Приглашаем посетить сайт

Горнфельд А. Г. Как работали Гете, Шиллер и Гейне.
VII. Исторические материалы и историческая точность.

VII. ИСТОРИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ и ИСТОРИЧЕСКАЯ ТОЧНОСТЬ

1. Знание действительности, на которое опирается художник, далеко не во всех частях дано непосредственным знакомством с нею; материалы, полученные из вторых рук, также необходимы в создании, как и личные наблюдения. Мы оцениваем художника не по его путям, а по достижениям; и не для оценки его, а для понимания различаем то, что он видел сам, и то, о чем узнал от других. Все есть материал для художника: надо знать, откуда взял он этот материал, чтобы понять, как он с этим материалом поступил и что из него сделал. Мы видели как своим содержанием обновляли писатели взятые у других фабульные формы. Но это пользование готовым остовом рассказа есть лишь один из видов переработки чужого в свое. Остановимся на другом виде, — на обработке материалов, взятых из источников не художественных, на отношении к фактам науки: к фактам естествознания, этнографии и, прежде всего, — истории. Как подбирали поэты эти факты, как оценивали их значение, как относились к ним?

Мы касались уже массы заметок и выписок, которыми пользовался при работе Гете, держа их в образцовом порядке. В работе над «Поэзией и правдой» основное значение имели запасы, хранившиеся не в записях, а в памяти, но и здесь Гете чрезвычайно широко использовал чужие воспоминания, исторические сочинения и т. п. Набросав в 1809 г. «Схему биографии», Гете обратился к собиранию устных и письменных материалов. К последним принадлежали его дневники и письма к сестре, воспоминания знакомых, книги, в свое время имевшие на него влияние, сочинения, изображающие время его молодости. Он воспользовался «Историей Франкфурта» Киршнера для изображения родного города, «Историей семилетней войны» Архенгольца для освежения воспоминаний об этой эпохе, литературным словарем Иердена для характеристик немецких писателей и т. д.

2. Но не только для такой исторической полу-прозы, — и для чисто художественных работ Гете в такой степени нуждается в документах из своих и чужих наблюдений и сообщений, что, по преувеличенной оценке его биографа Р. М. Мейера «был на пути к методу французских натуралистов, собиравших человеческие документы, чтобы положить их в основу своего творчества».

автор исторической драмы начинает с изучения источников, — для нас это банальность; но в XVIII веке это было завоевание: слишком немногим ограничивались здесь не только Шекспир и французские трагики, но и Лессинг. Между тем рассказ о работе Шиллера над драмой начинается всегда со свидетельств о его исчерпывающем знакомстве с соответственной литературой, а посмертные материалы к неоконченным драмам раскрывают пред нами широкую картину исторических изучений Шиллера. Уже задумав «Фиеско», он не выходил из библиотеки, жадно читал все, что мог, об Италии, делал выписки и т. д., а в дальнейшем эта потребность в исторической основе лишь нарастала по мере углубления его художественного историзма. В непосредственном изучении жизненных фактов в той мере, как это делали позднейшие реалисты, он едва ли чувствовал потребность.

Такое преднамеренное наблюдение и изучение и не выставлялось с достаточной отчетливостью поэтикой эпохи, и Шиллер слишком достаточно ощущал в себе трагического поэта, а не реального бытописателя, чтобы искать бытовых красок где-либо кроме запаса своих попутных впечатлений да книг. Конечно, нельзя было в те годы предпринимать путешествие в Италию потому, что пишешь драму из итальянской истории; невозможно было ездить в Испанию по поводу «Дон Карлоса» и в Англию по поводу «Марии Стюарт». Оно и не было принято, да я ненужно, потому, что мы, ведь, знаем как сравнительно мало такое непосредственное знакомство со страной отражалось на трагедии: «Тассо», написанный в Италии, едва ли отличается по бытовому реализму от «Эгмонта», автор которого в Нидерландах не был. Даже в близкой Швейцарии не счел необходимым побывать Шиллер, работая над «Вильгельмом Теллем». Он, правда, собирался съездить туда, но предположение это осталось невыполненным. Тем менее можно забывать, что этим путешествием поэт собирался лишь закончить ту работу по изучению географических и этнографических материалов, которую уже проделал: «Он начал с того, — рассказывал с восхищением Гете через пятнадцать лет после смерти Шиллера — что обклеил все стены своей комнаты картами Швейцарии. Потом он углубился в путешествия по Швейцарии, добившись в результате того, что точнейшим образом ознакомился с местом действия».

Таким образом Гете вводит в надлежащие границы свое же собственное сообщение: «Все, что у него есть в «Телле» по части швейцарской географии, рассказал ему я». Надо помнить к тому же, что жена Шиллера неоднократно бывала в Швейцарии и, конечно, помогала ему своими рассказами. Свое знакомство с местами, где разыгрывается его драма, он довел до того, что, написав «Горную песню», послал ее Гете как «маленькую поэтическую загадку для отгадки» того, какая местность описана в «Песне». Гете не замедлил ответить, что речь идет, очевидно, о Готардском перевале, — и мы знаем, как точно был изображен этот горный путь человеком, который его никогда не видел. Биограф Шиллера рассказывает о множестве заметок и выписок, сделанных автором «Телля» для того, чтобы иметь в своем распоряжении «возможно большую массу местных черт, мотивов, красок. «Все характерное было собрано, а затем отобрано; отмечались мельчайшие и по видимости незначительные подробности. Шиллер расследовал происхождение народности, возникновение общинного строя, различие в положении горожан и крестьян. В почве и климате он искал объяснения разнообразных промыслов, занятий, сословий. Связь населения с природой уясняла правовые воззрения и обычаи. Он составил себе представление об архитектуре домов и о строе общин. Его любознательность простиралась на мир животных и растений, на атмосферические явления, геологическое лицо страны, на ее горы и ущелья».

Ознакомления с гораздо более чуждым драматургу миром потребовала работы над «Димитрием». Соратники Вильгельма Телля все-таки немцы, связанные с поэтом общностью истории и языка, в «Димитрии» же предстояло изобразить два народа, сведения о которых граничили с фантастикой. Но Шиллер занялся бытом, строем, историей русских и поляков вплотную. Едва задумав драму, он писал своему зятю дипломату Вольцогену, жившему в это время в Петербурге, что был бы рад получить от него все подходящее: его интересуют костюмы эпохи, монеты, планы городов и т. д. Груды материалов, собранные и распределенные им по рубрикам, показывают — не только, как основательна была его подготовка к драме, но и в каких разнообразных направлениях подбирал он сведения. Историческая трагедия не историческая монография, закон ее не истина голого факта, но истина художественного обобщения. Однако, одно дело — сознательно отступать в искусстве от истории, и другое — по невежеству перевирать ее. Это знал Шиллер-драматург также хорошо, как Шиллер-историк, — и, приступая к самостоятельному освещению исторического явления, он сделал все что мог, чтобы исчерпывающе познакомиться с ним.

В материалах к «Димитрию» мы находим прежде всего обширные конспекты и выписки из книг по истории смутного времени, равно как из описаний России и Польши XVII века, какие мог добыть Шиллер. Факты собственно политической истории занимают немного места в этих записях. Но и эти факты постоянно перемежаются с бытовыми подробностями, которые должны были оживить пестрой этнографической раскраской сухую и строгую трагическую конструкцию.

«Подвергается смертной казни всякий, кто пренебрег русским обычаем выпить за здоровье царя. Все выдающиеся цари презирают русских бояр и предпочитают иноземцев. Иван Васильевич устраивает нечто вроде государственного переворота, покинув для видимости Москву и забрав при этом с собой тысячи икон. Обычай царей собственноручно исполнять смертные приговоры».

«Дома в России строются из еловых бревен, лежащих одно на другом.

Святой Антоний приплыл (из Рима в Москву) на жернове.

Китайгород — внутренний город в Москве (обнесен толстой красной стеной).

Один раз привести полный царский титул.

Боярышни при царице в красных платьях и белых кокошниках, с которых спускаются на спину длинные красные ленты.

В Москве легко возникают пожары; легкий способ отстраиваться».

Одежда, монета, праздники, чины и должности, имена — уничижительные в челобитных (Ивашка, Петрушка) — все находит здесь место, наряду с списком ходячих выражений и пословиц вроде Астрахань богата осетрами, а Сибирь соболями». Церковная архитектура Москвы также должна дать краски на палитру драматурга. Звонницы, пристроенные к церкви, настолько занимают его, что он перерисовывает в свою тетрадь изображение сложных крестов на их крышах.

Из массы сырья, собранного для задуманных драм Шиллером, всевозможных фактических данных, цитат, отметок, характеристик и т. п. здесь, возможно, конечно, привести лишь незначительную частицу. Для «Полиции», например, выписаны целые страницы из «Картины Парижа» Мерсье, представлена, между прочим, по часам уличная жизнь большого города. На основе этих сведений перечисляется громадная вереница эпизодических персонажей, так или иначе принимающих участие в действии. Материалы к драме «Флибустьеры» открываются списком: «Имена морских разбойников: Филипс Мартель, Анна Вони, Мэри Рид, Мэнбарс «Железная рука», «Джонс». Все эти имена выписаны из «Истории Флибустьеров» Архенгольца.

«Димитрия»: «Все нужные сведения подлежат распределению по соответственным местам таким образом, чтобы всякий раз, в случае необходимости, получалось полное представление и чтобы слишком большая масса таких исторических подробностей не скоплялась в одном месте. Все необходимое для целого, должно и само по себе занимать место и представлять интерес».

использования: это были сведения, необходимые автору для общей осведомленности, для ясного понимания (исторической обстановки и в большинстве случаев они, конечно, так или иначе отразились на общей атмосфере драмы, на общей ее исторической верности.

3. Это тяготение классиков к соблюдению исторической правды, конечно, не могло быть ослаблено ни в теории, ни в практике Гейне. Решительное внедрение историзма в науку и искусство было, ведь, одной из основных заслуг романтизма, национально-исторические тенденции которого своеобразно отразились в берлинском «Еврейском историко-культурном кружке»; а, ведь, студент Гейне был деятельным членом и даже секретарем этого кружка. Для слушателя лекций создателя «исторической школы» Савиньи обязательной была историческая правда везде от науки до поэзии, и уже во время работы над «Ратклифом» Гейне спрашивал приятеля в письме: «Не знаешь ли, где можно прочитать что-нибудь о привораживании и вообще о колдовстве?

Дело в том, что мне надо изобразить старую итальянку, занимающуюся колдовством». Повесть «Бахарахский раввин» потребовала основательных исторических знаний, и Гейне писал в июне 1824 г. тому же Мозеру: «Занимаюсь изучением хроник, особенно еврейской историей... Дух последней все больше раскрывается мне». Целый ряд капитальных трудов добывает и называет он в письмах, жалуясь на испанских историков, которые «непонятно мало» говорят о евреях: «здесь вообще тьма египетская». Не довольствуясь знаниями, почерпнутыми из книг, он требует многоразличных справок от друзей, особенно от известного историка еврейства Цунца, прячем ставит конкретные вопросы; например, он хочет знать, подробности о еврейских школах в XV веке в Толедо и Гренаде, о семье Абарбанелей и т. п. Принося Цунцу «тысячу благодарностей», он просит Моэера передать историку, что «одним проницательным указанием при всей его краткости Цунц оказался мне более полезным, чем рял напрасно пересмотренных фолиантов — и он, не зная того, повлиял на моего «Рабби». И при этом автор исторической повести все же твердо знал, что его историческое познание в своем роде чем-то выше точной науки о прошлом и, веря в высокие достоинства «Бахарахского раввина», утверждал, что его произведение «пребудет источником для Пунцов всех столетий».

то никак не для того, чтобы стать ее рабами. Исторической верности в их теории и практике и не полагалось быть узко фактической. И ошибаться приходилось Гете, и он легко разрешал себе второстепенные анахронизмы. В «Геце» говорится о талерах, судьи называются «париками», употребляется выражение in usuin Deiphim (приспособлено для дофина) — все это в эпоху, когда не было талеров, парик не был атрибутом судьи, когда не родился еще тот дофин, для которого издавались процензурованные классики. Но не только эти мелкие отступления от истины сырого исторического факта представлялись ему пустячными.

Как и большинство поэтов, он подчинял ее художественной убедительности, видя в последней настоящее воплощение обобщающей истины, не уступающее по значению научному установлению фактов. С полным одобрением говорит Гете в своей статье о Шекспире:

«Никто с большим презрением, чем он не относился к историческому наряду: он превосходный знаток внутреннего одеяния человека, а в этом все равны. Говорят: он великолепно изображал римлян; я этого не нахожу; это сплошь вылитые англичане. Но, конечно, это люди, люди с головы до пят, и они, конечно, могут ходить и в римской тоге. Став на эту точку зрения, начинаешь одобрять шекспировы анахронизмы, — и как раз то, что он погрешает против внешнего наряда, и делает его создания столь жизненными».

Шекспира привел Гете в пример и в беседе с Эккерманом, по поводу новых явлений литературы. Если бы вопросы исторической точности и не встали в свое время пред автором «Геца» и «Тассо», то их должна была с горазды большей остротой поставить позже поэтика романтизма и деятельность Вальтер Скотта и его последователей. Один из них и явился поводом к беседе. При упоминании о Манцони Гете заметил, что автор «Обрученных» напрасно умаляет свои права как поэта: «из Чрезмерного уважения к истории он вводит в свои произведения рассуждения, где старается показать, как точен он в изображении исторических подробностей. И что же, — его факты, может быть и историчны, но его характеры, нет, также как мои Тоант и Ифигения. Никакой поэт не знал исторических личностей, которые изображал; а если бы он знал их, то едва ли воспользовался бы ими таким образом. Поэт должен отдавать себе отчет, какое намерен произвести действие, и к этому приспособлять природу своих героев. Если бы я вздумал представить Эгмонта таким, каким он был в истории, то есть, например, отцом двенадцати детей, то его легкомысленное поведение показалось бы чрезвычайно нелепым. Мне, таким образом, нужен был другой Эгмонт, более согласованный в своих действиях с моими поэтическими намерениями и это, как говорит Клерхен, и есть мой Эгмонт. И вообще, к чему были бы поэты, если бы ограничивали себя повторением историка». Если, однако, верность историческому факту не может быть навязана поэту извне, то она бывает требованием его закона, его конструкции, его стиля, и Гете, конечно, не хотел делать своих мифологических греков немецкими захолустными обывателями XIX века; да и Шекспир, разумеется, был убежден, что изображает римлян, а не англичан.

— подлинный «предчувственник» Возрождения — все представляются нам и, конечно, представлялись их создателю неподдельно-историческим воплощением их эпохи; и здесь отступление от истории противоречило бы заданию Гете. Именно та свобода в обращении с второстепенным историческим фактом, которую разрешает себе Гете, оттеняет его высокую, можно сказать, научную верность большим линиям истории. Совершенно верно, что — согласно его слову — «для поэта нет исторических личностей». Но и для поэта и для его читателя историческая истина также обязательна, как и истина естественно-научная: ее можно стилизовать, ее можно изображать с условными отступлениями, но никак нельзя извращать.

Этого твердо держался и Шиллер по отношению к фактам.

5. Произведения Шиллера не носят следов особенно сосредоточенного наблюдения явлений внешней природы. Не приходится удивляться метафизичности его физиологической диссертации: молодой медик был здесь не многим более абстрактно схоластичен, чем любой натуралист его времени. Но характерно, что редок у него пейзаж, — и изображение моря в «Геро и Леандре», одинаково выразительное в моменты бури и тишины, покоится больше на игре воображения. Прекрасным исключением, но все же исключением, является «Прогулка», в элегическом стихе которой шаг за шагом изображена дорога в хорошо известных Шиллеру окрестностях Иены. В той степени, однако, какая требовалась поставленными в стихотворении основными задачами, он хорошо оправлялся с изображением природы на основании того немногого, что видел своими глазами. Он, например, дал в «Кубке» очень сильную картину бурного морского водоворота, основанную на наблюдении... водяной мельницы. Гете писал ему:

«Стих «И воет, и свищет, и бьет, и кипит» блестящим образом оправдался при наблюдении Рейнского водопада; просто удивительно, как он охватывает все важнейшие черты могучего явления».

внимательно, как к исторической достоверности, к которой он был строг. О тщательности, с которою он оценивал стерты в изображении природы, свидетельствует целая переписка между ним и друзьями о «пурпурном су мерке» подводной пучины «Кубке». Кернеру этот эпитет показался подозрительным, жена же его считала такое определение верным на том основании, что сама при головокружениях видела все в красноватом свете. Но Шиллеру писал Кернеру: «Не беспокойся о пурпуровом сумраке. Благодарю Минну за то, что она прислала мне на помощь свои головокружения, но мой ныряльщик обойдется и без них: под водолазным колоколом цвет в самом деле кажется зеленым, а тени пурпурными».

6. Шиллер был тверд в убеждении, что поэзия подчинена только «строгим законам естественности, которую, в противоположность исторической истине, называют поэтической истиной». Последняя может пострадать при строжайшем соблюдении исторической истины и выиграть от грубейшего ее нарушения. Однако, как историк, он понимал, что история есть действительность, и отступать от данного ею точного изображения фактов — то же, что преступать в поэзии законы действительности: делать это и можно, и неизбежно, но лишь с высоким творческим тактом. Нельзя забывать, что факты истории могут быть известны читателю, и отступление от них может ему показаться нарушением поэтических требований именно потому, что оно есть извращение действительности. И Шиллер, разрешая себе исторические вольности во имя поэзии, довольно строго судил те самые вольности «Эгмонта», которые считал допустимыми и необходимыми Гете. Конечно, Шиллер делает это не во имя истории, а во имя поэзии. Гете имел право забыть о жене и детях Эгмонта, но тогда он теряет и право изображать в своей трагедии события, прямо вытекавшие из семейного положения Эгмонта. «Выводя медлительность Эгмонта из его легкомысленной самоуверенности, поэт умаляет наше уважение к здравому смыслу своего героя... Он лишает нас трогательного изображения любящего отца и мужа, затемняя его образом заурядного любовника... Все это в ущерб исторической истине, которою поэт может жертвовать лишь для усиления интереса пьесе, а не для ослабления его».

Задолго до этой рецензии и статьи о трагическом искусстве, где Шиллер так решительно подчинял требования научной достоверности норме поэтической конструкции, он в предисловии к первой же своей исторической трагедии «Фиеско» начал указанием на свои источники. «Вольности в обращении с фактами, допущенные мною, проктит мне автор «Гамбургской драматургии», если они удались мне; в противном случае — пусть уж лучше назовут извращенными мои фантазии, чем факты. Подлинная катастрофа, при которой Фиеско гибнет у самой цели от несчастного случая, необходимо требовала изменения, ибо природа драмы не терпит перста случайности или непосредственного провидения».

В этом смысле законы исторической действительности совпадали для Шиллера с поэтическими обобщениями. Мелочи его тоже не связывают. Да, Мария Стюарт ко времени ее гибели была уже не юной красавицей, а сорокапятилетней женщиной; да, у Пикколомини не было сына, а его племянник, погибший в сражении, не был женихом дочери Валленштейна. Такие мелочи иногда несущественны и чаще всего недоступны проверке читателя. Перерабатывая «Турандот», Шиллер пишет Кернеру: «О географической верности я не очень заботился, так как зрители едва ли настолько знакомы с этой азиатской страной, чтобы проверять тамошние расстояния». И преднамеренные отступления Шиллера от истории немногим существеннее в контексте его драм, чем его мелкие ошибки, его невольные промахи вроде того, что, например, в «Фиеско» говорится о бинокле и силуэте, которых не знала Европа XVI столетия.

«Фиеско» ему понадобились гораздо более существенные поправки к подлинной истории. В соответствии со структурой драмы требовалась гибель героя не случайная, а трагическая, то есть с неизбежностью вытекающая из его характера и поведения — такой гибели Шиллер не нашел в своих источниках. Руссо изображал Фиеско самоотверженным революционером, историки видели в нем своекорыстного узурпатора; Шиллера не могла удовлетворить ни та, ни другая точка зрения. Так как в драме, по убеждению Шиллера, «допустима простая случайность», он смело пожертвовал историей поэтическому замыслу. Его «Фиеско» сложнее исторического. Это уже не просто политический честолюбец, происками и притворством доводящий до открытого восстания, чтобы, свергнув герцога с престола, сесть на его место. Преступного замысла нет в нем с начала, и он трагичен потому, что две души живут в нем: это революционер, ставший узурпатором после внутренней борьбы; ибо не устояло его безкорыстие пред соблазном власти. Дитя своего мира, высшего слоя рыцарства, в политическом главенстве сосредоточивавшего свое назначение и свои вожделения, он погиб для нас раньше, чем его столкнул в море беззаветный революционер Веррина: погиб потому, что, оторванный от массы, от народа, он имел только сообщников, которым, в сущности, не изменил, так как остается с ними. Но именно поэтому праведный убийца, мститель народный Веррина тоже должен был преобразиться, стать из неясного политического интригана подлинным бунтарем. Как эти мотивы, так и эти приемы отступления от фактов истории остаются характерными и для последующих «поправок к истории», которых требовало драматическое построение Шиллера. Напомним о судьбе Орлеанской Девы в его драме и в истории.

7. Историческая Жанна Дарк, освободив Орлеан от англичан и сделав возможным коронование Карла VII французского, попала в плен к бургундцам и, проданная ими англичанам, была осуждена инквизиционным судом, как колдунья, и сожжена на костре. Орлеанская дева Шиллера умирает на поле сражения, и это не потому, то как полагают некоторые комментаторы, Шиллер должен был заменить внешний трагизм казни глубоким трагизмом смерти внутренно опустошенного существа, но потому, что здесь автор отказался от общественно-политической трагедии, и его «Орлеанская дева» есть прежде всего трагедия женщины. Шиллер понял: ведь героине, невинно сожигаемой инквизиторами, не в чем было бы каяться, ее мученическая смерть — результат политического подвига, а не греха, не надрыва, но противоречия. Оттого пересоздан образ Жанны, оттого создано ее «прегрешение». Состоит оно в измене Жанны ее высшим целям; носительница и воплотительница национально-освободительной идеи, мужественная воительница, она не преодолела в себе женского естества и полюбила мужчину, полюбила врага. От этой греховной любви она и должна погибнуть.

Шиллер решил, что в конечном счете это лишь путь к торжеству той же публицистической тенденции. Зритель должен проникнуться любовным восторгом пред личностью Жанны, и ее личная слабость взнесет ее выше; наоборот, в глазах немца этой эпохи, слезоточивого патриота и чувствительного националиста Жанна непреклонная, неженственная, недоступная жизни чувства, потеряла бы не только обаяние, но и полную убедительность. То, что было реально в действительности, не показалось бы убедительным, а убедительность входила в задание Шиллера. И как ему удалось сообщить своей героине правдивость, несмотря на то, что трагедия о ней не чужда самой средневековой чертовщины, так сумел он обеспечить и общественный резонанс своей «необщественной» трагедии. Любовные испытания Жанны возвысили ее национальный подвиг, и зритель Шиллера тем сильнее вдохновлялся патриотическими тирадами, рассеянными в пьесе, чем глубже переживал любовную трагедию ее героини.

Также осовременен в своей историчности и «Вильгельм» Телль». «Фабула трагедии чрезвычайно расширена в сравнении с фабулой предания. Историю Телля Шиллер воспроизвел так, как она рассказана в его первоисточнике, летописи Эгидия Чуди. Но, стремясь сохранить верность истории политической, социальной и культурной, Шиллер не ограничился при этом фольклорными мелочами. Наоборот, он оттенил их общим отвлеченно-ораторским тоном драмы, ставящим ее вне исторической точности и, бытового реализма. Это было тем проще, что, по представлениям Шиллера, консерватизм «мирных швейцарских поселян» должен был сохранить неизменными их взгляды и нравы в течение веков. Возвышенно-риторическая атмосфера драмы устраняла и потребность в сохранении языка швейцарских горцев, до сих пор говорящих на местном наречии, не вполне понятном даже немцу. Однако, Шиллер умело прослоил их приподнято-абстрактную и мало индивидуальную речь легкими штрихами старины, простонародными оборотами, поговорками и т. д. и тем архаизировал язык, органически слив его с отжившим бытом и историческими событиями. Ораторский стиль драмы снизил ее реалистичность, но не уменьшил ее жизненной убедительности, ее правдивости, и в этом «лебединая песня» Шиллера лишь отчетливее намечает его общее отношение к верности исторических подробностей. Он знает эти подробности до конца, хотя пользуется ими умеренно. Но художественный идеализм есть стиль, также мало связанный с неправдой, как и реализм. И оттого до сих пор этому самому риторическому «Вильгельму Теллю» никто не отказывает в правдивости. Наоборот, швейцарцы не перестают отмечать, как точно изобразил природу и жизнь их страны поэт, в жизни не бывавший в Швейцарии. Равным образом современные испанцы охотно — пожалуй, слишком охотно, — свидетельствуют, что «дух» испанской истории, испанской знати, испанской гордости и так далее запечатлен в «Дон-Карлосе» лучше, чем у испанских классиков. Никакого таинственного проникновения в «дух» национальный или исторический здесь, конечно, нет.

«дух времен это дух самих господ, в них отраженный». Но громадное умение выбрать из материала то, что в нем существенно, здесь есть, есть умение перелить это в живую поэтическую форму, есть художественное претворение того, что дано знаниями, почерпнутыми не в личном опыте, а в чужой книге.