Одни и те же пороки и безумства царят повсеместно.
Свифт
Каждый человек живет на свете несколько тысяч лет, просто - отшибло память...
Путь долог, но он ведет к прозрению. И наконец приходит Тот, кто из намеков предшественников, разбросанных идей, догадок, смутных ощущений творит новое мировидение - не то, чтобы новое, но свежее, волнующее душу.
Почему Свифт, а, скажем, не Шекспир или Паскаль, осознавшие бессильное ничтожество властителя природы? Почему не Мандевиль с его потрясающими обличениями Возроптавшего улья? Почему не Донн или Драйден с их виртуозной метафорической проникновенностью?
А правда - почему?
Потому что Свифт - квинтэссенция боли, предел, крайняя точка, усугубленная трагизмом личной судьбы. А еще потому, что Мандевиль, Донн, Драйден - для нас табу, Гулливер же - слава богу! - сказочка для детей...
Кстати, а почему из череды гениев - разоблачителей распрямившейся обезьяны - наши идеологи выбрали самого мрачного и желчного - Свифта? Чем объяснить этот парадокс?
А вот чем: оказывается, Свифт разоблачал вовсе не человеческую природу, а "сущность буржуазных общественных отношений". А раз так, чего жалеть желчь и яд! То, чего не поняли его современники и вообще никто из когда-либо живших мудрецов, то поняли мы, жалкие недоумки!
Путь к Свифту... Путь каждому гению прокладывают другие. Даже запамятовав об античных предтечах, Аристофане или Лукиане, даже ограничившись одним Альбионом, мы обнаружим десятки звезд первой величины, освещавших дорогу: Бен Джонсон, Шекспир, Бомонт, Флетчер чье искусство уже тронуто ржавчиной кризиса ренессанса; Кирилл Тернер, чья Трагедия мстителя почти тождественна свифтовскому йеху; Джон Вебстер, своими пьесами живописующий трагическую обреченность человека; Томас Мидльтон, в своей сатирической Черной книге, написанной не без влияния Нэша, повествующий от имени Люцифера о раздаче наследникам выгодных и доходных пороков; гениальный Джон Донн, прошедший путь Августина; зрелый Мильтон времен Возвращенного рая и Самсона - борца; Самюэль Батлер, уже почти во всем предвосхитивший Гулливера; великий Драйден, чью глубину и связи с нашей эпохой еще предстоит постичь; наконец, современники, друзья и, может быть, соавторы Свифта - Афра Бен с ее Новой Атлантидой, то ли повлиявшей на Каденуса, то ли написанной при его участии; Александр Поп, Гэй, Вильям Темпль, Бернард Мандевиль, Арбетнот.
Даже столь далекие от него и от меня поэты-мистики XVII века и первый среди них Генри Воэн, восхитивший другого величайшего поэта, перед которым преклоняюсь...
Хотя трагедии Тернера по жанру напоминают кровавые фарсы кидовой школы, они не ограничиваются частностями, а иллюстрируют в образах постренессансную философию порочности человека. В Трагедии мстителя нет даже имен: Луссуриозо (Похотливый), Амбициозо (Властолюбивый), Супервакуо (Пустопорожний). Разложение касается не общества и не конкретных личностей - всех. Правосудие, честь, добродетель - рабы власти и денег, матери из корысти становятся своднями дочерей, насильники легко уходят от кары, и даже Вендиче (Мститель) широко пользуется оружием преступлений и лжи. Само отмщение оказывается изощренным зверством, мстители же обречены.
Еще безотраднее судьба человека в первых Записках из подполья, опубликованных под названием Трагедии атеиста. Герой - сверхнедочеловек, чьи преступления санкционированы природой, который "делает, что хочет" - убивает, грабит, насилует, ибо это ему нравится, и это он может. Справедливость - фантом, свидетельствует Тернер. Борьба со злом и пороком безнадежна. Удел человека - самоотречение и покорность божественному промыслу. Земное существование суетно и призрачно; относительно смертных ни в чем нельзя быть уверенным, кроме того, что они смертны.
Почти те же идеи мы обнаруживаем в вебстеровских трагедиях ужаса, главная идея которых: жизнь - это ад.
"О, сумрачный мир! В какой тьме, в каком глубоком колодце мрака живет слабое и боязливое человечество!" - восклицает Бозола в Герцогине Мальфи. И ей вторит погребальная песня, которой заживо отпевают герцогиню: "Их жизнь - сплошной туман заблуждения, их смерть - отвратительная буря ужаса". Вебстеровские герои, похотливые, злобные, мстительные, как йеху, чувствуют свою одержимость и полностью лишены способности управления своими страстями. Моя душа, как корабль в черную бурю, несется неведомо куда, говорит один из них.
А желчный Мидльтон с его богатейшим жизненным опытом городского летописца, щедро питающим мрачное мировоззрение примерами из жизни? Преступность, алчность, плутовство, ложь, притворство, жестокость, дикий разгул порочных страстей - такова неисчерпаемая тема безнадежной испорченности человека, в такой же степени злого, в какой и являющего себя воплощением целомудрия и чистоты. Даже увеселительный спектакль оказывается чудовищной "маской" разврата и смерти.
А дерзкий Мэссинджер, равно изобличающий плебс и королей ("человеческое счастье - в наживе") и щедро пересыпающий комедии и трагедии "ужасами", этими символами человеческой изощренности?
А меланхоличный Джон Форд?
А вторящий Вебстеру и Тернеру Джемс Шерли?
А поэт-революционер и трибун индепендентов Мильтон?
... Мир,
Доныне он таким бы и остался,
Когда бы не безумье человека...
(Вот что такое искренность: свобода самовыражения, не ограниченная идеологией. XVI и XVII века еще не лгали, они говорили, что видели и чувствовали. Индустрия лжи возникла после другой революции, все свои силы бросившей на создание индустрии насилия и лжи...)
Когда великий поэт приходит в революцию, как это случилось с творцом Потерянного рая, он перестает быть поэтом. Таков непреложный закон, не знающий исключений. И причины понятны: революция разрушительна, поэзия созидательна. Но всё ли так просто с Мильтоном? Хотя Виктор Гюго в Кромвеле и Альфред де Виньи в Сен-Маре изобразили Мильтона жалким безумцем и ничтожным пустомелей (что немедленно заметил Пушкин), хотя позже Элиот назвал Мильтона завербованным, я не думаю, что здесь всё так просто и однозначно. Стал бы ярый роялист, метавший громы и молнии в революцию, - я говорю о Шатобриане, - стал бы создатель революциелогии на старости лет переводить Мильтона на французский (пусть ради куска хлеба), если бы не почувствовал в наследнике древнееврейской, античной и итальянской поэтической традиции еще и творца новых поэтических форм, ярких языковых средств, открывателя принципа поэтической неопределенности и - главное - брата на духу. Брата, который, подводя в Возвращенном рае итоги жизни, признает бесплодность служения революции, которой отданы лучшие годы жизни. Кого в этом винить? Мы говорим: реставрацию. Он отвечает: массу. Ту массу, что с одинаковым энтузиазмом ниспровергает и подчиняется. Те "племена, томимые в оковах, подвергшиеся гнету добровольно". И Христос-Мильтон заключает, что теперь "не станет радеть об их свободе..."
И вразумлять заблудшие их души,
Которые не знают, что творят.
И когда в Самсоне - борце мы видим поверженного слепого титана, чья героическая энергия мести обращается в прах, это означает лишь одно: за торжеством свершенного мщения - пустота, коллапс.
Мильтон не просто предвосхитил хогартовский плюрализм красоты (красиво то, что разнообразно), но назвал первопричину многообразия - духовность.
Так дух беспрестанно меняет движенья,
Роскошными кольцами хвост извивая...
Гёльдерлин и Метерлинк несут на себе явный отпечаток мильтоновского Самсона, а у Пендерецкого мы найдем музыкальный вариант Потерянного рая.
Или другой гениальный предшественник Свифта, сам без пяти минут Каденус, Сэмюэль, Батлер 1-й, чей Гудибрас, написанный не без влияния Скаррона, Эразма, Рабле и Сервантеса, является чуть ли не первой травести на революцию. И хотя горечь и яд здесь виртуозно закамуфлированы иронической шуткой, она не способна скрыть трагедию опустошенности поэта. Но сатира Батлера куда шире критики индепендентов - это уже, в сущности, утрата веры в человека и его разум. В глазах Батлера, пишет Казамьян, педантическая фальшь пуританской теологии сливается воедино со всеми тщетными претензиями человеческой науки. Батлер отлично понимает, что роялисты ничем не лучше индепендентов и в своих последних сатирах уже не скрывает своей мизантропии. Вся политическая история Альбиона представлена здесь в виде шарлатанского фарса: "жалкий глупый мир дважды выворачивали наизнанку, как карман фокусника, вытряхнули из него лицемерие... и поспешили наполнить разнузданным беззаконием и грехом". Подобно тому как несколько десятилетий спустя сделает Свифт в Гулливере, так в сатирах на слабость и злополучие человека, на несовершенства и злоупотребления человеческой учености Батлер с горькой иронией высмеет экспансию разума, грубость плоти, карикатурность большинства человеческих притязаний. Напрасно, пишет он, люди пытаются взвесить на весах разума "право и беззаконие, истину и ложь", - чем чувствительнее весы, тем скорее они выйдут из употребления. Люди здесь нарисованы жалкими ублюдками, в которых вожделения всегда торжествуют над духом. Предсмертные сатиры Батлера до предела насыщены пессимизмом. Радость призрачна, страдания реальны. Смерть властвует над жизнью: "Наши благороднейшие здания и величавейшие палаты - лишь преддверие гробниц; города, при всем их величии и блеске, лишь склады для пополнения могил".
Стиль Батлера под стать его мировидению: никакой стройности, последовательности, никакого соответствия содержания и формы - фрагментарные гротески Хогарта, хаотические, причудливые узоры, неожиданные образы, автообрывы, фейерверк ядоизвержения и остроумия. Гудибрастический стиль.
Влияние Батлера I на Каденуса, как и влияние Каденуса на Батлера II - интереснейшая, но еще не написанная глава истории влияний, из которой когда-нибудь мы узнаем множество увлекательных тайн...
* * *
Поэт, меняющий свои взгляды, - страдающий поэт. У него нет драйденовой легкости, с которой оды на смерть Кромвеля уступают одам по поводу возвращения суверена. То, что выстрадали Мильтон и Батлер, Драйдену далось без особого труда. Вот почему, отдавая ему должное, как великому поэту и драматургу, я пройду мимо Медали, сатиры против мятежников и сосредоточу внимание на позднем Драйдене, пишущем не апологии, а всё более впадающем в скептицизм, на Драйдене, который скажет Свифту: "Кузен, вы никогда не будете поэтом".
С Возрождением происходило то же, что позже с Просвещением. Эразм тоже был скептиком, но скептиком надеющимся, у скептиков реставрации уже не оставалось надежд. Нет, это был не кризис: это была жизнь, низвергающая идолов рассудка и оптимистические упования утопии. Для души человеческой, писал Драйден в Вере мирянина, свет разума - то же, что тусклые, отраженные лучи для одиноких усталых блуждающих путников... Когда исчезают эти ночные светила, когда над землею восходит сверкающий владыка дня, тогда бледнеет разум перед лицом религии, меркнет и растворяется в сверхъестественном свете.
Людская жизнь, как погляжу, - обман.
Но опьяняет нас надежд дурман!
От завтрашнего дня мы ждем всех благ,
А между тем он людям злейший враг, -
Ауренг-Зеб здесь выражает всё ту же вечную истину великих мудрецов о суетности и бренности земного и телесного.
А вот в Доне Себастиане и в Ауренг-Зебе уже звучит будущий мотив Достоевского о любви-исступлении: император Мулей-Молух готов преследовать красавицу Альмейду босяком в раскаленной пустыне - только бы насладиться ее любовью. А насладившись - убить... И Альмейда вторит ему, говоря о чудовищном потомстве, которым они, сочетавшись, населили бы Африку.
"Скептический метод" Драйдена не помешал ему оставаться плюралистом, ищущим истину. Впрочем, даже Неандр, самый умеренный собеседник Опыта о драматической поэзии, оказывается реакционером и демофобом.
* * *
шатобриановский анализ. Источник зол и печалей Темпль находит в известном беспокойстве ума и мысли, неотделимом от человеческой природы и толкающем человека на безрассудства. Человек напрасно гордится собой: внешне он почти ничем не отличается от обезьяны, дар речи разделяет с попугаем, разум - с собакой, лошадью или слоном. Правда, в отличие от животных человек умеет смеяться, - но кто же не знает, как ничтожны, низменны и порочны мотивы этого смеха.
Но сам Темпль смеяться не умеет и живо демонстрирует это, повествуя об офицерах Кромвеля, требовавших отмены собственности до революции и ставших ревностными поборниками законности после получения земельных угодий.
Битва книг, эта свифтовская сатира на прогрессистов, навеяна идеями темплевского эссе О древней и новой учености, в котором Темпль - пусть без вдохновения и проникновенности Каденуса - констатировал печальные итоги низвержения старого новым.
* * *
Большинство писателей всегда твердят людям, какими они должны быть, но едва ли кому-либо приходит в голову рассказать им о том, каковы они есть на самом деле.
Мандевиль
и Скаррону в оригинальнейший стихотворно-философский трактат Возроптавшего улья, представляет собой развернутую аллегорию некого счастливого общества, "великого питомника наук и промышленности", наслаждающегося благоденствием, славящегося богатством, законностью и воинской мощью.
Но это пчелиное процветание, как выясняется, построено на всеобщем обмане и воровстве. Плуты - все, и не только бесчисленные авантюристы, паразиты и шарлатаны, но и столпы отечества: юристы, изучающие законы, как громилы приглядывают щедрые лавки; врачи, дорожащие репутацией и богатством, а никак не здоровьем пациентов; жрецы, умело камуфлирующие святостью тунеядство, развратность и тщеславие; маршалы и министры, обкрадывающие королевство; судьи, отправляющие невинных на виселицу по указующему персту знати.
Итак, везде порок царил,
Но улей в целом раем был.
Невзирая на царящее в нем зло, улей счастлив: на пороках строится гармония: скупость копит улью богатство, тщеславие и зависть дают работу беднякам, а капризы моды и вкуса движут торговлю. В безумном стремлении к идеалу обитатели улья, не умея ценить свое счастье, решают стать добродетельными, искоренить порок - и рассерженный Юпитер исполняет их просьбу. И что же? Министры, отказавшись от взяток, живут одним жалованьем, исчезает роскошь, а вместе с ней приходят в упадок ремесла и искусства. Постепенно от прежнего богатства и процветания не остается и следа.
"золотого века" должны быть готовы не только быть честными, но и питаться желудями. Наилучшие добродетели, подводит итог автор, нуждаются в помощи наихудших пороков, которые, к счастью, врожденны.
Возроптавший улей вызвал взрыв всеобщего негодования. Что ж, в "век разума" изобличение ханжества не по нутру фарисейству, прикрывающему свою сущность демагогическими уверениями.
О, великая наша фельетоническая культура! Оказывается, Мандевиль и Свифт не писали сатиры на человечество, а показывали, что "интересы участников капиталистического производства сталкиваются друг с другом и выгода одних означает несчастье и горе других...".
Нам хотелось бы придать Басне о пчелах конкретность противопоставлением прекраснодушию Шефтсбери. Но это подтасовка. Ведь Шефтсбери никак не был революционером, а как раз наоборот - апологетом существующего порядка. Мандевиль же, хотя и показал, на чем зиждется идеальная гармония Шефтсбери, тем не менее сказал о "золотом веке" без восторженного трепета Руссо, скорее - с насмешливой иронией Хаксли.
Mandeville, этот человек-дьявол, гениально предвосхитил не только мизантропию Каденуса, но и наисовременнейшую антиутопию, выросшую не из откровения, а из непосредственного наблюдения природы человека.
Мандевиля глубже и проникновеннее. То, что Епископ Клойнский с негодованием воспринял как проповедь аморализма, на самом деле было не поощрением, а изобличением пороков. Что ж, даже Беркли ошибаются.
* * *
Подобно тому как каждая революция завершается реакцией, век Просвещения увенчан неверием в разум, а ренессанс кончается барочной культурой.
Постижение человека, начавшееся как реакция на его обожествление, возникло не вчера и не сегодня. В сущности вся европейская культура XVII века полемизировала с идеалами Возрождения, ставя под сомнение сверхчеловечность человека. И не только рассудочные гении холодного Альбиона. В Италии - маринисты (Марино, Тассони, Сальватор Роза), в Испании Хуан де ла Крус, св. Тереза и культисты (Гонгора, Вильямедьяна, Сото де Рохас), консептисты (Кеведо, Гевера - чего стоит один его Хромой бе с?), Араркон, Тирсо де Молина, Кальдерон (Жизнь как сон!), Грасиан, во Франции - Сен-Аман, Спонд, Лорашфуко, Лабрюйер, в Германии - Силезский Шекспир - Грифиус, Опиц, Флеминг, Мошерош, Ге-рмандскиЙ Овидий - Гофмансвальдау, Лоэнштейн, Силезиус, вся вторая силезская школа, все поэты тридцатилетней войны.
Но что позор и смерть, что голод и беда,
Сколько страстной скорби, тревоги, трагизма, боли выплеснуто всеми этими страдальцами, любящими человека любовью матери к рожденному ею уродцу... Возрожденческое желание верить в человека уживалось в них с остротой прозрения, с экзистенциальным чувством боли, с ощущением бесцельности и бренности земного бытия. Они не лгали, как приходится лгать нам, а пели свои горькие песни о том, как разрушительные страсти бросают человека в лапы к дьяволу, они снимали крыши домов, чтобы увидеть копошащегося во мраке человека подлинного, они демонстрировали упадок и разрушение там, где предсказывался блеск, и не боялись говорить и писать о темном бытии или человеческом эгоизме так, как они того заслуживают, - без пафоса.
Каждый из них - своего рода Свифт, некоторые талантливее и глубже его, почти все куда приятней по человеческим качествам, большинство - добродушнее и оптимистичнее, но их всех объединяют свобода и искренность, правдивое выражение себя - атавистическое свойство, изгнанное из обихода величайшей цивилизацией новых йеху - нами. И еще их объединяет та мощная культура, которая всегда свойственна только людям "разорванного сознания": одиннадцать языков Грифиуса, величайшая классическая культура Гонгоры, высокая философичность Донна...
В лирике барокко уже широко использовались модернистские приемы эмблематики и звукописи: имитация шума дождя и ветра, орудийной пальбы и треска фейерверка. Были стихи, как бы написанные красками, - рыжие строки осени, холодная белизна зимы. Вообще барочная поэзия по духу своему наиболее близка современному восприятию мира. Поэты тридцатилетней войны - наши современники. Их творчество, как и наше, питала скорбь. Но тогда она была конкретной, теперь - апокалиптической. Вот почему - забытых Просвещением и просвещенным XIX веком - их вновь открыли отравленные ипритом, искалеченные войной и изломанные "прекрасным новым миром" люди XX века.