследованиям о происхождении и природе прекрасного»1«О прекрасном» (Beau) в «Энциклопедии». Здесь Дидро критически обозревает теории прекрасного в основных предшествовавших эстетических системах. Время написания этой статьи (1751) является периодом поворота Дидро в сторону материалистической философии, философского становления великого просветителя, преодоления философского идеализма и принятия материалистической теории познания как единственно верного метода проникновения в «тайны» бытия и объяснения действительности. Однако в то время Дидро лишь вступил на этот путь. Основные философские трактаты Дидро, в которых он подробно разрабатывал материалистическую теорию познания, были написаны значительно позже. Статья о прекрасном в «Энциклопедии» и характеризуется тем, что в ней Дидро делает лишь попытки преодолеть спекулятивный, метафизический подход к художественным явлениям: полностью преодолеть его на этом этапе Дидро еще не мог, так как сам еще находился под давлением метафизики.
Приступая к анализу трактовки прекрасного у лучших теоретиков искусства начиная с древних времен и кончая современниками, Дидро ставит вопрос: есть ли прекрасное «нечто абсолютное или относительное; существует ли вечное незыблемое прекрасное, являющееся правилом и образцом для низшей красоты, или с красотой дело обстоит так, как с модами?»2
Сам Дидро до поры до времени воздерживается от ответа на эти кардинальные вопросы, критикуя тех авторов, которые «лучше всего писали о прекрасном». Диалоги Платона о прекрасном не могут удовлетворить Дидро, так как в них автор «скорее поучает о том, что не является прекрасным, чем о том, что является им; в другом диалоге он меньше говорит о прекрасном, чем об естественной любви к нему». Блаженный Августин находит, что самая характерная особенность прекрасного заключается в принципе единства... «Единство—вот что составляет, так сказать, форму и сущность прекрасного во всех жанрах». На вопрос о том, прекрасен ли данный предмет, потому что он нравится, или он нравится потому, что прекрасен, Августин отвечает, что, без сомнения, «он нравится потому, что он прекрасен». Однако ни абстрактный и ограниченный принцип «единства», ни ничего не объясняющий ответ, что данный предмет нравится, потому что он прекрасен, не удовлетворяют Дидро.
Останавливаясь на теории прекрасного у последователя Лейбница Вольфа, Дидро считает, что последний дает более верное определение прекрасного, чем Платон и Августин. Так, Вольф различает два вида красоты подлинную, правдивую и призрачную; правдивая та, которая происходит от реального совершенства; призрачная га, которая происходит от внешнего, призрачного совершенства. Правда, совершенное входит как условие прекрасного: «но что такое совершенство?»—спрашивает Дидро. И является ли «совершенное более ясным и понятным, чем прекрасное?» Очевидно, и формулировка Вольфа не вполне удовлетворила Дидро, и он переходит к Другому теоретику искусства — Круза.
Круза определяет прекрасное соответственно тем приятным чувствам или тем утвердительным идеям (idees d'approbations), которые оно вызывает у нас, или соответственно тому удовольствию, которое прекрасное дает нам. Эту формулировку Дидро отвергает, так как она не выведена из самой природы прекрасного, а лишь из того объективного эффекта или воздействия, которое оно вызывает в нас. Круза устанавливает пять характерных признаков прекрасного: разнообразие, единство, правильность, порядок и пропорция. Кстати сказать, нетрудно догадаться, что все эти признаки прекрасного происходят от картезианской теории искусства. Дидро отмечает ограниченность этого определения прекрасного, состоящую, по его мнению, в том, что оно применимо главным образом к области архитектуры, но не в состоянии охватить остальные области искусства.
«шестого» внутреннего чувства, воплощающегося в правильности, в порядке и в гармонии в такой же мере, как проявлением такого же внутреннего чувства (sens interne) является и доброе (bоn), воплощающееся в страстях (affections), в действиях, в характерах благоразумных и добродетельных людей.
буржуазии, Гетчесон, подобно его предшественнику Шефтсбери, идентифицирует художественно-прекрасное и «доброе». Прекрасное в то же самое время есть и «доброе», и, наоборот, нельзя воспринимать «доброе» иначе, как прекрасное. Стирание качественной разницы между прекрасным и «добрым», подчеркивание всюду буржуазно-пуританской добродетели в искусстве, ограничение задачи искусства узкими морализирующими задачами, в то же самое время ограждение его от значительных, больших идей, бурных и неистовых страстей, от показа трагических конфликтов и социальных потрясений — все это составляет основное содержание эстетики английских философов-моралистов. Дидро не мог, разумеется, принять и это узкое и ограниченное понимание искусства. Он его также отвергает. Правда, позже, к концу 50-х годов, как мы увидим, он примет, в известном смысле, формулировку Шефтсбери и Гетчесона о прекрасном и «добром», но на расширенной и более углубленной основе.
Картезианец отец Андре выводит вечные правила прекрасного из общих понятий чистого разума. Он так же, как Круза, видит принципы прекрасного в правильности, порядке, пропорции и симметрии.
Итак, Платон удовлетворяется лишь показом примеров прекрасного и указаниями на то, что не является прекрасным. Августин ищет прекрасное в абсолютном единстве отдельных частей данного художественного объекта. «Это, однако, — говорит Дидро, — раскрывает скорее сущность совершенного, чем прекрасного». Вольф смешивает прекрасное с удовольствием. Круза дает такое определение прекрасного, какое применимо лишь к ограниченным художественным объектам. Гетчесон ищет источник прекрасного во внутреннем «шестом» чувстве. Его принцип de 1'uniformite dans la variete не может являться всеобщим принципом. Система, предложенная в «Опыте о заслуге и добродетели» («Essai sur la merite et la vertu»)3, где полезное принимается как единственный критерий прекрасного, является еще порочнее, чем какая-либо из предшествующих систем. Лишь эстетическая теория отца Андре, по мнению Дидро, глубже всего пытается поставить проблему прекрасного, и она «больше всего достойна чтения».
особенность всех этих теорий состоит в их спекулятивности, в их абстрактности и метафизичности. Основной и существенный их порок состоит в том, что все они пытаются установить абсолютный критерий красоты, вечные и ничем не нарушимые законы ее, которые были бы применимы ко всем художественным объектам всех прошлых и будущих эпох. Пользуясь материалом истории эстетических учений, можно таблицу прекрасного значительно увеличить. Каждая из эстетических теорий чисто умозрительным путем выводила какой-то единичный, иногда сугубо специфический признак прекрасного и превращала его во всеобщий и абсолютный закон искусства. Все эти теории покоились на теоретических основах идеализма и метафизики. Умозрительность составляет основной их принцип. Так как предметом искусства является прекрасное, то они, независимо от художественной практики, художественного стиля, конкретного анализа и критики искусства данной эпохи, определенной художественной школы или творчества отдельного художника, выводили абстракции, которые называли универсальными и вечными законами прекрасного.
Раскрыл ли и преодолел ли Дидро в своем исследовании «О происхождении и природе прекрасного» спекулятивность всех анализируемыхим эстетических теорий? Отнюдь нет. Хотя он правильно указывал на их ошибочность и неприемлемость, все же в то время он еще не мог раскрыть, в чем заключается их принципиальная порочность. В тот период Дидро хотя уже и вступил на путь материализма, все же не мог еще окончательно освободиться от значительных наслоений идеализма и метафизики в своем мировоззрении. Наоборот, указывая на ошибочность критикуемых им эстетических систем, он сам пошел невольно по тому же пути метафизических спекуляций.
Однако, приступая к изложению своей теории прекрасного, конечный итог которой, как мы увидим позже, получился отвлеченным, Дидро исходил из материалистических положений.
Мы рождаемся со способностью чувствовать и мыслить. Первый шаг нашей мыслительной способности — это стремление исследовать наши восприятия, сочетать, сравнивать, комбинировать их, или вскрывать между ними соответствующие соотношения. Мы рождаемся с потребностями, которые необходимо удовлетворять. В процессе удовлетворения этих потребностей у нас вырабатываются идеи о порядке, сочетании, симметрии, пропорции, единстве. Все эти идеи и понятия являются экспериментальными, мы их приобрели в результате чувственного опыта. Последний и является источником познания объективной действительности. Наши понятия не что иное, как абстракции внешнего мира: «Какими бы возвышенными выражениями мы ни пользовались для обозначения абстрактных понятий порядка, пропорции, соотношений, гармонии, пусть их называют, если хотят, вечными, оригинальными, суверенными, существенными правилами прекрасного, — прежде чем прийти к нашему сознанию, они прошли через наши ощущения так же, как понятия наиболее низменные; и они являются не чем иным, как абстракциями нашего разума»4.
вносит совершенно новое начало в область эстетики. В противовес субъективно-идеалистическому отрицанию объективной истины, а отсюда и отрицанию существования объективной красоты и выведению ее исключительно из субъекта, Дидро определяет красоту как результат соотношений между субъектом и объектом, утверждая в то же самое время существование объективной красоты.
«Мое сознание ничего не привносит к вещам и не отнимает от них. Думаю я или не думаю ничего о фасаде Лувра, все составляющие его части не изменяют от этого своих форм, и формы эти не изменяют своих соотношений: видят ли их люди, или они совсем их не видят, от этого они не станут менее прекрасными» 5.
И дальше Дидро пытается установить такой живой и гибкий принцип прекрасного, который проникал бы в подлинную его сущность и раскрывал бы действительное содержание красоты. Каково то необходимое и обязательное качество красоты, на основании которого и возможно вывести этот принцип? Это, по Дидро, то качество, присутствие которого делает вещи прекрасными; отсутствие которого лишает их возможности быть прекрасными; которое, изменяясь, изменяет в то же самое время и природу прекрасного; благодаря которому прекрасное начинается, увеличивается, варьируется до бесконечности, ослабевает и исчезает. И Дидро устанавливает здесь принцип «соотношения» (rapports).
«Я называю прекрасным вне меня все то, что содержит в себе что-то способное возбудить в моем сознании идею соотношения; и прекрасным в отношении меня все, что возбуждает эту идею»6.
«соотношений» дают нам различные качества прекрасного. Если речь идет о «соотношении» нравов, то мы имеем прекрасное морали; если речь идет о «соотношении» в литературе, то мы имеем прекрасное литературы. Таким образом Дидро устанавливает прекрасное музыки, прекрасное природы, прекрасное подражания и т. д. В зависимости от природы «соотношений» можно установить множество различных качеств прекрасного. Однако для Дидро здесь не столь важно конкретное перечисление видов прекрасного, сколько установление или выведение основного закона, главного принципа, который является принципом «соотношений».
Дидро следующим образом конкретизирует этот принцип «соотношений». Он берет знаменитую фразу из трагедии Корнеля «Гораций»—«Пускай он умрет!» Фраза эта сама по себе не дает нам никаких впечатлений — ни прекрасных, ни безобразных, — однако, как только мы ее поставим в соответствующие драматические, трагические или комические «соотношения», она принимает реальное содержание и становится то возвышенно-прекрасной, то драматически-волнующей, то комической, то безобразной. Соотношение не есть нечто чисто умозрительное; оно, хотя и является операцией нашего сознания, разумения, имеет свои корни в действительной природе вещей. Всякая вещь содержит в себе реальные, действительные «соотношения». Соотношения, которые принимаются вне реальной связи вещей, ложны, фиктивны, они—плод голой фантазии. Их Дидро категорически отвергает.
«Понимайте прекрасное в плане соотношений, и вам будет ясна история его развития с сотворения мира до наших дней; выберите в качестве характерной особенности прекрасного вообще любое его свойство, и ваше понятие окажется сразу ограничено во времени и пространстве»7.
«соотношений» не ограничивается ни временем, ни пространством. Он всеобщ и универсален. По Дидро, правдивость его бесспорна. Он прорывает рамки локальности, частичности, случайности. Он распространяется на все существа, на все времена, на всех людей и повсюду. Без его помощи мы не можем понять, проникнуть в подлинную природу прекрасного, искусства.
Мы видели, как Дидро, начав с изложения и критики теорий прекрасного у основных предшествующих ему теоретиков искусства, указал на их неверность, ограниченность и неприемлемость. Дальше он попытался построить свою теорию прекрасного на материалистической основе. Здесь он установил правильное материалистическое положение, согласно которому чувство прекрасного является продуктом соотношения между объектом и субъектом, а его основание находится во внешнем мире, в природе, в реальных вещах и явлениях. Как только он стал, однако, отыскивать «всеобщий закон» прекрасного, который распространялся бы на все художественные объекты, при помощи которого можно было бы раскрыть сущность прекрасного, как только он поставил себе задачу создания такого универсального ключа, дающего возможность проникнуть в тайны художественных явлений всех времен, всех эпох, всех народов, — Дидро сам впал в абстракцию и спекулятивность. Его универсальный закон «соотношений» оказывается таким же отвлеченным, как отвлеченны законы критикуемых им теоретиков искусства. Сама поставленная Дидро задача, являясь в основе своей ошибочной и порочной, не могла не дать и соответствующего ошибочного и порочного результата. В самом деле, разве закон «соотношений» Дидро является менее спекулятивным и априорным, чем законы критикуемых им Платона, Августина, Круза, Гетчесона и т. д.? Наоборот, если принципы единства, совершенства, добродетели все же раскрывают некоторые из единичных сторон и особенностей художественных явлений, то всеобщий, универсальный закон «соотношений» у Дидро по своей расплывчатости и туманности не в состоянии даже раскрыть и эти единичные стороны прекрасного.
В своем первом эстетическом трактате Дидро не дал и не мог дать правильного разрешения проблемы прекрасного в искусстве. Начав с материалистического положения о том, что чувство прекрасного своими корнями уходит в объективную действительность, в природу, — он вступил дальше на путь абстрактных логических построений о прекрасном как таковом, вне художественной практики, вне конкретных художественных объектов, предметом которых и является прекрасное. В этом как раз и состоит основной порок всех отвлеченных эстетических теорий, в том числе и эстетической теории раннего Дидро. Случайно и умозрительно взятые, единичные особенности и качества искусства обобщались как всеобщие законы его. Здесь оставалось в стороне конкретное раскрытие художественного стиля данной школы или течения в искусстве, или творчества одного определенного автора, на основании которых только и возможно дать теоретическое освещение прекрасного в искусстве.
1«Les recherches philosophiques sur l’origine et la nature du Beau»,
2 Beau, X. 5
3«Essai siir la merite et la vertu» — основное произведение Шефтсбери, которое Дидро перевел на французский язык в 1745 году.
4«Beau», X. 25.
5
6 «Beau»,X, 26,
7 «Beau»,X, 35.