Приглашаем посетить сайт

Горнфельд А. Г. Как работали Гете, Шиллер и Гейне.
IV. У истоков замысла.

IV. У ИСТОКОВ ЗАМЫСЛА

1. На той стадии возникновения замысла, которую Гете любил называть лунатической, останавливаться не приходится: не потому только, что мы слишком мало знаем о ней, но потому, главным образом, что ее малая осознанность есть по существу отрицание каких-либо технических приемов. Мы все же знаем достаточно о творчестве Гете и Других поэтов для того, чтобы нам было ясно, в каком смысле ограничивалось здесь дело тем, что Гете называл лунатическим прозрением. Однако, различен склад поэтов — и разные стороны привлекают наше внимание в зарождении их замыслов и размышлений над ними. В бурном ли налете своего «ясновидения» признается нам Гете или, наоборот, рассказывает о многолетнем вынашивании своих замыслов, но и в том и в другом является нам примером стихийной — даже в предельном глубокомыслии — непосредственности. И, наоборот, как бы ни работал Шиллер, в бурном волнении или в напряженном обдумывании конструкций и деталей, в истоке каждого его замысла стоит сознательная мысль, — и это лучше всего открывается в первичной истории его драм. Лирика Гете есть, разумеется, лучший образец вольной стремительности в его созидании; наоборот, его «Фауст» — основной пример продолжительного вынашивания. Лирика обычно связывается в нашем представлении не только с высшей художественной взволнованностью, но с высшей законченностью, с технической безукоризненностью. И в этом отношении лирика Гете в чрезвычайной степени воплощает ту двойственную стихию, которая присуща всякому творчеству: она в высшей степени бессознательна в своем зарождении, она проходит чрез контроль высшей сознательности в своем дальнейшем становлении и завершении. Гете сделал очень много для того, чтобы уверить нас в ничем не подготовленном, ничем не обусловленном взрыве лирического вдохновения в его творчестве. Однако он достаточно рассказал о своей работе для того, чтобы она не исчерпывалась для нас первым и всеобъемлющим взрывом поэтического восторга. Такие! взрывы, конечно, бывали, и были именно в лирике. Противополагая такую внезапно рожденную чистейшую «песенную» лирику непосредственного чувства другим своим стихотворениям, он рассказывал Эккерману, как писал баллады, оформлял сюжеты и образы, издавна медленно созревавшие в его воображении. Это было ответом на настойчивые требования Шиллера:

«Он заставлял меня писать баллады, когда ему требовалось что-нибудь новое для его журнала. Все они уж много лет сидели в моей голове; они занимали мой дух как милые картины, как прелестные сновидения, прилетом и исчезновением которых услаждала меня игра воображения. Я неохотно решился поэтому воплотить в бледные недостаточные слова эти столь долго милые мне сверкающие призраки и таким образом разлучиться с ними. Увидев их на бумаге, я глядел на них с некоторой скорбью; словно я навсегда расстаюсь с любимым другом». Иногда происходило иное: порыв к поэтической работе являлся следствием той непобедимой потребности оформить свое живое чувство в поэтическом выражении, которое, как известно, делает каждое стихотворение Гете «стихотворением на случай» — точно по заказу, по случаю какого-либо события, годовщины, торжества, траура и т. п. Его охватывала Потребность отозваться, о которой он говорил много раз, рассказывая (например, Сюльпицию Буассере), что едва ли есть в его личной жизни событие, на которое он не отозвался бы стихами: отражая в них радость, он повышает ее; изливая досаду, скорбь, он облегчает свою тоску, отделывается от настроения. Здесь часто имела место однократность творческого экстаза, о созданиях которого поэт «предварительно не имел никакого представления, никакого предчувствия: они налетали на меня и требовали немедленного воплощения». Мы уже знаем об этих ночных приливах вдохновения, о листках, исписанных по диагонали. «Они растеряны один за другим,— говорил Гете молодому Буассере, — и мне жаль, что я не могу показать вам образцы этого поэтического самозабвения». Таким образом он не всегда даже ценил эти создания вдохновения, не подвергал их дальнейшей обработке. Он, однако, несомненно, ощущал возникновение таких стихотворений, в большинстве случаев очень небольших, как нечто вне его воли и знания стоящее, как нечто непреодолимое и чудесное. «Песни владели мной», «что-то пело во мне», — таких признаний мы имеем не мало. Подобно сновидениям являлись ему эти маленькие создания, иногда в совершенно законченном виде, иногда в виде общего контура, в виде неясного замысла, не всегда даже требующего от поэта полной законченности.

Молодость полна неизжитых сил, и бурная стремительность в подъеме вдохновения есть как бы ее исключительное достояние. Но жизненность Гете сохранила в нем эту способность лирической непосредственности вплоть до преклонного возраста. Семидесятичетырехлетнего старика, пламенно влюбившегося в девятнадцатилетнюю девушку и серьезно думающего о женитьбе на ней, мы легко назвали бы похотливым старикашкой — если бы это не был Гете, который и здесь проявил свою силу. Он загорелся страстью, но, получив отказ и поняв его внутреннюю законность, он еще раз преодолел свою натуру и сломил свою безнадежную любовь. Если он от нее «отделался стихами», то никак не следует считать этот способ ни единственным, ни слишком легким. Не даром эпиграфом к этим стихам Гете избрал знаменитое самоутешение своего Тассо:


Мне ж дал господь сказать, как я страдаю.

«Пред вами продукт чрезвычайно страстного состояния, — говорил он, показывая от всех утаиваемое стихотворение Эккерману: — будучи им охвачен, я бы ни за что на свете не согласился расстаться с ним, а теперь я ни за что не хотел бы вернуться к нему. Я написал это стихотворение непосредственно вслед за отъездом из Мариенбада, еще охваченный живым чувством пережитого. Утром на первой же остановке я написал первую строфу и сочинял дальше сидя в экипаже, записывая на станциях созданное в голове, и так оно было к вечеру все на бумаге. Поэтому оно отличается известной непосредственностью и как бы высечено из одного куска». И, подчеркивая этот характер стихийности, Гете сказал еще: — «Я положу в основу ощущение действительности, вот как ставят на одну карту большую сумму, и старался без эксцессов поднять эту ставку возможно выше. «Мариенбадская элегия» слишком объемиста, чтобы наняться созданием однократного прилива вдохновения, но последовательность структуры, ее цельность и законченность подкрепляют сообщение Гете. Однако, его признанием не заканчивается история «Элегии». Она, ведь, представляет собою среднюю часть цикла — «Трилогии страсти» и последнее ее слово есть крик безконечного отчаяния. «Любимец богов» разбит в испытании ими ниспосланном:

Щедротой уст ее они меня дарили,
Но, все отняв, на гибель осудили.

«гибели». И когда случай возродил в нем память недавнего прошлого, — он убедился, что овладел собой и примирился. К нему приехала пианистка Шимановская, бывшая свидетелем его увлечения в то Мариенбадское лето — «и ее прелестная музыка вновь возродила во мне отклики тех блаженно-юношеских дней. Строфы, посвященные этой Приятельнице, выдержаны поэтому в тоне и размере «Элегии», примыкая к ней как примирительное заключение. А потом Вейганд просил меня предпослать что-нибудь новому изданию «Вертера» и это послужило весьма желательным поводом для создания стихотворения «К Вертеру». Но так как остатки той страсти еще гнездились в моем сердце, то стихотворение как бы само собой отлилось в форму введения к «Элегии». «Таким-то образом и вышло, что все три объединенные теперь стихотворения проникнуты одним любовно-мучительным чувством, и эта «Трилогия страсти» создалась сам не знаю как».

2. Так проводит нас рассказ Гете через последовательные стадии его созидания, и мы переходим с ним от бурного излияния любовной тоски, нашедшей преодоление лишь в творческом выражении, к дальнейшей сознательной работе над циклом, куда вдвинутая, ныне умеренной кажется былая грусть «Элегии». Как мы видим, приливы и восторги вдохновения знал ее автор и в старости, видим также, что, созданное в бурном и однократном приливе творческой силы, подлежит позднейшей оценке и обработке. И никакая высокая оценка такого бурного прилива не мешала Гете со всей отчетливостью выдвигать значение вынашивания, медленного созревания, то есть обдумывания поэтического произведения. «Есть выдающиеся люди, — говорил он Эккерману, — неспособные сделать что-либо без подготовки, неспособные к импровизации; их природа требует спокойного проникновения вглубь занимающего их предмета. Такие таланты часто раздражают наше нетерпение, ибо редко получают от них то, что в данный момент хочется; но это путь к созданию высшего». Противополагая истинному дарованию то, что он называл манерой и в чем для него соединялось все дурное в искусстве от кривляющегося дилетантства до ремесленной пошлости, он высказывал по поводу живописи мысли, вполне применимые к поэзии.

«Манера, — говорил он, — все делает наспех и не знает наслаждения процессом работы. Наоборот, подлинное, действительно крупное дарование находит высшее счастье в исполнении». Естественно, что импровизаторское искусство — популярное в ту пору в Европе — внушало мало почтения Гете, сразу заметившему, что обычная профессиональная импровизация орудует шаблонами, ничего общего не имеющими с неподдельными переживаниями и наблюдением действительности. Самому Гете не раз случалось импровизировать, но такое молниеносное созидание можно и у него считать исключением; важнее, однако, что оно всегда должно было явиться в результате более или менее длительного внутреннего процесса, акты которого от нас скрыты. В молодости Гете спешил скорее воплотить зародившуюся в нем художественную мысль; позднее он по десятилетиям возвращается к одной теме. Иногда значительные произведения или части их также стремительно получают оформление после долговременного вынашивания: «После трехлетнего колебания, serena die, quieta mente (в ясный день, с спокойной мыслью) я написал в течение одного дня IV действие моей «Ифигении», — рассказывает Гете. Пятиактный «Клавиго» написан в неделю, «Гец» — в шесть недель. «Эгмонт» создавался б течение ряда лет, «Фауст» в продолжение всей жизни. Эти данные настолько разнообразны, что не подлежат статистическому сопоставлению. Ясно, что Гете работал неровно, что не только приливы и отливы рабочего настроения, но и всевозможные обстоятельства, внутренние и внешние, осложняли равномерность его творческого прилежания, затемняя для нас картину последовательности его созидания.

Резко различая вынашивание тем и образов от их вымучивания, Гете не раз высказывается против пересушивания замыслов в обработке. Он всегда радуется, покоя в себе большие концепции, без всякой настойчивости ищет — или ждет — их воплощения. «Очень странно, — пишет Гете Шиллеру в 1799 г., — переживаю я до сих пор впечатления моего путешествия: я никак не могу воспользоваться собранным материалом и не нахожу настроения для какой-нибудь его обработки. Вспоминаю из прежнего времени о таких же случаях, и мне по разным поводам и обстоятельствам известно, что впечатления должны долго действовать во мне в тиши, прежде чем поддадутся поэтическому употреблению. Поэтому я сделал остановку и жду, что принесет мне пребывание в Иене». Он любил сравнивать первичный замысел с привитой болезнью: «от нее не избавишься, пока не преодолеешь». Так говорит он в научной книге о научной мысли. И в «Итальянском путешествии»: «Зародившиеся во мне мысли об органической природе, о ее образовании и преобразовании не давали мне покоя». Таким образом, раз возникшая мысль продолжает жить своей жизнью: она развивается.

Гете старается осознать эту темную жизнь, старается понять, в какой степени он может овладеть и руководить ею. «Я должен всмотреться поближе в круг, вращающийся во мне, в смену хороших и дурных дней, настроений, суждений к той или иной работе», — записывает он в дневнике 1780 г.: — Изображение, обработка, упорядочение — все меняется в равномерном чередовании: веселость, мрачность, сила, гибкость, слабость, вялость. Так как я живу очень гигиенически, то движение не нарушается, и я еще дознаюсь, в каком порядке и очереди я двигаюсь вокруг самого себя». В старости он говорил о пяти-, семидневных сменах такого рода (канцлеру Мюллеру, 1827). Он сравнивал это периодическое вспыхивание творческой работоспособности с периодическим возвращением планет. При этом, подобно тому как планеты, уходя из нашего кругозора, продолжают не только свое существование, но попрежнему играют роль во всемирном тяготении, так творческие замыслы продолжают жизнь, временно покоясь в тиши. В этом научная мысль не отличается от поэтической, и обе Гете характеризует одновременно. «Известные великие мотивы, легенды, предания слепой старины, — рассказывает он, — так глубоко запечатлелись в моей мысли, что в течение сорока-пятидесяти лет сохранялись в ней в живой и действенной форме; мне представлялось лучшим моим достоянием — видеть как эти прекрасные образы часто обновлялись в воображении, как они все время, хотя и преобразуясь, но не изменяя, созревали для более чистой формы и более ясного изложения».

вспышкой, озаряющей пройденный во тьме путь, чтобы скрылось в сумраке тихое размышление над замыслом. В той же «Истории учения о цветах» Гете называет свое отношение к поэзии «чисто практическим»; «ибо я до тех пор берег и вынашивал в душевной сокровенности предмет, меня захватывавший, образец, меня возбуждающий, пока из этого не создавалось нечто такое, что я мог рассматривать как мою собственность и что я, втайне продумав годами, вдруг, наконец, как бы импровизируя и в известном смысле инстинктивно закреплял на бумаге. Этим, возможно, объясняется легкость и действенность моих произведений». Записанное, не подвергаясь дальнейшей обработке, становится не то, что чуждо поэту (как становилось ему чуждым его готовое создание), но он имеет потребность отойти от него на известное расстояние, как бы отдохнуть от бурного процесса кристаллизации мысли и только потом вернуться к пересмотру и отделке. А затем следует окончательное забвение: Das Tun interessiert, das Getane — nicht (делание занимает, сделанное — нет).

— бесконечное копание в полуготовом произведении. Активность творчества должна найти какое-то выражение и в его темпе, в его стремительности. «Нет ничего вреднее, — заметил как-то Гете канцлеру Мюллеру, — чем бесконечная отделка и улучшение, не приходящее к завершению: это сковывает всякое творчество». И не только совет молодым, но и признание в печальном опыте поэта мы находим в афоризме под характерным заглавием: «Свежее яйцо — хорошее яйцо»:

Одно дело селедка, другое — вдохновение:
Его не прокоптишь для сохранения.

Весь личный смысл этого наставления знает лишь тот, кому известно, что история крупнейших созданий Гете «Фауста» и «Вильгельма Мейстера» есть история не только великих побед, но и великих поражений.

«Фауста» к какой-нибудь хронологической дате. В мечтательных исканиях детства зародилась первая мысль о великом искателе смысла жизни; поэтическое оформление этой темы можно проследить от студенческих лет поэта. Гете долго размышлял над основным созданием своей жизни, ничего не занося на бумагу. Здесь он особенно воздерживался от всяких записей, как бы боясь, что какая бы то ни было определенность формулы свяжет его напряженную мысль в ее движении, прервет ее развитие. Он старался продумать до конца все, прежде чем приступить к изложению. Мы не остановимся на спорных предположениях о том, в какой последовательности возникали в мысли Гете основные части поэмы, предшествовал ли первый основной монолог и беседа с духом трагической истории Гретхен и т. д. Автор рассказывал друзьям о своем замысле, но ничего не писал. Зато когда в 1775 году «Фауст» в существеннейших для автора элементах был готов, Гете мог хвалиться тем, что написал свою поэму прямо на чисто. В таком виде пролежал нетронутый «Фауст» в продолжение десяти лет. В это время герой народной книжки, путем своего колдовства проникший в придворные сферы, сделался прообразом нового реального Фауста, так как Гете прошел его путь, не только попав ко двору, но и сделавшись сановником.

Друзья знали и ценили драму, прозвище «колдуна» (как называется Фауст народной книжки) укоренилось за автором. Но «первичный Фауст» оставался незаконченным, и герцог Карл-Август, воспитанник и друг поэта, мог посмеиваться, что его драма «кусок куска, который останется куском». Между тем Гете не забыл о своем создании, он медленно вынашивал его. С виду отойдя от «Фауста», он за заботами о горной промышленности и государственном коннозаводстве, помнил о том, что, по его собственному мнению, должно было стать делом его жизни. И когда в нем окончательно созрело сознание, что административная работа все-таки губит его высшее дарование, что его назначение, говоря нынешним языком, не производство, а пропаганда, когда он бежал от Веймара в Италию, он вернулся здесь к «Фаусту».

В Риме в 1787 году он написал две сцены и, что еще важнее, набросал план второй части. Наконец, в 1790 году «Фрагмент» трагедии вышел в свет. Здесь не только были прибавлены новые сцены, отсутствовавшие в «первичном Фаусте», неоднократно читанном перед избранными слушателями, но и выпущен ряд эпизодов, отчего, например, брат Маргариты Валентин и не появляется пред зрителями.

После напечатания драмы пятилетний промежуток вновь отделяет от нее автора, занятого то «Вильгельмом Мейстером», то «Германом и Доротеей». Его отвлекают работы более легкие. Это своего рода боязнь: он подавлен размахом своего замысла, подавлен массой подлежащего выражению материала. От этой творческой робости его спас Шиллер. В 1795 г. он пишет Гете, что в «Фрагменте» царит сила и полнота, безошибочно свидетельствующая о гениальности. Он называет «Фрагмент» торсом Геркулеса и выражает настойчивое желание познакомиться с ненапечатанными сценами. Гете отвечал, что не решается развязать связку рукописей, где лежат эти части поэмы; но если что-нибудь может заставить его продолжать работу, то это, конечно, участие Шиллера. При этом он сообщил подробный план. «Так как в моем нынешнем беспокойном состоянии мне необходимо занять себя работой, — сообщает Гете, — я решил приступить к моему Фаусту и, если не кончить его, то хоть Значительно продвинуть, а для этого разрушить последовательность в уже напечатанном, перераспределить, объединив в больших массах с уже готовым или придуманным и таким образом подготовить выполнение плана, в сущности лишь намечающего идею. Теперь я вновь продумал эту идею и в значительной степени привел в ясность мои мысли». В письме к жене Шиллера он сравнивал при этом свои нынешние приемы с одним эпизодом литейной работы Бенвенуто Челлини, автобиографию которого переводил: «Если что мешало мне в течение столь долгих лет вновь приступить к работе, то это была трудность вновь расплавить старый литейный материал. Теперь, по примеру Челлини, я подбавил груду цинковых тарелок и охапку сухих, твердых дров и надеюсь поддерживать работу в расплавленном состоянии».

— в день по дюжине стихов — обработку «Фауста». Потом он сообщает Шиллеру об успешной работе. «Старая, уцелевшая еще, в высшей степени спутанная рукопись переписана, и части распределены по нумерам подробного плана. Теперь я могу в любой момент воспользоваться настроением для обработки отдельных частей и рано или поздно объединить все». Но здесь вновь врывается двухлетний промежуток, следуют новые понукания Шиллера и Котты, несколько новых отрывков — и вновь бездействие до весны 1806 года, когда оказалось необходимым подготовить драму для собрания сочинений. Здесь впервые появились два Пролога и Вальпургиева ночь. Первая часть «Фауста» кончена — и четверть века ложится между нею и второй частью трагедии.

«Фауста» вместе со второй частью. Однако, конкретно об этой второй части упоминается лишь в 1800 году. Но если в это время и возникли некоторые мотивы «Елены», как назывался тогда определяющий эпизод этой части, и проект финала, и план заключительной идиллии «Филемон и Бавкида», то все же куда-то вглубь ушла мысль о продолжении и завершении трагедии. Едва ли можно назвать вынашиванием замысла отрывочные мысли о нем, выливавшиеся в отрывочные записи, которые собирались и нагромождались с надеждой сплавить их когда-либо в органическое целое.

«С какой поспешностью я втихомолку подвигаюсь вперед, вы можете видеть по трехтысячелетней Елене, за которой я тоже волочусь уже шестьдесят лет, чтобы хоть чего-нибудь добиться от нее, — писал Гете в 1827 году Эзенбеку: — Накоплены материалы, требующие от меня самого известного почтения, потому что относятся ко времени, которое не повторится, много лет лежат предо мной и, в сущности, требуют лишь известного вдохновения для окончательной редакции». Я».

Но символом этой работы над второй частью может служить го, что если возвращение к первой части связано с вдохновляющим именем Шиллера, то работа над второй связывается — по настойчивому указанию самого Гете, — с сотрудничеством механически склеивающего Эккермана. От него мы знаем об искусственном приеме, посредством которого Гете старался оживить в себе замершее представление о композиции в целом. Гете сообщил, что ежедневно работает над «Фаустом», который захватил его и не отпускает. «Я приказал сегодня сброшюровать всю рукопись второй части, чтоб она лежала пред моими глазами как ощутимая масса. Место недостающего IV действия я заполнил белой бумагой: понятно ведь, что готовое соблазняет и понукает закончить то, что еще не доделано. Такие внешние осязаемые вещи более значительны, чем принято думать, и творчеству следует помогать всякого рода приемами». Б это время это четвертое действие было как-будто уже готово в мысли автора, но, очевидно, он слишком долго вынашивал его. «Я давно обдумал этот акт, — сказал он, — но так как все остальное приподнято в исполнении, то теперь я могу использовать лишь самые общие черты прежнего замысла и мне приходится подтягивать этот Эпизод посредством новых подробностей, чтобы сравнять его с прочими». За этими разрозненными и безнадежными стараниями придать общее лицо многолетним и несогласованным предположениям упускалось из виду необходимое — и оттого трагедия Гете ставит столько вопросов и требует стольких комментариев не только как Задача, достойная мыслящего ума, но и как загадка, требующая напрасного напряжения. И если поэма о Фаусте в ее законченном образе исполнена величия, то это не только благодаря, но и вопреки тому медлительному, можно сказать мучительному, пути, который совершен первичным ее замыслом до завершения.

«Вильгельма Мейстера» привела эта растянутость работы, уводившая от свежести первоначальной концепции к механическому склеиванию разрозненных эпизодов. На фоне этой как бы неизбежной усталости, сопутствующей созданию больших произведений Гете, особенным противоречием выделяется та отмеченная уже нами легкость, с которой, часто в чрезвычайной конкретности, возникали в его воображении исходные замыслы, драматические и эпические, и даже целые планы, не только в молодости, когда зарождались «Прометей», «Цезарь», «Вечный жид», но и впоследствии, когда к целым драматическим концепциям приводили не стремления юноши осознать мир и себя, а случайная беседа старика. Эккерман рассказал, например, как Гете, разбирая абсурдное либретто «Моисея» Россини, тут же в обществе изложил, как бы он построил своего «Моисея».

«Я прежде всего показал бы вам, как страдали дети Израиля на тяжелой барщине от насилия египетских надсмотрщиков, чтобы тем яснее была в дальнейшем заслуга Моисея, освободившего народ от столь позорного гнета». «И шаг за шагом продолжал Гете весело строить всю оперу по актам и сценам, жизненно и исторически, к великому изумлению общества, восхищавшегося неудержимым потоком его мыслей и богатству его выдумки».

драму на тему о польском королевиче, скрывающемся в тайниках французского монастыря, пока за ним не приехали посланцы.

Эти почти шутливые импровизации в светском разговоре лишь оттеняют все различие между легким эскизом, набрасываемым без расчета на его воплощение, и еле мерцающим проблеском трудного высокого замысла, владеющего мыслью и, однако, все еще неясного. Важно в том и в другом случае, что сюжет предстает не как искомая оболочка отвлечения, а как непосредственное видение, способное, конечно, быть и воплощением какой-либо идеи, то ли предполагаемой в нем автором, то ли влагаемой в него читателем. Здесь сюжет, так сказать, ищет поэта. У Шиллера скорее наоборот: поэт ищет сюжета. Если согласиться с Гете, что каждое его произведение есть «стихотворение на случай», то должно признать, что таким «случаем» бывали для него не только встречи, впечатления и события жизни личной и исторической, но и общие идеи. От «Фауста» до философских двустиший достаточно у Гете созданий, воплощающих и выражающих некое отвлеченное обобщение. Но не в мире абстракций, а в мире живых — хотя бы из книги пришедших — образов рождаются его замыслы. Он ищет воплощения не для идеи, а для живого представления, — как бы ни был глубок впоследствии мир идей, порожденных этим воплощением. Об этом лучше всего свидетельствуют его собственные рассказы и его ранних, отчасти не осуществленных, замыслах.

«Вертере», где личное и наблюденное сплавилось в живой образ самоубийцы, сотворенный для того, чтобы удержать от самоубийства автора. Самый тон рассказа о зарождении Замысла «Геца» иллюстрирует ту конкретность впечатлений, в которой задумана драма. К работе над нею приводит автора... катание на коньках. Сперва увлечение спортом отвлекло молодого человека от более серьезных занятий. Но затем «именно это движение, часто в одиночестве, это легкое парение в неопределенном пространстве возродило многие мои внутренние потребности, долго скованные сном, и таким часам я обязан быстрейшим дозреванием старых замыслов. Давно уже моя любознательность и воображение были заняты темными веками немецкой истории. Мысль изобразить в драме Геца фон Берлихинген на фоне его эпохи привлекла меня». И дальше: «Жизнь благородного Геца, описанная им самим, втянула меня в мир исторического изложения и воображение мое разыгралось до того, что принятая мною драматическая форма переступила все театральные границы, стремясь все больше приблизиться к живым событиям».

4. О результатах своего художественного творчества мог, конечно, то же сказать и Шиллер, но едва ли о первичном замысле. В рассуждении о двух типах поэтов, «наивном» и «сентиментальном», он пошел далеко в установлении различия между творчеством Гете и своим. Мы не станем огрублять это различие. Мысль Шиллера также несет живые образы. Но Гете не даром с удовольствием вспоминал, что ему приписывают по преимуществу «предметное» созерцание. Его отвлеченности выше именно потому, что истоки их глубже. Мысль рассудочнее и в своем зарождении ближе к поверхности у Шиллера. Он неизмеримо чаще исходит из отвлеченного и доступного прозаической формуле соображения и хотя всегда, оставаясь художником, создает не отвлеченные схемы, а фигуры живых людей, однако и в первичном замысле и в дальнейшей обработке больше, чем Гете нуждается в полной отчетливости для себя. «Я часто стыжусь, — говорит он, — способа создания моих произведений, даже удачнейших. Принято думать, что поэт, создавая что-нибудь, должен быть переполнен своим предметом». А у него не так: у него то, что он называет предметом, есть лишь оболочка для идеи, которою он «переполнен».

Но он в самом деле переполнен ею: рассудочный, он страстен. Это противоречие в его творчестве хорошо определил еще Гейне: «У Шиллера мысли неистовствуют в оргии: трезвые понятия в виноградных венках потрясают тирсами, пляшут как вакханки... это пьяные рефлексии». Здесь бывает бурная в своей напряженности работа, но крайне редко то тихое бездействие вынашивания образов и тем, которое так мило было Гете. Шиллер беспокойнее и активнее, и лишь исключением бывают у него продолжительные промежутки между замыслом и осуществлением. Примером таких исключений можно считать «Песнь о колоколе» или Валленштейновскую трилогию. Первое предположение о «песне литейного мастера», вероятно, относится к тому периоду, когда Шиллером замышлялись и создавались другие культурно-исторические картины в лирике («Боги Греции», «Художники»); более определенная мысль о нем одновременна с также крупнейшим лирическим обзором культурного развития человечества — «Прогулкой». Идея написать песню колокольного литейщика — с тем, чтобы «вплести в нее широкие размышления о жизни государственной и семейной», — вот что давно занимало поэта. Еще в 1788 году он, в поисках реальных деталей, часто ходил в литейную смотреть, как отливают колокола. Первое определенное сообщение о замысле Шиллер дает в письме Гете в 1797 г.: «Я приступил к моей песне литейщика». Проходит два месяца, и Шиллер надолго откладывает «Колокол». «Признаюсь, что раз так уж вышло, я совсем не огорчен: поношу еще год этот предмет и погрею его». На это Гете отвечал столь характерным для него соображением о методах творчества: «Конечно, колокол будет звучать тем лучше, чем дольше оставался расплавленным металл, очищаясь тем от всяких шлаков». Поглощенный в следующем году «Валленштейпом», Шиллер вернулся к «Колоколу» лишь осенью 1799 года. Подходящие настроения оживились в нем в том самом Рудолыптадте, где девять лет тому назад он ходил на завод смотреть отливку колоколов.

«Валленштейна». Практика разошлась здесь с теорией Шиллера, шутливо утверждавшего, что «трагедия должна быть плодом одного лета». Собственно писал Шиллер стремительно, быстро отливались в словесную форму сцены и диалоги, осуществлявшие его план; но самый план вырабатывался последовательно, и от первого проблеска основной мысли до завершения иногда проходило очень много времени.

с мыслью о Валленштейне, во время лечения в Карлсбаде ездил в Эгер и Прагу — последние местопребывания Валленштейна; но летом 1794 г. он писал Гете: «Все еще хожу вокруг да около и жду могучей руки, которая целиком ввергнет меня во внутрь». Но Гете подбодрил его знаменитым ответом, который неизменно цитируют их биографы и исследователи «Ксенией» — совместного полемического выступления поэтов: — «Приятнейшее, о чем вы могли сообщить мне, это ваше упорство в занятии «Валленштейном», ибо после бесшабашной проделки с «Ксениями», нам следует посвятит себя исключительно большим и достойным художественным созданиям и, на посрамление всем противникам, отлить нашу протеевскую (способную к превращениям) природу в образы благородства и красоты». Это увещание устранило медлительность Шиллера, но не устранило трудностей.

5. Нам придется еще вернуться к «Валленштейну», который упомянут здесь лишь как исключительный пример замысла Шиллера, так нескоро получившего осуществление. Замысел же этот зародился в той же идеологической воодушевленности поэта, которою подсказаны были и прочие его пьесы. «Мы напитаем произведение, которое будет сожжено рукою палача, — сказал Шиллер о неконченных «Разбойниках», о драме направленной In tirannos. В усиленной форме мы повторим это об обличениях «Коварства и любви» — и если постепенно Шиллер, правея, отошел от остроты этого лозунга, то в мире идей продолжали зарождаться его образы.

Идея Шиллера — идея не чисто философская, а моральная и политическая; она осложнена, как это особенно отчетливо показывает пример «Мессинской Невесты», идеен эстетической, формальными исканиями поэта, и учительная направленность драмы неотделима в его замысле от ее структуры. Так или иначе: при всей абсолютной Значительности жизненных впечатлений для поэта, при всей образности его мышления, первичное значение в драматическом замысле Шиллера имеет его рациональная мысль, которая определяется всей его действительностью, само же непосредственное созерцание действительности есть для его замысла момент вторичный. С увлечением отмечая как многообразны были сюжетные материалы Шиллера, и как «все у него претворяется в драматические мотивы и конфликты», исследователи его драм Беллерман и Кеттнер утверждают, что «почти всегда его с начала вдохновляет конкретный материал (лишь в «Невесте в трауре» творческим началом является идея)». В этом читателя, знакомого лишь с законченными произведениями Шиллера, должны решительно убедить его фрагменты, «разрушающие не один предрассудок относительно его поэтической индивидуальности».

Названный здесь в виде исключения пример еле намеченного продолжения «Разбойников» под названием «Невеста в трауре» показывает, в каких пределах можно согласиться с Беллерманом: он называет здесь идеей лишь предвзятую и узкую моральную тенденцию, на которой строится драма. Предполагалось—через двадцать лет после финала «Разбойников» — воскрешение Карла Моора и гибель его под ударами рока, за былые преступления карающего по древне-греческому образцу не только элодея, но и его потомство. Уцелевший Карл Моор, счастливый отец взрослых детей становится средоточием новых кровавых ужасов. Сын его любит свою сестру и накануне ее свадьбы убивает ее или ее жениха. Его отец любит его невесту и убивает сына или убит им и т. д. Духи и привидения также играют роль в этой трагедии, где «представлена будет, — как обещал в письме Шиллер Дальбергу, — полная апология автора первой части, и вся безнравственность растворится в возвышеннейшей морали».

одной драмы в другой ей параллельной. Так «Полиция» замышлялась одновременно в виде трагедии и в виде комедии, драм о самозванце предполагалась не одна, а две, так как Шиллер намерен был по окончании «Димитрия» все-таки вернуться к отвергнутому «Варбеку». Образ честного человека, ставшего разбойником, чтобы быть социальным мстителем дан не только в Карле Мооре, но и в «Преступнике из-за потерянной чести». И из сообщения Беттихера мы знаем о двух планах «Орлеанской девы», причем предполагалось во второй изобразить Карла VII не слабым и привлекательным, как в первый раз, а презренным пошляком, Жанна же должна была на этот раз умереть, согласно истории, на костре. Мы видим: с сложившимися намерениями, с «идеями» подходит Шиллер к материалу и ищет в нем драматических возможностей, так или иначе совпадающих с его предначертанной идеей. Но это не мешает ему, конечно, оценить конкретное в материале и использовать его до конца: иначе он не был бы большим поэтом.

Нет нужды определять здесь те основные идеи, которые связывал Шиллер с концепцией своих драм, дозревших до окончательного воплощения. Изредка в письмах, в беседах он намечал их сам, но значение этих разрозненных признаний меркнет пред лицом тех формулировок, которые Шиллер давал своим исходным идеям не для других, а для себя в самом зачатке своей работы. Он это делал всегда, но данные об этом сохранились по преимуществу в материалах к его неоконченным произведениям, с особенной остротой раскрывающих пред нами пути и приемы Шиллера. С захватывающей ясностью отразился в этой массе сырья, набросков, планов облик поэта за работой. Мы точно следим за ним в его кабинете, отмечая каждую стадию его замыслов, его размышлений над драматическими образами.

Очень выгодной в этом отношении для исследователя особенностью работы Шиллера является то, что он, очевидно, не только не мог обойтись без закрепления на бумаге, ее последовательных стадий, но, так сказать, письменно обсуждал свои сомнения, письменно решал вопросы, письменно справлялся с возникавшими во множестве затруднениями. Как бы в предчувствии близкого конца, он работал особенно усердно и успешно, спеша закрепить на бумаге свои замыслы в той или иной части их становления. Поэтому то Замыслы эти даже с внешней стороны останавливают внимание как количеством, так и разнообразием. «Шиллер мог бы прожить еще сто лет, не ощущая недостатка ни в новых сюжетах, ни в новых подходах, — заметил Эрих Шмидт: — его наброски подобны боевым диспозициям великого полководца». Мы имеем здесь более полутора десятка полуобработанных сюжетов от эскиза на немногих страницах намеченной «Агриппины» до «Димитрия», законченные полтора действия которого позволяют нам с полной уверенностью говорить, что еще немногие месяцы жизни позволили бы Шиллеру дописать эту драму, — вероятно, одно из высших его созданий. Нельзя не удивляться разнообразию этих недовершенных замыслов как сюжетному, так и стилистическому. Даже помнящему о той этнографической и хронологической пестроте, которою отмечена галлерея исторических героев Шиллера, не может не броситься в глаза, можно сказать, неожиданность новых сюжетов его предполагаемых драм. Мы находим здесь размах от классического мира Эллады и Рима, мальтийских рыцарей XVI века, и самозванцев английского и русского, до французской полиции, современной автору, и экзотики заокеанского быта европейских переселенцев. И приемы и подходы предполагались разнообразные — от стиля классической трагедии с хорами и ослепительной романтики авантюрного сюжета до реализма бытового и исторического.

И чрез все это разнообразие замыслов и манер проходит один творческий метод, одно соотношение между исходной идеей и конкретностью несущих ее образов. Откуда бы впоследствии ни вставал пред Шиллером живой материал — из личных впечатлений или прочитанной новеллы, из современности или из истории. — он не вдохновлял поэта отдельным человеческим образом. Как ни жизненна вереница созданных Шиллером человеческих фигур, до сих пор отчетливо стоящих и развивающихся в нашем воображении, не эпик создавал их, а драматург, и создавал только в связи с драматической конструкцией. И эта конструкция есть для него воплощение его идей. Задумывая драму, Шиллер прежде всего сосредоточивается на том, что он называет ее содержанием и что для нас, с одной стороны, совпадает с некоторой исходной мыслью, главным образом, морально-политической, с другой, — оно рисуется поэту как известное сюжетно-тематическое целое, как конструкция. Гец и Вертер, Тассо и Клавиго и даже Фауст зарождаются не как носители идеи и не как носители драматической конструкции, а как человеческие индивидуальности — и это сразу отражается на построении их образов и их драм. Драматические замыслы Шиллера конкретно начинаются с нахождения в представившемся сюжете облачения для общей мысли.

«Димитрий» начат под влиянием внешнего толчка — придворного заказа. Поводом явился приезд в Веймар русской великой княжны, дочери Павла I, ставшей женою наследника великогерцогского престола. Шиллеру пришлась уже, по просьбе Гете, откликнуться на это событие маленьким оперно-риторическим представлением «Приветствие искусств». Желательно было и нечто более веское, и воображение его естественно обратилось к русской истории, где так нетрудно было найти сюжет, отвечающий его исканию. Борьба за господство, борьба за власть или с властью, борьба за престол была исконным материалом его пьес. Здесь, в этих высших напряжениях политической и социальной жизни должны были развиваться трагические столкновения и получать полное выражение трагические характеры и образы. В разнообразных преображениях от злодейской корысти Франца Моора до самоотверженности тираноубийцы Вильгельма Телля, от узурпации Фиеско и махинаций Валленштейна до участи женственно слабых, но благородных воительниц за законное право, Марии Стюарт и Жанны д'Арк; — езде в атмосфере борьбы за власть или борьбы с властью, — зарождается драматический замысел Шиллера. Естественно, что здесь не могло обойтись без мотива политического самозванца. Шиллер давно искал и давно нашел уже себе подходящего героя в английском претенденте XV века Барбеке. Большая подготовительная работа была проделана, построен ряд сценариев, написано несколько сцен. Но несмотря на эту видимость продуманности, драма не созрела до воплощения: что-то мешало полноте замысла Шиллера. Чтобы справиться с своими сомнениями, надо было ясно представить их себе, а для этого — обычный прием Шиллера — надо было сформулировать их на бумаге. И среди материалов к Варбеку мы находим такую параллельную сводку доводов:

За Вабека.
1. Отталкивает обман как основа.
2. Маргарита не внушает симпатии, а между тем занимает важное место.
3. В сюжнете есть неправдоподобность, плохо поддающаяся мотировке.
4. Провалы в плане. 4. Драматические положения.
6. Нет настоящего действия. 6. Популярность сюжета.

6. Мы видим, что решает судьбу замысла Шиллера; его доводы за начатую пьесу говорят за ее сценичность, выигрышность для театра: хорошие роли, популярный сюжет, счастливый исход, отчетливость развития; часть драмы готова — и все же доводы против нее побеждают. Почему Шиллер отказывается от нее? Потому что писатель, в высшей степени театральный, он не удовлетворяется внешностью театральной пригодности. Да, публику порадует счастливый исход, но это «не настоящая развязка», ибо при всей соблазнительной простоте действия и выигрышном драматическом положении, план пьесы неудовлетворителен, мотивировка слаба и «настоящего действия» нет. А главное: «отталкивает обман как основа». Фиеско и Валленштейн не исходят из преднамеренного обмана: узурпаторами их делает их трагическая судьба. Варбек привлекателен как личность, но он настоящий самозванец. Его достоинства сделают его в глазах зрителей Шиллера достойным престола не хуже любого принца, но он обманщик с самого начала. Этого не хочет Шиллер, этого в конечном счете не простит его моральный и социальный заказчик. Он ищет и находит другого самозванца, в основе честного и убежденного в своих законных правах. И, что также важно — он находит ему противника, образ которого должен в высшей степени удовлетворить заказчика придворного, дочь Павла I: это ее предок, основатель ее династии, «благородный» и «возвышенный» Михаил Романов. «Димитрий появляется, — так намечает себе Шиллер, — в состоянии блаженной невинности, ибо в том-то и заключается трагизм, что в дальнейшем обстоятельства ввергают его в преступление и вину». Противопоставленный «абсолютно правому» (и ничтожному с его «прекрасной душой») Романову, он продолжает бороться за престол и после того как узнал, что законных прав на него не имеет. Самозванец невинный становится самозванцем сознательным, трагическая вина которого в том, что, достойный престола, он стал узурпатором и тираном.

— как, например, «Варбек» — характеристикой героя. Эта характеристика, как сразу становится ясным, подчинена целеустремленной структуре. На эту структуру, на исходную ситуацию направлена мысль Шиллера в начале работы, когда он спешно записывает общие мысли будущей драмы. Обычно тут же — в виде общего наставления, которое будет руководящим для всей работы над драмой, формулируется отвлеченное «содержание», подвигнувшее к этой работе. К «Мальтийцам» Шиллера привлек образ самодовлеющего коллектива в особых условиях. «Есть нечто чрезвычайно для меня заманчивое в таких явлениях, самостоятельно объединяющихся и образующих отдельный мир, — писал он Гете: — Не потому только что Мальтийский орден есть по истине индивидуум sui generis, но потому, что момент драматического действия повышает эту его особенность. Сообщение с внешним миром отрезано блокадой. Орден сосредоточен в себе, и в этот момент спасти его может лишь то, что сделало его Орденом». И в соответствии с этим мы читаем в «проекте» «Мальтийцев»: «Содержание этой трагедии — столкновение долга и закона с чувствами, по существу благородными, так что непослушание является простительным, даже привлекательным и, наоборот, бремя долга представляется суровым и невыносимым. Эта суровость может быть преодолена лишь возвышенным. Пусть поэтому Ла-Валетт (глава Ордена, герой трагедии) в течение действия может подчас казаться жестоким, в конце концов он будет оправдан существом своей натуры. Добродетель, которой учит драма, не общечеловеческая или чисто моральная добродетель, но особая, проясненная до морали, специфическая доблесть Ордена». Следует ряд рассуждений об этой доблести, о формах, которые надлежит ей принять в трагедии — и лишь затем является вытекающая из этой общей установки обширная характеристика Ла-Валетта. Наконец, уже после всего этого идет первая попытка наметить все движение драмы, перечень важнейших мотивов и моментов развития.

Таким же образом — посредством формулирования общей идеи —приступает Шиллер к письменному обдумыванию «Фемистокла»: «Подходящим человеческим содержанием этой трагедии является изображение пагубных следствий оскорбленного пиэтета к отечеству. Это может иметь место лишь в республике, где граждане свободны и счастливы, и чувство это присуще лишь гражданину, для которого высшее благо — его отношение к родине». Так — от сознательной общественно-политической тенденции начинается работа над драмой. Таким же отчетливым случаем, когда исходной точкой замысла Шиллера были не трагическое положение и не трагический характер, а некая общая идея, является еле начатая драма «Полиция». Оригинально, что именно это, из отвлечения исходящее, произведение должно было, судя по оставшимся материалам, явиться самым реалистическим из созданий Шиллера. В основе этого создания лежала как раз общая идея, идея судьбы, нечто вроде рока античной трагедии. Надо только мифический рок заменить реальной силой, аналогичной силе судьбы. Какая же сила в условиях нового времени может сравниться по таинственной мощи с судьбой? Это — всеведущая и всесильная полиция большого государства. Вся отвлеченность этого соображения должна была перелиться в натуралистическую конкретность в драме, основанной на массе бытовых черт, выбранных Шиллером из его источников. Историческим воплощением полицейского всемогущества государства, как силы почти сверхестественной, является здесь знаменитый руководитель полиции при Людовике XIV Аржансон. «Подобно духовнику — намечает своего героя Шиллер — знает министр полиции все слабости и прегрешения множества семей... Представить случай, где его всеведение приводит в изумление и ужас человека, который, однако, встречает в нем снисходительного друга. Он предостерегает иногда невинных, равно как виновных». Мы видим, здесь, как в мифическом Роке — нет индивидуальности. Предстанет ли Аржансон пред читателем живым человеком или нет, все равно: в замысле он предстает Шиллеру как отвлечение, как воплощение идеи.

Будучи общим и исходным началом идейного замысла, полиция в то же время связывает воедино те реальные монады распыленной человеческой массы, которые должны были заполнить драму, сорганизоваться в ее общем рисунке, дать ей содержание. «Необходимо — замечал себе драматург — обработать необъятную массу действия — и не дать читателю запутаться в разнообразии событий и множестве фигур. Необходима руководящая нить, связующая всех их, точно шнурок, на который они нанизаны». Количество персонажей, приводимых этой деятельностью полиции к бытовому — и художественному — взаимодействию, предполагалось громадное. Не должно казаться случайностью то, что в длинном списке действующих лиц наряду с «бедным, но благородным аристократом» выступает «богатый, но неблагонамеренный» представитель третьего сословия (roturier), резко, но настойчиво отстаивающий свои права. Предполагалась сцена Аржансона с тем и с другим; и эти сцены являлись для поэта иллюстрацией к намеченному им здесь «деликатному вопросу различия сословий»: «дворянское звание должно пользоваться, подобно богатству, некоторым почтением, но добиться личного уважения оно не может».

7. Так, преодолевая антитетичный хаос реальной жизненности, Шиллер от своего тезиса, от общей морально-философской идеи, приходит к синтезу — к поэтическому замыслу, заполненному живым социально-политическим содержанием. Проза отвлечения становится поэзией в выражении. В характерной форме запечатлен этот путь в одном, также не получившем воплощения, лирическом Замысле Шиллера. Пред нами случай, когда, задумав лирическое стихотворение, он излагает в прозе его программу — и программа эта значительно длиннее самого стихотворения; она скорее напоминает публицистическую статью, чем лирический набросок, — но по ней строится подлинное лирическое создание.

набросанный на пяти больших страницах эскиз стихотворения не имеет заглавия (редактор предлагает: «Немецкое величие») и посвящен противоположению внешней мощи народов-победителей внутренним достоинствам побежденного народа. Здесь смешивается все: общие первичные идеи и конкретности заключительной формы. Будущее стихотворение отливается по преимуществу в прозаическое изложение, рядом с которым, иногда буквально рядом — на поле сбоку, идут готовые стихи. В прозе читаем: «Может ли немец в тот миг, когда бесславно выходит из горестной войны, когда два надменные народа ставят ногу на его спину и победитель решает его судьбу — может ли он чувствовать себя (равным)? Может ли гордиться своим именем и радоваться? Может ли поднять голову и в ощущении своей личности выступать в ряду народов?» А рядом, на отогнутой полосе листа наскоро записаны немногие отдельные строфы и стихи стихотворной версии; дословно: «Когда франк, когда бритт, с надменной поступью победителя властно решают его судьбу, наступают на его спину! Молча стоять вдали и видеть как делят землю. Улыбаясь, приближается золотой мир без лавров, без... из горестной... и с главой, лишенной лавров!»

другие возможные рифмы, отмеченные тут же: glaubt, raubt, eriaubt. Так и в дальнейшем — иногда замысел сразу отливается в стихи, иногда опять предшествует прозаическая наметка. Так в прозе говорится: «У каждого народа есть свой день в истории, но день немцев — жатва всех времен — когда замкнется круг времен и засияет день немца». И рядом — в стихах с исправлениями: «Каждому народу на земле сияет (блещет) в истории его день, когда он сверкает лучшим светом. Но день немца засияет (настанет), когда замкнется круг времен».

Стихотворение не кончено, но его разрозненные частицы Шиллер использовал впоследствии в других стихах. Эта едва ли кому чуждая «поэтическая экономия» тоже показатель сознательных путей в работе, сменяющих порывистость первичного замысла. Каким бы парадоксом это ни казалось, эта порывистость может в разных стадиях работы найти выражение в форме именно прозы, которой лишь в дальнейшем, на более «спокойных» этапах обработки предстоит отлиться в конечную форму стиха.

Даем еще пример — из драмы о Димитре самозванце. При всей разветвленности первичной работы над драмой, обдумывание основных линий ее движения, ее композиции занимает, конечно, господствующее место. Но это все же работа живого творческого воображения: она естественно стремится дальше намеченного вопроса, она выходит за русло структурной проблемы. Мелкие подробности возникают в непосредственном созерцании автора, он видит пред собой людей, он представляет себе их речи, необходимые в том положении, в которое он их ставит. И, конечно, Шиллер не всегда спешит мимо них к основной цели, но тут же записывает эти диалоги и монологи в том сыром виде, в каком они впервые возникли. Это чаще проза, хотя драма задумана в стихах; в дальнейшем автор обработает черновую наметку и отольет прозу в пятистопный ямб, но пока надо закрепить то, что создалось. Перевод — достаточно точный — дает представление об отношении между этими версиями: исходной прозаической и заключительной, стихотворной. Примером может служить сцена прибытия Димитрия с польской армией и русскими сторонниками на границу.

«Ах, какой вид! — восклицает он. — Великий царь, пред тобою твое царство — вот твоя Россия! — Что ж это, граница? Это не Днепр ли величаво льется чрез луга? — Да, это Днепр... Вот на этом столбе уже русский герб, здесь конец польских владений! — Какой веселый вид! Какие чудесные луга! — Весна одела их своим убором и т. д. (восхваление плодородной почвы). — Глаз теряется в безмерном горизонте. — И все же пред тобою лишь малое начало твоих владений. (Описание величины и положения России в соответствии с видимым.) Царь — замечает один из спутников — очень задумчив. Димитрий у столба смотрит вперед: — Еще не поздно вернуться! Меч не вынут из ножен! Не пролилась еще кровь! Мир царит еще на полях, на которых я собираюсь воевать!» В стихотворной обработке все это получает уже почти окончательный вид:

Димитрий
Га! Что за вид!

Теперь ты пред собою
Свои владенья видишб, государь!

Разин


Димитрий.
Спокойная река - ведь это Днепр?

Одовальский.

Он за Черниговом. И, все, что видишь ты -
Твоя земля.

Разин.


Димитрий.
Чудесные луга! Какой веселый вид.

.
Весна

Богатые дает здесь урожаи


В безмерности теряется мой взгляд.

Одовальский.


Навстречу солнцу тянется она,
А к северу ее пределы там,
ГШде замирает жизнь земная.


Смотри, наш царь задумался глубоко.

Димитрий.
Еще все мирно на полях прекрасных,

Так схема замысла переливается в живое слово диалога. В прозаическом его тексте Димитрий разговаривает с кем-то из спутников, неизвестно, с одним или несколькими; здесь реплики их распределены по ролям и приурочены к Одовальскому и Разину. Изменен порядок диалога, внесены ремарки, прибавлены новые реплики. Все «тало не только более полновесным от стихотворной формы, но и более отчетливым, значительным и твердым. Там чувствовался замысел, здесь дано осуществление.

8. Случаи первичного закрепления поэтического замысла в прозе встречаем мы и у Гейне. Входящие в состав его сочинений, как нечто законченное, «Мысли и заметки», распределенные по темам и так озаглавленные их редактором Штродтманом, воспринимаются в отдельности и в системе как нечто цельное, как какой-то сборник изречений. Однако, несмотря на афористический блеск этих отдельных мыслей и образов, подчеркнутый их изолированностью, эта изолированность, очевидно, не входила в предположения писателя. Редактор просто воспользовался записной книжкой, куда Гейне наскоро заносил пришедшие ему в голову мысли, остроты, образы с тем, чтобы воспользоваться имя в работе, текущей, намеченной или предполагаемой.

неподражаемого слияния нежных признаний с острой усмешкой или боевого издевательства с волнующей поэтичностью, которым мастерски орудовал Гейне. Читаешь, например, такую запись: «Видение. Площадь Людовика XVI. Труп, подле него голова. Врач делает попытки вновь соединить их, качает головой: «Невозможно!» — и уходит вздыхая. Придворные стараются привязать голову, но она все отваливается. Когда король теряет голову, ему уже не поможешь!» Или: «При созерцании собора. Шестьсот лет длилась постройка, и ты в одно мгновение насладился покоем от этой шестивековой работы. Словно волны моря проносились мимо тебя поколения, и ни один камень еще не сдвинулся с места. Этот мавзолей, воздвигнутый себе католицизмом еще при жизни, есть каменная оболочка угасшего чувства (ирония — вверху часы). Некогда внутри этого каменного строения цвело живое слово, теперь оно мертво внутри и живет лишь во внешней каменной оболочке (дупло дерева)».

Можно гадать о конкретном назначении этих неиспользованных записей, мы не знаем, чем им суждено было стать, — эпизодами в статье или отдельными стихотворениями. Но все равно, — записи эти делают нас свидетелями рождения замысла. Еще отчетливее это там, где брошены только отдельные картинки (в отделе «Образы в красочные мазки»). Вдруг встали они в воображении, и поэт спешит отметить их, быть может, для того, чтобы в бессонную ночь развить их в стихотворение. Вот примеры: «В пустынном садике нахожу розу, и она будит во мне всякие воспоминания: ее ротик сердечком, все изящество ее существа, ее легкомыслие, ее задушевность». Или трагические мотивы: «Сумасшедшая еврейка укачивает поминальную саечку, горевшую в память ее умершего ребенка». Это темы для лирических стихотворений, отдельные частности которых всплывают в разрозненных мотивах. «Скалы, менее твердые, чем сердца человеческие, к которым я тщетно взывал, разверзаются, и целительный поток струится из них». Или напечатанное в виде прозы ямбическое двустишие: «Спустилась ночь великая с отважными звездами».

— но это не так важно: ясно, ведь, что какая-то действительность лежала в основе образа. И иногда поэт дает нам счастливую возможность присутствовать при конкретном явлении, впоследствии перелившемся в поэтическое слово. Достаточно сопоставить, например, описание бури в «Северном море» с письмом молодого Гейне, написанным Мозеру незадолго до того, как создавался этот цикл: «Море называют диким — и это довольно правильно. Это была одна из самых великих бурь, принудившая капитана при переезде на Гельголанд вернуться обратно. Море превратилось в целую страну подвижных гор, водяные громады сталкивались друг с другом, волны перекидывались через корабль и швыряли его вверх и вниз. Музыка рвоты по каютам, крики матросов, глухой рев ветра, гул, свист, завывания, крики, сверху ливень, словно воинство небесное выливает свои ночные горшки, — а я лежал на палубе, бесконечно далекий от всяких благочестивых мыслей. Несмотря на то, что хотя в завывании ветра я мог слышать трубы Страшного суда, а в волнах видел широко разверзшееся лоно Авраамово, уверяю тебя, я все же чувствовал себя гораздо лучше, чем в обществе жаргонящих гамбуржцев и гамбуржек. Гамбург Мой рай и ад — одновременно! Город ненавистный и любимый, где чудовищные чувства терзают меня и куда я все же стремлюсь».

Это письмо уже на половину литературное произведение; низменные детали уже подчеркнуты для контрастного обрамления напряженных душевных переживаний автора: не только под внушительный вой бури, но и под отвратительные звуки чьей-то рвоты, поэт вспоминает о высшем в своей душе, он думает о любимой девушке. И не только ряд вдохновенных лирических созданий связывается с этим первичным впечатлением бурного морского переезда, живо отразившемся в немедленно набросанном письме к приятелю, но и болезненный юмор, и резкие ошеломляющие контрасты, и даже отдельные слова письма повторены в стихотворениях:


В нем свист и рев и вой,
Эй! Прыгает кораблик,


Живые горы из вод;
Здесь пропасти чернеют,
Там белая башня растет.


Слышны из каюты в дверь;
Мечтаю, схватившись за мачту:
Попасть бы домой теперь.*

«Паяц ночной» и «белая башня» прибавлены переводчиком: в подлиннике их нет, как нет и в письме Гейне.)

«Опять на родине», 10). И, наконец, во всю ширь раскрывается вновь картина морской непогоды в «Буре» («Северное море». 1, 8), где мы встречаемся с упомянутыми в письме «неблагочестивыми» мыслями и где воспоминание о возлюбленной в Гамбурге разростается в поэтичный образ бледной шотландки на скале с арфой, звуки которой несутся четзез «бурную равнину моря».

Не станем преувеличивать и называть письмо к Мозеру черновикои стихов Гейне. Вопрос не в том, лежал ли этот листок пред поэтом в момент создания стихотворения; важно и не то, что здесь впервые были отчетливо формулированы впечатления пережитой бури, а то, что именно в этих формулах они перешли в стихотворение, самое зарождение которого связано с словесной конструкцией письма. Конечно, Гейне не часто пишет сперва в прозе то, что скажет потом в стихе. Даже трагедию «Ратклиф», во время работы над которой, он — как рассказывает в предисловии — «чувствовал над головой как бы шум, словно взмахи крыльев птицы», он написал «единым духом, в три дня, без черновика». Тем меньше нуждался он в плане или прозаической наметке для небольшого лирического стихотворения, достаточно обозримого в самом замысле. Часто ведь оно зарождается вместе с ритмом или из ритма. Но часто смысловая концепция даже небольшой вещи — мы это видели — зарождается и доходит до известной тематической законченности вне ритмического оформления, и поэт закрепляет в прозе свою мысль, свои впечатления, свои образы, которые потом переходят в размеренное слово лирики. Речь идет о процессе и приемах работы, и дела не меняет то, что от этой стихотворной размеренности преобразуется коренным образом содержание, иногда лишь теперь получающее подлинно поэтическое значение.