Приглашаем посетить сайт

Горнфельд А. Г. Как работали Гете, Шиллер и Гейне.
VIII. Работа над планами и работа по планам.

VIII. РАБОТА НАД ПЛАНАМИ и РАБОТА ПО ПЛАНАМ

1. Образное целое, предлагаемое нам в результате поэтической работы, охватывает все от тона до языкового стиля, от сюжета до действующих лиц, на которых этот сюжет покоится, — и нам представляется, что в таком же цельном виде встает пред писателем его произведение. Поэтому мы склонны и работу его сводить к очень элементарной постепенности: задумав произведение, писатель подбирает материалы, изучает, наблюдает, потом вырабатывает план и по этому готовому плану пишет. Все это верно в общих чертах, но нет ничего обязательного в том, чтобы после зарождения замысла и подбора материалов, план устанавливался поэтом как твердая, непреложная форма, только ожидающая содержания. Наоборот, в громадном большинстве случаев план этот пересоздается, а иногда и создается в процессе работы, ибо и он определяется своим содержимым: то, что мы называем поэтической обработкой, есть постоянное преобразование Элементов замысла, плана, отдельных образов и т. д.

Не только при вольных вдохновениях лирического созидания, но и при более широких и объективных заданиях случаи работы без плана также нередки, как и случаи существенных отступлений от первоначального плана. Мы знаем от Гете, что он написал «Вертера» и «Геца» без предварительного плана — и если это случай не исключительный, то удачу можно считать исключительной. Сам он предостерегал от необдуманного приступа к художественной работе и в одной из естественнонаучных статей писал: «Никогда не будет излишним повторять, что поэт, как и художник, должен сначала рассмотреть, такого ли рода тот предмет, который он собирается обработать, чтобы из него можно было развить многообразное, полное, удовлетворительное произведение. Раз это упущено, все остальные усилия совершенно тщетны: размер и рифма, мазок кисти и удар резцом расходуются понапрасну, я если даже мастерское выполнение способно на несколько мгновений подкупить разумного зрителя, он все же не замедлит ощутить ту бессмысленность, которою страдает все ложное». Это замечание было бы банальным, если бы не принадлежало Гете, личный опыт которого сообщает особую значительность его словам.

В ходячем представлении живет Гете изваянный, высящийся на пьедестале, совершенный, недоступный и монументальный. Эта иконность писательского облика опирается, с одной стороны, на естественную легенду о поэте непреложном и непогрешимом в своих великих созданиях, с другой, — на эти готовые создания, завершенные и безукоризненные. Такая завершенность, тоже, конечно, условная, переносится читателем, поскольку он над этим задумывается, с готового произведении на процесс создания. Гете вдохновлялся, оформлял свое вдохновение, давал его воплощению раз навсегда законченную форму — и этим все исчерпано: так кажется читателю; «Фауст» Гете стоит пред ним абсолютный и неизменный как сам бронзовый Гете. В действительности это, конечно, тоже легенда, и нигде эта легенда о едином, твердом, наперед ясном потоке творчества не оказывается столь ложной, как именно в применении к Гете. С победоносной уверенностью, отожествляющейся с самоуверенностью, работает только тот, кто механически повторяет традиционные приемы.

только подробностей, но часто захватывает и большие мысли, захватывает основную структуру целых произведений — и именно так было у Гете. Читатель, особенно русский, живет на этот счет в блаженном неведении, читает «Ифигению», похваливает «Вертера», восхищается «Фаустом»; но он часто не знает, что «Ифигения в Тавриде» была задумана и написана сперва прозой, а потом только перелилась в стихи, что «первоначальным редакциям» Гете отведено значительнейшее место в собрании его художественных произведений, что структурные пороки механически склеенных «Годов странствия» бесспорны, что кроме общеизвестных двойных редакций «Геца» и «Ифигении» есть еще «Пра-Фауст» (Цг-Гаиэ1),«Пра-Мейстер», «Пра-Вертер», не говоря уж о повторных версиях разных второстепенных произведений вроде «Совиновников».

Причины этой повторности очень разнообразны — и если иногда она есть показатель творческого развития и мощного преодоления своего прошлого, то иногда она свидетельствует об ошибочных приемах работы, рассказывая в автобиографии о больших поэтических замыслах и темах своей молодости, Гете сообщает, как неудачно сложилось то, что он писал своего «Геца» «без всякого плана, без всякого эскиза? отдавшись вольному полету воображения и повинуясь внутреннему голосу». Получилось, разумеется, нечто не вполне соответственное намерениям самого автора: «первые действия могли представляться подходящими, но в последующих, особенно ближе к концу, странное увлечение бессознательно захватило меня. Стараясь изобразить Адельгейду возможно более обаятельной, я сам влюбился в нее». От этого пострадал и образ главного героя, отодвинутого в сторону, и историческая истина, уступившая место фантазии. Пришлось, не прибегая к переделкам, писать наново, отвернувшись от готовой рукописи. «Я произвел это тем стремительнее, чем меньше намеревался когда-либо опубликовать эту вторую редакцию, так как видел в ней также лишь предварительное упражнение, которое предполагал положить в будущем в основу новой переработки, с применением большего прилежания и сосредоточенности». Едва ли отчетливый план предшествовал и наброскам драмы о «Прометее»; на эту мысль наводит то, что монолог Прометея, известный нам в составе «Стихотворений», включен в третье действие драмы, тогда как изображает ее завязку и должен бы найти место в первом действии. Но «Магомет» и «Навзикая», разделенные двумя десятилетиями, изложены в виде драматического плана. «Навзикая» нам знакома по рассказу Гете о первом замысле этой драмы на мотивы «Одиссеи». План ее изложен следующим образом:

«Действие первое начинается игрою в мяч. Происходит неожиданное знакомство, и самое опасение лично ввести чужестранца в город уже является предвестником страсти. Во втором действии изображен дом Алкиноя, характер женихов и появление Улисса. Третье — сплошь посвящено выяснению значительности авантюриста, и я рассчитывал в диалогизированном рассказе о его приключениях, очень разнообразно воспринимаемом различными слушателями, дать нечто художественное и интересное. Во время рассказа настроение подымается, и в столкновении действия и противодействия обнаруживается в конце концов живейшее внимание Навзикаи к пришельцу. В четвертом действии Улисс за сценой проявляет свою отвагу, а женщины, оставшиеся на сцене, дают выражение склонности, надежде и всем нежным чувствам. Так как пришелец возвышается от всего этого, то Навэикая сдерживается еще меньше и безвозвратно губит себя в глазах соотечественников. Улисс, отчасти намеренно, отчасти без вины вызвавший все это, вынужден в конце концов заявить о своем отъезде и милой девушке остается в пятом действии только (искать смерти». — «По моему похвальному или непохвальному обыкновению, прибавляет Гете, я написал очень мало или ничего не написал из этого плана, но проработал большую часть его до мельчайших подробностей в мысли, в запасах которой оно, отодвинутое дальнейшими впечатлениями, пролежало так долго, что теперь я в силах оживить лишь поверхностное воспоминание».

Память изменила Гете: в его бумагах найден и сжатый сценарий трагедии, и небольшие стихотворные отрезки из нее. Этот сценарий с несколько большей отчетливостью выясняет формы, в которых должна была осуществиться драма. Для каждого действия записано в сценарии две схемы: во-первых, перечень явлений с выступающими в каждом из них действующими лицами, во-вторых, подробности содержания. Вот, например, второе действие сценария: «I. Алкиной. — II. Алкиной. Сын.— III. Те же и Арета. — V. Те же и Улисс. — V. Улисс и Неор. Подробности: 1. Плоды сбиты ветром с деревьев. Цветы сорваны. Надо подвязывать рейки. Сын. Дочь. — 2. Сын. История. Описание бури. Отъезд. Дельфины и т. д. — 3. Дочь. Сама стирает белье отца. Увидела Улисса. — 4. Улисс объявляет себя лишь спутником Улисса. Прием. Просьба помочь уехать. Обсуждение необходимого для этой цели. — 5. Улисс, Неор. Расспросы о его прошлом. Просьба помочь его спутникам».

Образцом последовательного изложения предположенной драматической структуры может служить также план «Магомета», хотя десятилетия легли между замыслом и изложением плана, который рассказан по поздним воспоминаниям. Изложив этот план по действиям, Гете связывает его законченность с тем, что к моменту размышлений над «Магометом» он отошел от шекспировской «беспорядочности»; поэтому и в очертаниях задуманной драмы «все приближалось в целом к правильной форме, к которой я склонялся вновь». Но планомерность «Магомета» имеет и общие причины: «Таков был очерк замысла, — заканчивает Гете, — занимавшего мою мысль продолжение долгого времени: ибо обычно, прежде чем приступить к исполнению, я должен был предварительно представить себе »се в целом».

это представление в разных стадиях работы. Можно сказать, что последовательные изменения этого общего представления и составляют самую работу. Писатель уже видит своих героев, видит их взаимоотношения— и это дает ему общее представление, хотя ему неясны еще ход и развязка отношений между действующими лицами.

Или наоборот, фабула уяснилась для него, но несущие ее персонажи недостаточно отчетливы. Или: он видит законченный сюжет, но отдельные этапы сюжетного развития еще не распределены, не заняли своего места, иногда просто еще не придуманы. И, наконец: не для себя, а для читателей рассказывает писатель — и таких случаев много Гете — содержание своих невоплощенных, отвергнутых или отложенных замыслов. Отсюда чрезвычайное различие того, что Гете охватывает общим названием «представления в целом», того, что мы условно назовем планом. План произведения может — выражаясь фотографическим термином — иметь различную установку, может выражать различное отношение к конкретностям выполнения. Задумав большую картину, живописец набрасывает ее эскиз в красках, но он может наметить ее облик черным по белому, углем или карандашом, может сделать так называемый картон. Так и поэт может составлять себе общее представление о своем будущем произведении то озирая его общие, большие линии, то сосредоточиваясь на его конкретностях, на смене положений, эпизодов, характеристик и реплик, совокупность которых тоже есть его план. Так намечается типовое различие планов, с которыми знакомит нас рукописное наследие немецких классиков. Сюжет драмы о Магомете уложился в некоторый драматический план. Здесь отчетливы основные линии пьесы; есть завязка, развитие, развязка. Но из этого позднего рассказа поэта не для себя, а для читателя, мы не получаем — да едва ли его проработал поэт — представления о том, в каких конкретных выступлениях и диалогах должен был найти выражение сюжет, каким персонажам предстояло заполнить ткань пьесы и т. д. Мы имеем примеры как сходных, так и совершенно иначе излагаемых планов. С указанием на мотивы и настроения сцен записал Гете часть задуманной им трагедии из древне-германской жизни («Эгингард»). Приводим лишь часть I действия:

«Сцена I. Дочь, сидит, в полусне; с удовлетворением говорит о своем возлюбленном, его доблестях, их отношениях. Потом, вспомнив о стеснительности условий, излагает положение, отношение к отцу и т. д. Сцена II. В глубине движение, Эгингард с факелами. Восторженная встреча. Изумление, что она заключена из-за него. Радость, что отец уступил, еще большая, что отец уступит императору. Экспозиция с соответственной нерешительностью Эгангарда».

Любопытной особенностью этого плана является отдельная схема декораций. План драмы только намечен, но Гете уже видит пред собой: «Действие I. Подземная тюрьма, не настоящая, а вроде латоий (каменоломни, обращенной в темницу), перегражденная грубыми решетками, другими перегородками, чтобы дать причудливое изображение места заключения. Нечто троглодитское. В зависимости от размеров театра над ближайшим планом практикабли с далью». Для обстановки последнего действия старый театральный директор предпочитает обойтись без словесного описания: «Действие 5. Должно изобразить на рисунке, так как пришлось бы затратить слишком много слов, и все же никто не смог бы разобраться».

Сущность реплик обычно намечается с такой же чрезвычайной скупостью.

«Евгении» Гете вырабатывает два взаимно дополняющие плана. Один не вытекает из другого, не есть развитие, делающее первый ненужным: планы стоят рядом и, по разному охватывая одни и те же драматические события, равно нужны для дальнейшей работы; в одном дана только последовательность выступлений персонажей, в другом, в самых общих чертах, указаны уже основные мотивы их реплик. Так в IV действии «Евгении» предположена следующая смена выступлений: «Тюрьма. 1. Граф. — 2. Граф. Губернатор. Настоятельница. — 3. Те же. Монах. — 4. Те же. Секретарь. Стефания. — 5. Те же. Ремесленник». А в соответственных наметках к этому IV действию находим: «IV. 1. Граф. Обозрение его положения. С жизненных высот переходит в бездну темницы. Забота о короле. 2. Вообще придумать разговор, в котором переживаемое зло устранялось бы воспоминанием о том, чем был в прошлом. Семейные и личные воспоминания, также описание былого блеска. Преимущества эгоистической, так называемой хорошей жизни».

Надо остановиться на этом указании: «вообще придумать разговор» и только свидетельствует о том, что план строится не только в виде итога работы обдумывания, но в его процессе. Общая структура драмы и даже отдельных ее сцен выяснилась в достаточной степени чтобы предстать пред автором в виде плана. Но в этом плане неизбежны пробелы, «белые пятна» как на картах не вполне исследованных стран, неизбежны вопросы и задачи, и ниже, обратясь к конструктивной работе Шиллера, мы увидим, как необходимо было ему при размышлении над композицией драмы письменное формулирование этих вопросов, сомнений и заданий. Конструкция драмы ставит их чаще и настойчивее, чем другая композиция больших размеров, так как самая форма драмы гораздо более ограничена и замкнута, чем форма романа, и в драме получает наивысшее значение та железная взаимная обусловленность частей, которая есть существеннейшее свойство всякого художественного произведения. Поэтому когда сюжет иди сцена, еще недостаточно созревшие для причинно-поступательной драматической формы, могут явиться вполне уяснившимися для повествовательного изложения, и Гете, вырабатывая план драмы «Возбужденные», так записывает финал действия»:

«Здесь пробел, который мы заполняем рассказом. Сухая серьезность этой сцены, смягчается тем, что советник признается в своем влечении к Луизе, высказывая готовность предложить ей свою руку... Сцена между графом, Луизой и советником дает случай познакомиться с тремя прекрасными характерами и в известной мере временно вознаградит нас за то, что придется нам претерпеть в дальнейших явлениях. Ибо теперь за столом, где Луиза наливает чай, постепенно собираются все действующие лица драмы, так что в конце концов вводят и крестьян. Так как невозможно воздержаться от политических разговоров, то барон, не умеющий скрыть легкомыслие и издевательство, делает предложение изобразить национальное собрание».

В этом роде продолжается изложение, свидетельствующее о том, как нуждается память поэта в таких обзорах, схематичных или подробных, частичных или общих.

3. Первая часть «Фауста» была в значительной части уже готова, когда Гете в Италии, стараясь представить себе свой замысел в его громадной целокупности, набросал схему поэмы; столь же сухую, сколь содержательную:

«Идеальное стремление к воздействию на всю природу и к вчувствованию в нее (стихи 1 — 128). Появление Духа как гения вселенной и действенности (стихи 129 — 160). Борьба между формой и безформенностью. Предпочтение бесформенного содержания пустой форме. Содержание приносит с собою форму. Форма никогда не бывает бессодержательной (стихи 169 — 248).

— Вагнер.

Смутное теплое стремление к науке — ученик. При взгляде извне тяготение героя к жизненным наслаждениям в смутности... Страсть. (Первая часть).

Наслаждение личности деятельностью извне и наслаждение с сознательностью... Красота. (Вторая часть).

». Такой обзор, охватывающий и освещающий путь, пройденный и предстоящий, был необходим писателю для дальнейшего продвижения. Не комментарий для будущих читателей дан здесь в немногих словах, определяющих сущность различных и противоречивых тяготений Фауста или в отчетливом противопоставлении Вагнера и ученика: пред самим собою отчитывается автор в созданном и подлежащем созданию. Кто знает «Фауста», тот сможет оживить эту коротенькую схему образами и положениями, которыми она была заполнена в дальнейшей работе Гете. Общий рисунок обеих частей намечен здесь во всей широте. Исходная точка трагедии: жажда могучего сверхчеловека осилить мир вне его лежащий, наделить этот мир осмысленностью. В соответствии с этим первая часть посвящена тяге к низшему из жизненных проявлений: к наслаждению теми внешними радостями, которые способна дать жизнь. Пройдя через нее, Фауст ищет удовлетворения в высших формах жизни — в деятельности, в творчестве. Это составит содержание второй части. Место действия эпилога — хаос, где борются за Фауста противоположные силы: выигравший пари Мефистофель уносит его многогрешную душу в ад, а силы небесные оправдывают и отвоевывают героя от дьявола. Так смотрит Гете на свою драму, смотрит на нее издали, окидывая общим взглядом.

«Фауста» с этого общего планообразного обозрения; надо, однако, иметь в виду, что в развитии драмы Гете такая широкозахватывающая концепция — момент сравнительно поздний: облик драмы, облик героя менялся вместе с автором, и в этом расширении замысла, в вариантах и версиях, в изменениях первоначальных планов отразилось развитие воззрений Гете, охватывающее всю его жизнь. «Пра-Фауст» 1775 года по основной мысли еще довольно далек от той глубокой поэмы человечества, какою явилась она после многолетней работы, и средоточие этого изменения в личности героя, так как он есть носитель этой основной мысли. «На высоте, куда подняло его новое преобразование старинной грубой народной сказки, Фауст представляет собой человека, который, тяжко и нетерпеливо снося земные оковы, считает недостижимым овладение высшим знанием, наслаждение лучшими благами; порывы его ни в малой степени не находят ни в чем удовлетворения и потому, куда бы ни обратился его дух, отовсюду возвращается он все несчастнее». Так объяснял Гете личность своего героя в «Предуведомлении» к «Елене» (2 действие 2 части), которую он предполагал напечатать вне связи с незавершенным целым. Нам понятна и близка эта характеристика Фауста, но надо помнить, что в первой версии герой Гете еще не возвышался до этой высоты. Драма о нем может еще обойтись без второй части. Это не фрагмент, это по-своему законченное драматическое создание, трагическая развязка которого удовлетворяет ожидающего читателя не меньше, чем всякая другая.

Позднейший Фауст, дитя XVIII века со всеми своими общечеловеческими и сверхчеловеческими запросами и сомнения есть для Гете — мы видели — образ человека во» Фаусту не свойствен такой размах. Это и сомнениями есть для видели — образ человека вообще. Наоборот, раннему свойствен такой размах. Этот старый профессор много учился, многое узнал и все же он глубоко неудовлетворен: какие то вершины, какие то глубины знания остались ему недоступными. Это трагедия ученого, философа, чуть не трагедия специалиста, но не трагедия человека с ее широким, многообъемлющим смыслом. Ставится вопрос о чисто интеллектуальной ценности научной работы, однако, вне вопроса о самом смысле познания и вместе с тем о смысле существования. Целый ряд сцен, уясняющий развитие действия и характер действующих лиц, отсутствует, и это даже не так важно, как то, что здесь и не видно, ощущал ли молодой писатель потребность в этой мотивировке, столь необходимой для нас, знающих «Фауста» я его цельности и последовательности. Ни первого, ни второго прологов еще нет, а между тем ведь только на почве сцены в небесах договор между Фаустом и Мефистофелем перестает быть чем-то обособленным, случайным и становится эпизодом извечной борьбы между богом и дьяволом за человеческую природу. Только в соответствии с этим углублением смысла договора, расширяется значение образа Фауста. Вопрос был поставлен сравнительно узко: способна ли обширная, исчерпывающая ученость дать полное удовлетворение. Теперь этот вопрос вырастает в основную проблему человеческого бытия вообще: может ли личность на предельной высоте человеческого познания преодолеть всякое земное сомнение и зло, сознать себя счастливой, чтобы в миг сверхчеловеческого блаженства задержать течение времени, «остановить мгновение». Это ведет уже ко второй части поэмы, как ведут к ней новые оттенки характеров, новая окраска сцен и эпизодов. Позже Мефистофель назовет Фауста «сверхчувственным чувственным ухаживателем», но здесь пока что в его чувственности нет сверхчувственности: он соблазняет Гретхен, но это только грех похоти, а не «бездна падения», необходимая ступень в нравственном подъеме человека.

Так как он здесь вообще сравнительно мало углублен, то мысль о его вечной неудовлетворенности совсем не проходит еще красной нитью через всякое его слово и поступок. Б погребке, где кутят пьяные студенты, Фауст, в известной всем редакции, молчит, видимо относясь с естественной брезгливостью и к грубому разгулу, и к этому издевательству своего спутника над подвыпившей молодежью. Наоборот, в первой версии в большем согласии с первоисточником, народной книжкой о колдуне Фаусте, он активен, он, издеваясь над пьяными студентами, сам буравит стол и добывает из него вино. Именно он предстает здесь как насмешник и колдун: какая грубость душевная в сравнении с холодным и загадочным безучастием позднейшего Фауста.1 И так как здесь мы не знаем исхода, не знаем предопределенного в «Прологе» поражения, то чорт остается победителем, всемогущим в своем дьявольском злопыхательстве. Меняются характеристики, меняются эпизоды, их состав и содержание. До переработки в диалоге переодетого Фаустом Мефистофеля с наивным учеником слишком много отдано было живым университетским впечатлениям Гете, много говорилось о бытовых условиях, о столе и квартире, а характеристика отношений между профессорами и студентами была дана в раздражительном тоне, явно отражающем одновременные впечатления страссбургского студента Гете. Можно жалеть, что не был осуществлен детально выработанный план сцены публичного ученого спора между Фаустом и Мефистофелем. Б академическую торжественность ритуально-традиционного диспута неожиданно вторгается развязный оппонент, бродячий студент-схоластик, под личиною которого скрывается Мефистофель. Фауст не отказывается от спора и при участии Багнера и студенческой толпы, распадающейся на полу-хоры, открываются прения о существе познания:

«Хор студентов, излагающий ситуацию. Толпа, ее прилив и отлив. Багнер как оппонент. Приветствует. Отдельные голоса. Обращение ректора к педелю. Педеля восстанавливают тишину. Странствующий схоластик выступает. Бранит собрание. Хор студентов, по полухорам, весь. Бранит оппонента. Скромно. Тот уклоняется.

Полухор. Фауст: отрицательное изображение вагантов. Полухор. Мефистофель: Познания, недостающие школьной науке.

» — и т. д.

В этом образце схемы исключительно для себя, существо спора и содержание возражений обозначено, как мы видим, лишь в самых общих чертах; но Гете приступил уже к заполнению своей схемы материалом реплик, и краткие обрывки диалога, дошедшие до нас, только разжигают, увы, бесплодное желание знать все течение этой сцены.

4. Сохранившаяся наряду с великим множеством фрагментов и вариантов вереница планов второй части «Фауста» представляет больше данных для психологии творчества, чем для его техники: слишком уж прихотлив и тягостен был процесс работы Гете в этой стадии. Планы эти разделяются на две очень различные категории: это, во-первых, беллетристические обозрения предполагаемого содержания второй части поэмы, излагаемого не для себя, не как пособие в работе, а для других, для любопытствующих читателей, и, во-вторых, личные, не всегда понятные схемы, набросанные автором для себя и намечающие вехи драматического развития. При всем интересе, внушаемом первыми, каким то печальным самообманом кажутся подчас эти гладкие рассказы, подготовляющие к простоте и ясности того что удалось лишь местами поднять на вершины поэтической простоты и ясности. Таков, прежде всего, рассказ о судьбах Фауста второй части, начатый около 1824 г. для включения в «Поэзию и прозу»» неоконченный и сохранившийся в виде отрывка. Отказавшись, — так рассказывает здесь Гете, — от намерения продолжать «Фауста», он сообщает о дальнейших приключениях героя: «В начале второй части мы застаем Фауста спящим. Он окружен хорами духов, представляющих ему в зримых символах и милых песнопениях радости почета, славы, власти и могущества. Льстивыми словами и напевами они прикрывают свои, в сущности, иронические предложения. Он пробуждается, чувствует себя окрепшим; исчезла вся былая зависимость от чувственности и страсти. Дух его, просветленный и свежий, стремится к высшему. Мефистофель, приблизившись к нему, с увлекательной забавностью изображает собранный императором Максимилианом аугсбургский имперский сейм, представляя все таким образом, как будто все происходит пред окном внизу на площади, чего Фауст, однако, видеть не может. В конце концов, Мефистофель как будто видит императора разговаривающим у окна ратуши с одним из государей и убеждает Фауста, что речь идет о нем, о том, где бы его разыскать и нельзя ли видеть его при дворе». Так продолжается рассказ, частью совпадающий с позднейшей драмой, частью заключающий эпизоды ей чуждые и не законченные. Он отражает облик второй части, как она рисовалась одно время поэту, но изложен не как руководящая нить для работы, а скорее как оправдание в том, что работа не производится.

«Классической Вальпургиевой ночи» в печать; Эккерман попытался отговорить его, боясь, что, раз напечатанный, этот очерк так и останется в сыром виде. Гете согласился, но пожаловался, что не имеет для работы времени и покоя. «Сегодня утром был у меня принц-наследник, завтра предстоит принять герцогиню. Я ценю эти посещения, как высокую милость, они красят мою жизнь, но они захватывают, мою внутреннюю жизнь, мне приходится, ведь, обдумывать, что нового предложить этим высоким особам и как достойно занять их». — «Вы все же закончили этой зимой «Елену», хотя мешали вам не меньше, чем теперь». — «Да, — отвечал Гете: — работа подвигается и должна подвигаться, но трудно это». — «Хорошо, что у вас есть столь подробная схема». — «Схема то есть, — сказал Гете, — но самое трудное впереди; а при исполнении слишком многое зависит от удачи. «Классическая Вальпургиева ночь» предположена рифмованная и, однако, все должно носить античный характер. Нелегко найти подходящую форму. А диалог...» — «Разве диалог не продуман уже в схеме?» — «Продумано что, — ответил Гете, — но не найдено как. — И подумайте только, о чем там не идет речь в эту безумную ночь! Речь Фауста к Прозерпине, чтобы убедить ее отпустить Елену из преисподней; что это должна быть за речь, если ею доведена до слез сама Прозерпина! Все это не легко осуществить и слишком зависит от удачи, скажу даже, целиком зависит от настроения и силы мгновения».

для каждого действия второй части «Фауста». Работа по этим планам связана с существенными и характерными отступлениями от них. Мы видим, что в начале второй части предположено было окружить пробуждающегося Фауста манящими призывами к наслаждению властью и славой. (А в плане прибавлено даже: «великим деяниям»). Это был решительный переход от узколичного характера первой части к социальному размаху второй и подготовляло к вступлению недавнего кабинетного мыслителя, искателя чувственных наслаждений в мир общественной действенности. Эти символы устранены в окончательной редакции.

И вот, пришел конец метаниям большого человека. Став социальным работником и вождем, Фауст ощутил в общественном творчестве то высшее блаженство, которое считал недостижимым: он, стало быть, проиграл пари: формальная правда на стороне Мефистофеля. Но высшая правда — так было предуказано — победит и оправдает Фауста. Размышления о том, в какие формы отольется эта победа в финале» выразились в трех разновременных схемах, во многом сходных, кой в чем различных:

1. «Четыре серые женщины. Фауст и Забота. Мефистофель и лемуры. Удовлетворенность Фауста, мимо. Прах. Лемуры хоронят. Удалились. Дьяволы и врата адовы. В ожидании тления. Ибо душа отлетает позже, чем обычно. Дьявольские попытки овладеть ею. Ангелы; сияние небесное. Пролетают. Мефистофель — противодействие. Ангелы сыплют розы. Розы вянут от дыхания дьяволов. Превращаются в огоньки любви. Дьяволы бегут. Любовные страдания. Ангелы отлетают. Мефистофель апеллирует». Вторая схема повторяет в новых оттенках мотивы первого и ведет действие дальше, однако не до конца:

2. «Прах. Лемуры опускают его в могилу. Удаляются. Дьяволы Тление. Душа отлетает позже. Дьяволы боятся схватить. Отдаленно пение. Мефистофель в ярости. Ангелы близки. Препирательство. Ангелы сыплют розы. Дьяволы дышут, розы вянут. Превратились в огоньки, вспыхивают. Против дьяволов. Те убегают. Мефистофель выдерживает. Любовные страдания. Ангелы собираются. Дьяволы грозят. Мефистофель уходит апеллировать. Da capo. Небо. Мать Христа. Евангелисты и все святые. Суд над Фаустом».

По этим трем программам, вполне понятным тому, кто знает заключительные сцены «Фауста», написан финал трагедии. Вчитавшись в его текст, не трудно сопоставить его с планом и понять, как претворялись в художественное слово указания схемы а развернутых сценах. Отдельные слова являются здесь вехами, по которым в дальнейшем созданы будут целые сцены и обширные монологи. Так, например, схема намечает: «Любовные страдания». Этому краткому указанию соответствует целый эпизод — когда, в ответ на хор ангелов «к любви лишь причастного любовь вознесет» — в Мефистофеле вдруг загорается — уродливая карикатура любви — мучительная похоть. Здесь Гете следует своим планам. Но вновь он отступает в очень существенном: не заочное и безапелляционное оправдание Фауста, известное нам по окончательной редакции, должно было решить его судьбу, но суд над ним, который, равно как «апелляция» Мефистофеля, был намечен в двух схемах. И из других источников нам известно, что в предположения Гете входила большая сцена небесного суда.

«Горные ущелья, лес, скалы, пустыня». И главные действующие лица в ней не евангелисты, а «святые отшельники». Христова же мать еле мелькает как Mater oriosa, возглашающая окончательный прорыв Фауста в высшие сферы. Здесь была возможность иного тона, иной атмосферы. Ведь и в небесном прологе есть бог и есть дьявол, но там нет мистики: религиозные обряды выступают как условности, приемлемые и для свободомыслящего. Но финал отошел от нового непосредственного свидания бога и черта, и вольной аллегоричности первой встречи. Здесь противопоставлены символы церковной мистики. Весь аппарат средневековой католической мифологии приведен в движение не для того чтобы воспользоваться его формами, не в духе скептического деизма, каким проникнута первая часть «Фауста», но для сверхразумного прославления тех мистических сфер, в которых происходит конечное оправдание путей и уклонов Фауста. Романтика победила классика, и философская реакция первой трети XIX века преломилась в финале «Фауста» в виде некоего богослужения,

6. Несмотря на известную обобщенность формулы, ничего отвлеченно-всеобщего нет для Шиллера в замечании, которым он открывает записи о развитии сюжета «Варбека»: «Действие есть распускающаяся почка; все заключено уже в нем и все лишь развивается во времени. Все должно с естественной необходимостью вытекать из предпосылок; поэтому все, что происходит и случается, должно быть подготовлено и обосновано в идее и композиции драмы... Разрыв герцогини с Варбеком с такой же неизбежностью вытекает из ее злобной, завистливой, надменной натуры, как и мысль выставить его, чтобы при его посредстве причинить неприятности Генриху VII».

плотью диалогов, он должен поставить пред собою этот костяк, должен выработать план. Это, как писал он Гете, приступая к обработке «Валленштейна», прежде всего «должно механически облегчить чисто зрительный охват эпизодов и общей связи». Установление такой общей связи не есть какой-то самопроизвольный естественный процесс; план не вытекает сам собою из фабулы: создание целеустремленной мысли, он выковывается в борьбе, в пригонке одной части в другой, в отбрасывании Проработанного, но оказавшегося ненужным, в смене общих рисунков. Подготовительные заметки Шиллера показывают, как медленно в процессе сознательных исканий встает пред писателем облик его создания. Все темно в начале, все создается лишь последовательными усилиями, напряжением мысли, решением проблем, часто отверженном того, что уже продумано, а иногда и исполнено. И здесь, как и у Гете, сравнительно бедно то, что нам известно о становлении тех драм, которые Шиллеру удалось довести до конца. Материалы по незавершенным произведениям дают гораздо больше в этом отношении. Почти каждый продвинувшийся замысел нашел здесь выражение не в одном, а в нескольких планах, последовательно один из другого развивающихся, друг друга восполняющих, а иногда и исключающих, намечающих новое направление. Так, не говоря о совершенно переработанном первичном плане «Дон Карлоса», мы имеем шесть планов «Мальтийцев», два плана «Детей дома», четыре плана «Варбека» и так далее, вплоть до «Димитрия» с его вереницей планов.

«Мальтийцами»: найдена фабула, выяснились характеристики действующих лиц, определена общая мысль трагедии, перебраны ее важнейшие выигрышные моменты, может быть, уже написаны отдельные сцены первого действия; но есть трудности, и Шиллер выясняет их себе на бумаге: это отчетливее ставит их перед ним. «Необходимо связать в одно основное действие множество разнообразнейших поступков и положений; как сделать, чтобы они не только проходили рядом Друг с другом, но сплетались воедино?» В длинном ряде предположений решается вопрос о том, как установить связь между разными группами рыцарей осажденных турками в различных фортах острова Мальты: «Одно из двух: если главными действующими лицами являются рыцари форта Борго, тогда второстепенными становятся все переговоры с рыцарями на Сант-Эльмо, между тем как это по существу — основной мотив; если же оно выдвигается как основной мотив, то получается нечто неподходящее: подлинные герои драмы на сцене не появляются, а те, кого видишь, не связаны с основным мотивом». Решена эта трудность или нет, после ряда новых работ, после нового (уже 3-го) сценария выдвигаются новые затруднения: «Если основной момент заключается, как я должно, в том, что Ла-Валет (глава Мальтийского ордена и герой драмы) приносит неумолимости своего закона жертву в лице своего собственного сына, и что этим преодолевается самоволие рыцарей, то как может главная сцена с Ромегасом происходить после столь решающего момента как эпизод с сыном Ла-Валета?»

Задумана «Полиция» в виде двух параллельных пьес — трагедии я комедии — и общие их очертания Шиллер формулирует в виде вопросов: «Не хорошо ли было бы начать комедию с того, что при расследовании выдающегося уголовного преступления, наприуер, убийства, совершенного или замышленного, наткнулись на какие-нибудь забавные осложнения, а трагедию с того, что полиция, разыскивая потерянную вещь вне всякой криминальности, неожиданно натыкается на ряд преступлений». Герой «Детей дома» богатый и уважаемый буржуа Луи Нарбонн в далеком прошлом убил из корысти родного брата. Следы преступления скрыты. Каким образом? — спрашивает себя Шиллер: «Или следы насилия уничтожены, и смерть Пьера Нарбонна представлена естественной или подозрение направлено в другую сторону. То и другое требует сообщников. Как обеспечил себе Нарбонн их молчание? Он мог их убить самолично или через пособников. Он мог их отправить за океан. Он мог привязать их к себе подачками. Он мог запугать их». В записях к «Димитрию» мы несколько раз наталкиваемся на длинные перечни вопросов, например: «1. Что делает Романов и что с ним происходит? — 2. Каким образом Димитрий впервые встречается с Ксенией?— 3. Что происходит непосредственно после смерти Бориса? — 4. Выступает ли сын Бориса, и если да, то что с ним произойдет? — 5. Кто, кроме дочери и патриарха, присутствует при кончине Бориса? — 6. Каковы обстоятельства первого заговора, кто его затевает и дальше, как он раскрыт? — 11. Чем раздражил Димитрий русских? Это его несчастье, а не вина. — 15. Что вызвало столкновение Димитрия с польским палатином?» и т. д.

7. В разное время Шиллер тяготел к разным стилям; от условного патетизма «Разбойников» он шел к реальности «Лагеря Валленштейна», классическую стилизацию «Мессинской невесты» с ее символическими хорами предварял условностями «Мальтийцев», от исторического реализма «Пикколомини» переходил к исторической романтике «Орлеанской Девы». Но, романтическое или реалистическое, художественное произведение во всяком случае должно быть убедительным, и не только в подчинении своей внутренней закономерности, но и в согласии с законами психологии, логики и здравого смысла, поскольку они ощущаются автором и зрителем.

«Неправдоподобности», — озаглавливает он список ситуаций в «Детях дома», подлежащих убедительному уяснению: «1. Как попал Шарло в дом Нарбонна, хотя Нарбонн ничего не знает о его происхождении? — 2. Почему Шарло скрыл Аделаиду и все берет на себя? — 3. Как ребенок в возрасте Аделаиды, когда ее украли, мог взять с собой и скрыть в дальнейшем от цыган драгоценный убор?» и т. д. Такими задачами для преодоления пестрят наброски Шиллера. «Надо решить задачу», «необходимо изобрести», «остается найти», «следует придумать» — такие выражения мы встречаем постоянно. «Надо придумать: 1. Как исчезает графиня с Арембергом? — 2. Где они скрывались так, что был потерян их след? — 3. Что предпринимает Флоризель, чтобы отыскать их?» и т. д. (Графиня Фландрская). Или: «Подлежат обдумыванию: 1. Кража или иной повод, заставляющий Нарбонна обратиться к полиции. — 2. Похищение детей. — 3. Разлука детей. — 4. Их доставка в город».

Гладко и естественно развивается действие в драмах Шиллера; груды вопросов и сомнений в его записях показывают, как добывается эта гладкость и естественность. Он точно ищет трудности, чтобы победить ее; оттого, между прочим, его, как художника, привлекают самозванцы. В успехе всякого самозванца и узурпатора есть нечто неправдоподобное, фантастическое. Как могли ему поверить?— Этот вопрос должна решить композиция драмы. Если в реальной действительности эта необычайность объясняется социально, то в пьесе она должна быть объяснена драматически. И Шиллера прежде всего занимает мотивировка «пра-истории» его «Димитрия»; он напряженно ищет убедительных ответов на вопросы, которые, по его мнению, должны возникнуть в зрителе: он записывает: «Необходимо выяснить удовлетворяющим образом два обстоятельства: 1. Как мог человек задумать и предпринять обман столь необычайный, столь многообъемлющий и смелый с личностью Лже-Димитрия? (Предполагается — приписывает затем автор — дикая страна). — 2. Как этот обман мог показаться убедительным самому Димитрию и прочим лицам, требующим доказательства? Сюда надо изыскать: 1. Побуждения к этому обману у его изобретателей. — 2. Необходимые доводы и способы убеждения».

«Главное придумать, как Димитрий признан царевичем, не будучи обманщиком, и, как наоборот, он стал обманутым. Необходим некто, преднамеренно создающий этот обман, и намерения его должны быть ясны и понятны. Кто он — враг Бориса? Честолюбец, рассчитывающий выдвинуться этим путем? Религиозный фанатик? Как пришел он к этой фантастической мысли? Какими пользуется он средствами для своего обмана и в какой момент появляется?»

8. В постановке и решении таких вопросов и задач и выростает план Шиллера, подлежащий осуществлению, но заключающий уже в себе элементы позднейшей обработки. Ему часто предшествует другое, более элементарное изображение принятой фабулы. Из полутора десятка драм Шиллера, о работе над которыми мы можем судить по оставшимся материалам, ни одна не предстала поэту в замысле в виде плана. Если можно считать печатное распределение посмертных материалов точно соответствующим действительной последовательности работы, такой план или сценарий представляет собою сравнительно позднейшую стадию обдумывания.

начало таково: «Луи Нарбонн отравил своего брата и сумел взвалить вину на его сына, поведение которого помогло ему в этом. Он сумел устроить так, что племянник бежал в этот самый день, быть может, вследствие отчаяния, вызванного другой провинностью, и таким образом, считался убийцей, между тем как настоящий убийца унаследовал все его права и через пять-восемь лет женился на бывшей невесте несчастного». Так продолжается изложение, перебиваемое иногда характеристиками действующих лиц, чаще сюжетными вариантами еще чаще письменно формулируемыми вопросами и сомнениями и лишь затем идет вереница планов, постепенно расширяемых и усложняемых. Для «Мальтийцев» мы имеем шесть таких разростающихся планов, переходящих в сценарии с обозначением отдельных явлений и выступления. Первый план «Мальтийцев» дает лишь общую последовательность развития. В дальнейшем исходная схема, лаконичная и чисто повествовательная, последовательно разрастается в выработанный сценарий. Таков большой сценарий «Димитрия», сорок эпизодов которого — среди них некоторые только названы — занимают три печатных листа. Из десятка планов, предшествующих этому подробному изложению трагедии, знакомим для примера с одним конспектом, совмещающим краткость с достаточной ясностью и полнотой. В нем тоже сорок — не совпадающих с сорока эпизодами большого сценария — драматических моментов:

(I). «1. В минуту величайшей опасности Димитрий узнает о своем царском происхождении. — 2. Разлука с любящей полькой. — 3. Марина останавливает свой выбор на нем. — 4. Он убивает воеводу и присужден. — 5. Происходит нечто, дающее ему свободу.

(II). 6. Польский сейм. — 7. Предложение казаков.— 8. Борис подсылает убийцу. — 9. Димитрий колеблется, начинать ли войну. — 10. Царица Марфа в монахинях; до нее доходит слух, что ее сын жив. — 11. Предложение, сделанное ей от имени Бориса. Ее ответ.

— 13. Первые успехи, отношение народа. Удача.— 14. Его сила растет. — 15. Знатный русский переходит к нему. — 16. Над ним стряслась беда, но он не пал под ее ударом. — 17. Войско Бориса в колебании и бездействии. Салтыков. — 18. Борис в отчаянии, бежит, кончает самоубийством. — 19. Его войско переходит на сторону Димитрия.

— 21. Встреча с Ксенией. — 22. Романов сохраняет верность Борису, своему врагу. — 23. Димитрий любит Ксению, отвергает брак с полькой.— 24. Романов и Ксения. — 25. Романов предвидит будущую судьбу. — 26. Димитрий на высоте успеха узнает, кто он на самом деле. — 27. Въезд в Москву.

(V). 28. Русские терпят оскорбления, и их отношение меняется. — 29. Димитрий — тиран; подозрителен и несчастен. — 30. Прибытие Марфы и свидание с ним. — 31. Прибытие Марины и чего она требует. — 32. Насилие поляков и казаков. — 33. Катастрофа с Ксенией. — 34. Блеск и падение. — 35. Заговор. — 36. Димитрий и брат его первой возлюбленной. — 37. Ночь убийства. Он взят. — 38. Заявление царицы Марфы. Его смерть. — 39. Марина спасается. — 40. финал».

Как и в большом разработанном плане «Димитрия», здесь повествование смешано с драматической конструкцией. Ясно разделение на акты, но в пределах отдельных актов не всегда выдержана последовательность и далеко не все получило место в дальнейшем. То, что Димитрий узнает о своих правах на престол «в минуту величайшей опасности» есть скорее заглавие всего, впоследствии целиком отвергнутого, первого действия, чем открывающего это действие эпизода. Кое-что из намеченного было в дальнейшем отброшено, и самое деление на акты, ясное нам по их последовательности, не закреплено. Быть может, Шиллер вспомнил об опыте с «Валленштейном», где пять действий точно распланированной трагедии пришлось перекроить в десять действий двух пятиактных драм, и он не спешил, как сделал и для «Мальтийцев», закрепить эпизоды в неподвижных рамках действий, откладывая это разделение до большей зрелости драмы.

Чтобы отчетливее представить себе это созревание остановимся на одном ее эпизоде. В вышеприведенном конспекте «Димитрия» намечено: «6. Польский сейм». В следующем плане это указание получает такое развитие: «Живой быт сейма. Помещение послов. Умы поглощены совсем не теми интересами, что у Димитрия. Эта сцена служит драматическим прологом к главной сцене. Собрание сейм» и король на троне. Воевода представляет сейму Димитрия. Речь Димитрия. Голоса за и против. Речь короля. Раздоры и роспуск сейма. Короткая сцена после роспуска: гетман казацкий объявляет себя сторонником Димитрия, также другие, еще поляки». В дальнейшем, наиболее подробном плане сцена в сейме, хотя в ней нет никаких подробностей выступлений Димитрия, короля, казацкого гетмана» Занимает вдесятеро больше места. Здесь намечаются отдельные имена, выступления, бытовые штрихи и реплики, и все посвящено, тем шляхетским раздорам, которые Шиллер делает основной атмосферой этой сцены: «Сановники в сейме. Они здесь могут менып, развернуться, потому что больше выступают депутаты. Честолюбие, погоня за должностями, личные цели, взаимная зависть правят ими. Одним хотелось бы распространить свое влияние. Мнишек. Другие идут против непомерно могущественного Мнишка. Сапега. Некоторые заботятся о государственном интересе. Сапега. Некоторые выжидают и лавируют. Некоторые втихомолку выдвигают свою партию. Некоторые — решительные противники короля». И так далее — вплоть до умиротворения и закрытия заседания сейма. В дальнейшем следует подробный очерк сцены заседания сейма, из сценария прямо переходящий в полный — однако в прозе — диалог с обширными речами участников, особенно Димитрия. И, наконец, пред нами почти законченная сцена заседания сейма в том виде, в каком она известна и русскому читателю (в переводе Мея). Содержание ее, мы видим, вырабатывается постепенно, и постепенно — вслед за устранением целого действия (прежней завязки и пра-истории Димитрия) — эта сцена сейма из промежуточного и второстепенного эпизода становится широким и захватывающим введением в драму.

«Дон-Карлоса», подвергшимся затем самой решительной переработке. Разделяясь на «шаги», более или менее соответствующие действиям, это все-таки не сценарий, запечатлевающий завершение авторских исканий в области конструкции и обходящийся без всякой мотивировки. Это эскиз будущей пьесы, обдуманный и систематичный, однако еще полный не только исканий, но и доводов:

«Шаг 1. Завязка. А. Принц влюблен в королеву. Это показывают: 1. Его внимание к ней, его поведение в ее присутствии. 2. Его необычайная меланхолия и рассеянность. 3. Отпор, данный на любовь принцессы Эболи. 4. Его сцена с Позой. 5. Его монологи в одиночестве. В. На пути этой любви стоят препятствия, делающие ее для него опасной. В этом убеждают: 1. Страстность и необузданность Карлоса. 2. Глубина чувств его отца, его подозрительность, его склонность к ревности, его мстительность. 3. Стремление грандов, ненавидящих и боящихся Карлоса, подладиться к нему. 4. Мстительность посрамленной принцессы Эболи. 5. Слежка праздного двора.

Шаг II. Узел запутывается. А. Любовь Карлоса усиливается. Причины: 1. Самая наличность препятствий. 2. Взаимность королевы, выражающаяся и мотивируемая: а. Нежностью ее сердца, ищущего объекта (аа. Старость Филиппа, разлад с ее чувствами, bb. Давление ее положения), Ь. Ее былыми отношениями с принцом и склонностью к нему. Она охотно углубляется в эти сладостные воспоминания, с. Ее поведением при принце. Внутренние страдания. Участие. Смущение, d. Большей холодностью, чем можно было ожидать, к дону Хуану, проявляющему к ней некоторую любовь, е. Некоторыми проблесками ревности по поводу доверия Карлоса к принцессе Эболи. h. Некоторыми ее словами, g. Разговором с маркизом П. Ь. Сценой с Карлосом. В. Препятствия и опасности возрастают. Об этом свидетельствуют: 1. Честолюбие и мстительность отвергнутого дон-Хуана. — 2. Некоторые открытия, сделанные принцессой Эболи. — 3. Ее сделка с дон-Хуаном. — 4. Возрастающие страх и озлобление грандов под влиянием угроз и оскорблений со стороны принца. Их заговор. — 5. Недовольство короля сыном и поручение шпионам следить за ним.

— 2. Дон Карлос еще больше озлобляет отца. — 3. Поведение королевы как будто оправдывает подозрение. — 4. Все клонится к тому, что королева и принц окажутся преступными.— 5. Король решает гибель сына. — В. Принц как бы избегает всех опасностей. 1. Вновь вспыхивает его геройство, начиная преобладать над любовью. — 2. Маркиз сваливает подозрение на себя и наново спутывает узел. — 3. Принц и королева преодолевают свою любовь. — 4. Принцесса Эболи и дон Хуан расходятся. — 5. Король начинает подозревать герцога Альбу.

— А. Король открывает мятежные попытки сына. — В. Этим возрождается его ревность. — С. То и другое вместе губит принца.

— А. Движение отцовской любви, жалости и т. д. как будто еще могут спасти принца. — В. Страсть королевы ухудшает положение и делает гибель принца неизбежной. — С. Свидетельство умирающего и преступление его обвинителя слишком поздно убеждают в невинности принца. — D. Горе обманутого короля и месть, постигшая обманщиков».

Соответствие «шагов» этого плана будущим действиям драмы очевидно; но этим кончается общность. Это эскиз с птичьего полета, очень далекий от деловитой конкретности сценария. В нем не намечаются «явления», «выходы», выступления действующих лиц, а указывается конструктивная необходимость этих выступлений. Представляя собой логическое целое, он рисует не внешнее лицо драмы, как некоторые из выше приведенных планов, но ее внутреннюю закономерность. Он построен в образе диалектической последовательности. События драмы представлены в нем как доводы, и мы еще увидим, как характерны для рабочих приемов Шиллера самые выражения: «в этом убеждают», «об этом свидетельствуют (такие-то факты)». Логика неизбежна в композиции всякого художественного произведения, но у Шиллера эта логика требовала не одной предварительной письменной формулировки, а и письменного обсуждения, так сказать, беседы с собою. Это письменное обсуждение является уже дальнейшей стадией обработки, промежуточным моментом между более отвлеченной схемой содержания и точным сценарием. Мы видели (гл. VI) как, работая над «Карлосом», Шиллер изменил ход и смысл драмы, намеченный в первичном плане. В дальнейшем остановимся еще на случаях, когда план не получал должного значения в творчестве поэтов или плохо охватывал подлежащий оформлению материал.

Примечания

«Палка от метлы», — и это совпадает с нашим представлением о тощем чорте. В «Пра-Фаусте» этот эпитет отнесен к ругающемуся Фаусту, и кажется совсем не мотивированным.