От Автора
В письме друзей, открывающем писательскую автобиографию Гете, он передает обращенный к нему призыв поделиться с миром его поэтическим опытом. Они просят его не только распределить в новом издании его сочинения в хронологическом порядке, но, если можно, сообщить при этом о жизненных обстоятельствах и душевных состояниях, послуживших материалом для его созданий, равно как о примерах, воздействовавших на автора, а также о теоретических правилах, которым он следовал. «Не откажите в этом труде небольшому кругу читателей: из него воспоследует, быть может, нечто полезное и приятное широким слоям... Если не всякому престарелому писателю дано снова выступить на склоне дней с неожиданными и мощно действенными созданиями, то как раз в годы более совершенного познания и более отчетливого сознания должен явиться занимательным и освещающим делом новый подход к уже созданному как к материалу, чтобы такое его освещение послужило развитию тех, кто развивался на произведениях данного писателя и вместе с ним».
Дидактическим ответом на этот призыв была «Поэзия и проза моей жизни» — рассказанная Гете история его начального литературного развития. Эта писательская автобиография — самый широкий, но, быть может, даже не самый значительный из образцов той теоретической поддержки, которою Гете старался подкрепить усилия всякого, избирающего словесное творчество делом своей жизни. Решительный сторонник теории, отводящей стихии внесознательного основную роль в творчестве, он, однако, без всякой непоследовательности, является величайшим учителем словесности. Обучать, правда, можно только тому, что происходит в пределах отчетливого сознания, но здесь нет никакого противоречия. Как бы ни смотрели мы на возникновение первичного замысла в художнике, какую бы, например, ни проводили мы исчерпывающую аналогию между внеконтрольным появлением живых образов в сновидении и интуитивным воображением художника, мы не можем отрицать основную между ними разницу: сновидение не подвластно воле, подлинное же творчество в состоянии бодрствования ею регулируется и направляется к определенной цели. Неизбежно к тому, что возникло в воображении самопроизвольно, присоединяются формы, добытые от него сознательным усилием, выбором, сосредоточением внимания. На дальнейших этапах поэтического созидания не только возрастает роль сознательной мысли; можно сказать, что и самая обработка художественного произведения, которая есть постепенное осознание его будущего облика, начинается лишь с участия отчетливого размышления в процессе создания. Как бы ни были разнообразны, в зависимости от личности художника его приемы обработки, это именно приемы, немыслимые вне сознания. Идет воплощение первичного замысла, осуществление плана, последовательная выработка отдельных частей, уточнение подробностей. В этом длительном процессе работы над первоначальным очерком важнейшую роль играет критический отбор из разнообразных параллельных возможностей: отбрасываются одни планы, заменяясь другими, производится перетасовка и браковка отдельных частей, вводятся новые эпизоды, создаются варианты. Наконец, произведение готово вчерне: в финале романа поставлена точка; вылепленная из глины модель переходит в руки ремесленника для изготовления формы и отливки, картину можно показать профану, и он сочтет ее законченной. Но не считает ее законченной сам художник, знающий, как бесконечно важны в искусстве оттенки и подробности: начинается последний обзор произведения, вносятся последние мелочи — часто в корректуре — там и сям еле заметным прикосновением намечаются завершающие штрихи — часто в том же творческом подъеме, в котором зарождалась первая мысль, но всегда при существеннейшем участии того, что мы называем техникой — совокупности приемов, поддающихся передаче и усовершенствованию и представляющих собою в целом капитал творческих орудий, набор приемов поэтического ремесла.
не так, как учатся другим искусствам, где решающее Значение имеет материальная техника, без овладения которою просто застрянешь в очевидных низах. Поэт ведь по преимуществу самоучка. Нет архитектора или музыканта, не сидевшего на скамье в той или мной школе своего искусства; наоборот, почти не было до сих пор такой школы для искусства поэзии. Есть с очень давних времен теории поэтического творчества, есть разрозненные советы и указания больших писателей, есть — это основной источник — их сочинения, есть оценки и анализы этих сочинений. Но все это мало приведено к научному сознанию, мало упорядочено, мало использовано для дидактической цели.
этом — полагал он — иное, даже противоположное устремление их таланта скорее полезно, чем вредно, в учебе, так как этим достигается обострение и восполнение творческого мира в ученике. Но этой самостоятельной проработки для усвоения ремесла, очевидно, недостаточно: мы видим то, что уже готово, и далеко не всегда можем понять, как и из чего оно изготовлено. Лишь более или менее теоретические, и не всегда удачные, умозаключения дают нам возможность, на основании готовых уже произведений, судить о тех приемах, посредством которых они созданы. Только добившись доступа в мастерскую, мы получаем надлежащее представление о способах производства, применяемых в ней. Такой доступ в писательскую мастерскую невозможен без знакомства с материалами, на основе которых творил поэт, — материалами литературными и жизненными: его подготовкой, рукописями, с отражением его поэтической теории и его общего мировоззрения в его поэтической практике, с его анализами чужого созидания и так далее.
С такими материалами, относящимися к работе трех виднейших немецких писателей, знакомит эта книга. Обзору и освещению подвергнуты в ней исключительно сознательные стихии творческого процесса: то, чему можно научиться. Для такого выделения целесообразных моментов в процессе творчества нет никакой нужды в препирательстве о том, отдавал ли себе поэт отчет в необходимости известного литературного приема, является ли то или иное его достижение результатом целенаправленного усилия. Мы имеем право просто не входить в каждом отдельном случае в рассмотрение этого вопроса. Хорошо сказал большой германский литературовед, на склоне дней пришедший от истории поэзии к ее теории: «Толкование позднейшего любителя искусства будет направлено в духе художника, если вскроет все достоинства его метода; но оно не в праве повсюду отличать главные цели от второстепенных, сознательные устремления от случайных достижений. С восхищением следим мы за движением линий в поэзии; они бегут вверх и вниз, они переплетаются, — но кто окажет, какие из открывающихся нам красот были ясны и были целью для самого художника? Мы можем скорее расширять, чем съуживать его намерения в этом отношении. Ибо без усилия редко что достигается в искусстве и за каждой из красот художественного произведения следует в виде общего правила предполагать мысль художника» (Шерер).
Задачей нашей будет обзор приемов; это значит, что ни общая история развития художника, ни душевные процессы, связанные с его творчеством, не будут целью нашего рассмотрения. Технологическая задача не есть задача психологическая; учась строить дом, мы не имеем необходимости углубляться в процесс размышлений проектировавшего его архитектора. Однако, искусство поэзии не однородно с инженерной работой, еще меньше однородны их пути и приемы. Там мы имеем определенные материалы, там стандартизован процесс производства; там шаблон есть метод полезного работника. Здесь он свидетельствует о бездарности, здесь все первобытное и индивидуальное, здесь теория недостаточно богата общепригодными и в то же время конкретными практическими выводами и наставлениями. Если поэтому относительно мало деловых указаний дает здесь суммарная история творчества писателя, то тем поучительнее история его отдельных произведений, история их становления от первичного замысла до завершающей отделки. Здесь многое может быть источником применимых наблюдений и основой для писательской выучки: внешние условия работы писателя, его общая и частная подготовка, поводы к зарождению в нем поэтического замысла, подыскивание живых моделей и литературных форм, изыскание и изучение необходимых материалов, построение планов и их осуществление, окончательная отделка деталей, переделка готовых произведений и так далее — от теоретических воззрений писателя до практических советов, преподанных им другим.
— подобно тому, как в воспитании новых литературных поколений, как в основном завоевании — преодолении и пересоздании литературной традиции, — первостепенно важны не учительные советы больших мастеров, а их произведения, так и здесь, в обзоре их творческих приемов преимущественное педагогическое значение мы приписываем не разбору отдельных приемов, а воспитательному знакомству с их живой совокупностью. В конце концов учащийся быть писателем извлекает пользу не из знания того, что Шиллер, конструируя драму, составлял в своих предварительных заметках свод доводов за ту или иную драматическую ситуацию или фигуру, что Гейне, не довольствуясь оттачиванием отдельных лирических стихотворений, настойчивее, чем кто-либо из его предшественников, старался расположить их в сборнике в виде стройного осмысленного целого. Все это имеет значение главным образом постольку, поскольку втягивает читателя в опыты самостоятельных исканий, поскольку воспитывает в нем не ремесленника, пассивно применяющего усвоенные приемы, но мастера в их преодолевающем использовании находящего свою творческую личность.
— величайшие представители не только немецкой литературы, но и немецкого классицизма — объединены общностью эпохи и годами дружеского сотрудничества, но прежде всего общностью направления и теоретического единомыслия. Третий — Гейне — не был их эпигоном. Многим им обязанный, он перерос и господствующую литературную школу своего времени, и, преодолей рамки классицизма и романтизма, завоевал мир для немецкой лирики в ее новых достижениях. В их рабочих приемах, конечно, много общего, хотя у каждого особенное наше внимание привлекает иная стадия работы: у Гете — непосредственная связь замысла с переживанием, у Шиллера — сосредоточенная выработка драматической структуры, у Гейне — напряженная отделка уже скомпонованного стихотворения. Различие в степени внимания к сходным стадиям творчества разных писателей объясняется и составом наличных материалов. Естественно также, что чаще приходилось опираться не на законченные общеизвестные создания поэтов, а на произведения, оставшиеся в виде схем, набросков и фрагментов. Ибо, вслед за Гете, решительным сторонником «аутодафе» всяких черновиков, другие тоже заботились не о сохранении, а об уничтожении своих подготовительных рукописей.
— не исчерпывающее, конечно, не научно-углубленное, но позволяющее ссылаться на сюжеты и образы этих произведений, как на известные. Нет, однако, основания предполагать широко распространенное знакомство с подлинником: поэтому нам в подавляющем большинстве случаев пришлось ссылаться на переводы. Это не только затруднило задачу автора, но, что гораздо хуже, оно неизбежно съузило задачу книги. Сравнительно малое представление могла она дать о завершительной стадии отделки, о работе над языком, правке в рукописях и в корректурах: чтобы понять в каждом отдельном случае смысл и назначение этой работы, надо знать — и иногда знать довольно тонко — язык произведения. Мы можем, например, объяснить читателю — и сделаем это при случае — почему Гете, сперва назвав свою книгу «Wahrheit und Dichtung», потом произвел перестановку и озаглавил ее «Dichtung und Wahrheits. Ho если Гейне заменяет один синоним другим, если вместо putzig он говорят spasshaft, если, вычеркнув в рукописи schlecht, он пишет schlimm, потом вычеркивает и это и говорит arg, то всякое объяснение смысла этих изменений неизбежно будет неполным, а потому и неверным, так как здесь — особенно в поэтическом изменении не обойтись без — воспитываемого в иностранце лишь долгим чтением — самостоятельного ощущения смысловых нюансов. То, что мы ценим в поэтическом произведении, создается, между прочим, и его благозвучием, а требования благозвучия в немецком языке не те же — или далеко не всегда те, — что в русском. Можно попутно отметить, как добивались его немецкие классики, но безнадежна попытка доказать русскому читателю, что один эпитет у Шиллера был предпочтен другому исключительно вследствие его гармоничности для немецкого уха.
Книга о работе немецких писателей, разумеется, опирается на материалы, собранные и освещенные немецкой наукой. К сожалению, далеко не всем, что сделано в этом вопросе, удалось, по ряду неблагоприятных обстоятельств, воспользоваться автору этой книги: ряд работ оказался для него недоступным. Тем живее благодарность, которую он выражает учреждениям и лицам, помогавши»» ему в работе — Г. Публичной Библиотеке (в частности ее филиалу с стоящими во главе его А. Э. Маннзер и В. А. Маркезетти и ее работником О. Б. Врасской и Б. Я. Бухштабу), библиотекам Академии Наук и Пушкинского дома, Н. К. Пиксанову, равно как О. А. Немеровско Е. А. Кофман, Д. П. Якубовичу.