10
В 50-е годы, когда в английской литературе наблюдается определенная "смена вех", Диккенс наиболее последовательно продолжал обличительные традиции реалистической школы 40-х годов.
В отличие от многих своих современников, он и после поражения чартизма в 1848 г. выступает как художник, обличающий господствующие классы и открыто выражающий свои симпатии к отверженным и угнетенным. Более того, самое понимание конфликта между буржуазией и пролетариатом становится у него более глубоким. Диккенс сохраняет веру в простого человека, человека труда, которому, как он считает, должно и будет принадлежать будущее.
Там, где буржуазная пресса видела покой и довольство, художник различал рост противоречий. Выражая настроения широких народных масс, он с сарказмом говорил о "процветании" страны, возмущался бесправным положением трудящихся. Не случайно в одном из писем, относящемся к середине 50-х годов, он с горечью замечал, что недовольство и брожение в английском народе "чрезвычайно напоминает состояние умов во Франции накануне первой революции".
Политическое и экономическое положение в стране в эти годы внушает ему тревогу. Об этом свидетельствуют его письма и выступления (в частности, "первая политическая речь", как он сам назвал ее, произнесенная в 1855 г.). "С каждым часом во мне крепнет старое убеждение, - пишет он Форстеру 3 февраля 1855 г., - что наша политическая аристократия вкупе с нашими паразитическими элементами убивают Англию. Я не вижу ни малейшего проблеска надежды. Что же касается народа, то он так резко отвернулся и от парламента и от правительства и проявляет по отношению и к тому и к другому такое глубокое равнодушие, что подобный порядок вещей начинает внушать мне самые серьезные и тревожные опасения". Диккенса не обольщали официальные декларации о процветании Англии, он считал, что народ заслуживает лучшей участи, и все же он продолжал взывать к доброй воле господствующих классов, вновь и вновь говорить о необходимости взаимопонимания между различными классами общества (выступление перед рабочими Бирмингема в 1853 г., политическая речь 1855 г. и др.).
рассматривал как общественную миссию писателя. Он выступал с публичными чтениями своих произведений в ряде городов Англии, Шотландии, Ирландии, Франции, а позднее и в Соединенных Штатах Америки. Его вера в силу воздействия художественного слова, способного "перевоспитать" дурного или заблудшего человека, так велика, что отнюдь не случайно одним из центральных номеров его публичных чтений 50-х годов была "Рождественская песнь" - история перерождения скряги Скруджа.
Аналогичную цель преследовал Диккенс, предприняв издание журнала "Домашнее чтение" (Household Words) {С конца 50-х годов он стал выходить под названием "Круглый год" (All the Year Round).}. К сотрудничеству в журнале он привлек видных литераторов того времени (Гаскелл, Бульвера, Левера, Уилки Коллинза и др.).
Диккенс стремился дать читателю широкую информацию о важнейших явлениях общественной и литературной жизни Англии и зарубежных стран. С неизменным интересом он относился к жизни и культуре России. В частности, Диккенс поместил в своем журнале несколько сокращенных переводов из тургеневских "Записок охотника", сопроводив их своими комментариями.
В эти годы Диккенс сблизился с Карлейлем. Дружба эта не исключала серьезных разногласий. Диккенс никогда не сочувствовал реакционно-романтической идеализации средневековья, свойственной Карлейлю. Но он мрачно смотрел на перспективы развития "процветающей" Британии, и карлейлевский гнев против капиталистической эксплуатации, обличение власти чистогана, протест против господства буржуазии, которые носили иногда даже революционный характер, встречают живой отклик у Диккенса. Дружеские отношения Диккенса с Карлейлем завязались еще в начале 40-х годов. Повесть "Колокола", написанную в Италии, он специально привез в Англию, чтобы прочесть кружку друзей, и особенно интересовался мнением Карлейля. Ему он посвятил роман "Тяжелые времена", а несколько позднее, в известной мере под его же влиянием, создал роман "Повесть о двух городах".
Однако не следует чрезмерно преувеличивать влияния Карлейля на Диккенса. Буржуазные литературоведы, основываясь на личном уважении писателя к автору "Sartor Resartus", безапелляционно зачисляют Диккенса в число почитателей и учеников Карлейля. Это неверно. В злободневных и полемически страстных книгах Карлейля Диккенс подчас обнаруживал те же идеи, к которым приходил и сам, плодотворно усваивая уроки истории. Но как мыслитель Диккенс никогда не разделял "феодального социализма" Карлейля, а впоследствии и вовсе разошелся с ним в вопросе о народе и "героях". После 1848 г. сатира Карлейля постепенно сменилась "ядовитым филистерским брюзжанием" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англия, стр. 291.}. Что касается Диккенса, то обличительная тенденция в его творчестве не только не угасала, но во многих случаях приобретала еще большую остроту, а простые люди из народа попрежнему занимали центральное место в его творчестве.
"Холодный дом" (Bleak House, 1852-1853), "Тяжелые времена" (Hard Times, 1854), "Крошка Доррит" (Little Dorrit, 1855-1856), "Повесть о двух городах" (A Tale of Two Cities, 1859) и ряд рождественских рассказов (Christmas Stories), которые Диккенс печатает в декабрьских номерах издаваемых им журналов (некоторые написаны в сотрудничестве с другими авторами, по большей части с Уилки Коллинзом); к этому же периоду относится цикл рассказов, печатавшихся на протяжении 50-х годов, - "Переизданные рассказы" (Reprinted Pieces, 1850-1859) и популярная книжка "История Англии для детей" (A Child's History of England, 1851-1853). Романы 50-х годов - вершина творчества писателя. Диккенс достиг здесь непревзойденной им силы реалистического обобщения, проявил замечательную зоркость в раскрытии типических сторон буржуазной действительности. Если для романов первого и второго периодов характерна во многом условная сюжетная схема (история жизни героя), которая позволяла автору показывать типические судьбы простых людей, но ограничивала его возможности в изображении многих существенных сторон общественного строя, то теперь самая логика развития сюжета ведет к раскрытию больших социальных явлений. Хотя каждый из таких романов, как "Холодный дом", "Тяжелые времена", "Крошка Доррит", написан на совершенно определенную конкретную тему, содержание их неизмеримо шире. Это романы о буржуазном обществе в целом.
Эволюция мировоззрения Диккенса отразилась в направлении романов, созданных в этот новый и наиболее зрелый период его творчества. Более резкой становится его критика капиталистической действительности. Гневная сатира вытесняет юмор. Писатель теперь стремится глубже раскрыть образ, проникнуть в самое существо конфликта, более точно определить взаимосвязь людей и явлений.
"Холодный дом" - сложный по строению роман, в котором можно выделить две основные сюжетные линии. Одну из них составляет история нескончаемого судебного процесса "Джарндайс против Джарндайса", другую - судьба Эстер Саммерсон и раскрытие тайны ее происхождения. Обе эти линии идут сначала параллельно, а затем сплетаются.
Ведущая роль принадлежит первой из названных линий. В продолжение многих десятилетий разбирается дело о завещании некоего Джарндайса. Давно забыта первооснова процесса, разбирательство глубоко увязло в накопившихся частностях и околичностях, на судебные издержки целиком израсходовано состояние завещателя, а конца все не видно. С первых же страниц романа Диккенс вводит читателя в затхлую атмосферу Канцлерского суда, показывает крючкотворство, бюрократизм английской системы судопроизводства. В сердце хмурого, туманного осеннего Лондона наиболее унылое место - Канцлерский суд. Оно к тому же не только уныло, но и опасно: всякого наивного или неопытного человека, не разглядевшего трясины за "исками, встречными исками, отводами, решениями, кассациями, показаниями, издержками, архивными справками, архивными выписками, кучами дорогостоящего хлама", ждет погибель. Постепенно сами вершители правосудия перестают понимать смысл процесса. Зато он открывает широкое поле для всевозможных злоупотреблений, хищений, благодатную поживу для проходимцев. Сотни людей, втянутых в этот злополучный процесс, разоряются.
Первая глава романа (которая, кстати сказать, имеет многозначительное название: "In Chancery", что имеет двоякий смысл: "в Канцлерском суде" и "в безвыходном положении") содержит острую сатиру на английское судопроизводство. Однако Диккенс метит дальше. Судебная волокита, продажность чиновников уже были предметом внимания романиста (вспомним хотя бы процесс "Бардл против Пикквика"). Теперь критика Диккенса становится не только глубже и острее; самую тему судопроизводства он использует как отправной пункт для изобличения типичнейших сторон буржуазного строя в целом.
"Джарндайс против Джарндайса" Диккенс видит наиболее наглядное воплощение английского консерватизма. Рутина, господство обветшалых и неразумных традиций характерны не только для Канцлерского суда. Вторая глава - новый аспект этого консерватизма - светское общество. И здесь все мертво, косно, безжизненно. Чопорный распорядок раз навсегда заведен в доме баронета Дедлока, человека упрямого, самоуверенного, убежденного в том, что мир не мог бы существовать без Дедлоков. В любой свежей мысли, в любом сочувствии реформам ему чудится дух мятежа, воскресший призрак Уота Тайлера. В этот душный, по определению автора, как бы "укутанный ватой" мир вхожи политические деятели; многие из них узами родства связаны с самим баронетом. Этим Будлям, Вудлям, Гудлям, Дудлям принадлежат места в парламенте, они представляют общественное мнение, они, по видимости, озабочены судьбами родины. Как и сэр Лестер Дедлок, они презирают простой народ. Для них вопрос о благосостоянии нации сводится к одному: кто - Будли, Вудли и т. д. или Баффи, Ваффи и т. п. - будут стоять во главе правительства?
судебного процесса. Мертвый хватает живого: силою бюрократической рутины судебная машина как бы приобретает власть над людьми, над их мыслями, волей, судьбами; уже никто, даже сами вершители "правосудия", не в силах остановить ее ход. Диккенс начинает сознавать, что в мире действуют какие-то объективные факторы, не зависящие от чьей-то доброй или злой воли, - фетишистская власть закона, собственности и бюрократии над живыми людьми. Образ Канцлерского суда становится символом жестокой античеловеческой капиталистической системы. Явление по сути дела архаическое, представляющее собой пережиток феодального прошлого, Канцлерский суд был тем не менее явлением, характерным и для капиталистической Англии, ибо нигде так не переплетались феодальные пережитки с высокоразвитыми капиталистическими отношениями, как в этой стране. Но еще важнее то, что в руках буржуазии это "ветхозаветное" учреждение продолжало служить антинародным интересам. Диккенс показывает, что большинство персонажей романа так или иначе связано с процессом Джарндайсов и многие из них - прямые его жертвы. Нехарактерно, что эти жертвы, как правило, простые бедные люди. Еще до начала действия романа Том Джарндайс покончил с собой, отец, брат и сестра мисс Флайт умерли, так и не дождавшись решения суда, сама мисс Флайт сходит с ума; умирает фермер Гридли, разоренный чиновниками-крючкотворами, сумевшими вконец запутать несложное дело о завещании, медленно чахнет юный Ричард, втянутый в процесс. Избранный Диккенсом образ Канцлерского суда, как одного из узловых пунктов противоречий буржуазной действительности, оказался поэтому весьма удачным.
Гнетущая атмосфера, возникающая во вступительной главе, распространяется затем на весь роман. Диккенс гораздо более мрачно, чем в прежние годы, смотрит на перспективы переустройства общества. Но он все же сохраняет веру в добро, в простого человека, в здоровую основу человеческих отношений. Правда, его положительный герой теперь значительно слабее, у него нет пылкой энергии Николаса Никклби и его способности к самозащите. Для того чтобы противостоять чуждому ему капиталистическому миру, он должен обладать иными качествами: героизмом самоотречения, стоицизмом, умением сохранить незапятнанную совесть. Джарндайс не вмешивается в процесс, самоустраняется; Эстер Саммерсон отдает все свои силы домашнему труду, заботе о близких, нуждающихся; врач Аллан Вудкорт самоотверженно помогает беднякам. Таковы новые герои Диккенса.
Любопытно отметить, что писатель теперь по-новому толкует многие образы. Для него чиновники и адвокаты Канцлерского суда тоже жертвы уродливого социального устройства. Респектабельный юрист Волс по-своему честен, инспектор Бакет отзывчив по натуре; но оба они строго разграничивают службу и свой личные чувства и симпатии. Как частные лица они готовы признать неразумность или бесчеловечность того или иного установления, но как чиновники они себя считают обязанными служить этой бездушной системе. Вторая сюжетная линия, как мы уже говорили, связана с тайной происхождения Эстер Саммерсон. Постепенно выясняется, что она - незаконнорожденная дочь леди Дедлок и переписчика судебных бумаг, умершего в нищете. Гордая и холодная леди Дедлок переживает настоящую человеческую трагедию. Разыскивая могилу отца Эстер, она встречается с беспризорным мальчуганом, метельщиком Джо. Высокопоставленная дама, представительница высшего света, и несчастное, забитое невежественное дитя улицы. Что же связывает этих людей, принадлежащих к совсем разным мирам? - спрашивает Диккенс. Он ставит вопрос и шире: "Какая связь может существовать между множеством людей в бесчисленных житейских коллизиях, которые странным образом сходятся вместе, несмотря на то, что находятся на противоположных сторонах разделяющей их бездны?".
Таким образом, трагическая история леди Дедлок, ее отношение к Эстер, к Джо - это одна из сторон большого вопроса об ответственности "высших" классов перед "низшими". Пусть субъективно леди Дедлок не повинна ни в смерти бывшего переписчика, ни в том, что она ничего не знает о судьбе дочери. Она несет свою долю вины как представительница привилегированных слоев общества, которые с холодным безразличием относятся к судьбам миллионов.
существование таких чудовищных мест, как трущобы "одинокого Тома" - пристанище Джо, - что они находятся в ведении бездушного Канцлерского суда.
Образ бесприютного метельщика Джо, - бесспорно, самое сильное в романе воплощение бедности, это негодующий вызов художника преступному равнодушию господствующих классов. В его образе нет и следа того, что Р. Фокс называл у Диккенса "сентиментализацпей действительности" и что было в известной мере свойственно писателю на раннем этапе творчества. Даже во внешнем облике Джо нет ангелоподобности Оливера Твиста. Джо - типичное дитя улицы. Если Оливер силой сложившихся обстоятельств должен был пройти через жизненные испытания бедняков, а в конце концов обрел то положение в обществе, которое предназначалось ему происхождением, то Джо обречен на медленное умирание и, по выражению автора, не живет, а "еще не умер". Для него нет надежды. Даже добрые дела немногих добрых людей, которых жизнь сталкивает с ним, не в состоянии облегчить его участь.
Диккенс взял прямо из жизни этого загнанного, невежественного, совершенно одинокого ребенка, затерянного в огромном Лондоне. Поражает почти текстуальное совпадение между приводимым Энгельсом на страницах "Положения рабочего класса в Англии" свидетельством об отчетах комиссии по обследованию детского труда и рассказом писателя о допросе Джо. Энгельс указывает, что простые вопросы комиссии ставили втупик обследуемых. Так, один из них попросту отвечал, что "ничего не знает (he was no judge o'nothin)" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 129.}. Совершенно то же, даже с совпадением тех же отклонений от правильной речи, свойственных необразованным людям, говорит и Джо: "Я ничего не знаю", - отвечает он на все вопросы.
Диккенс не наделяет Джо душевной чувствительностью Оливера. Джо проще, примитивнее, грубее. В нем есть нечто от зверька. Лишь небольшим художественным штрихом Диккенс дает понять, что в этом грубом, невежественном мальчугане таятся благородные человеческие чувства. С трогательной прилежностью Джо ежедневно обметает ступеньки у могилы одинокого переписчика, выражая единственно доступным ему способом свою благодарность человеку, который относился к нему с сочувствием.
Как помочь гибнущим людям? Как спасти многочисленных Джо, рабочих-кирпичников (с которыми встречается Эстер) и других безвестных тружеников, как спасти жертвы Канцлерского суда?
тем весьма умеренным счастьем, которое в конце концов выпало им на долю. В буржуазном мире процветают эгоисты и лицемеры, вроде салонного художника-дилетанта Скимпола с его "философией" трутня или законодателя "хороших манер", тунеядца Тервидропа, честные же люди попадают в кабалу к злобному ростовщику Смоллуиду, который цепко держит свою добычу.
Диккенс, в своей практической деятельности стремившийся поддержать всякое искреннее благотворительное начинание, как художник с горечью констатирует бесплодность, более того, вредность буржуазной филантропии. Миссис Джеллиби в его романе всю свою филантропическую энергию тратит на то, что шумливо и бессмысленно "опекает" одно из африканских племен, в то время, как в ее собственном доме царит хаос и ее собственные дети нуждаются в элементарном присмотре.
Миссис Пардигл назойливо навязывает рабочим свою столь же лицемерную, сколь бесполезную благотворительность. Но бедняк-рабочий, к величайшему ее негодованию, наотрез отказывается от нравоучительных брошюр и в ответ на бесцеремонное вторжение в его дом миссис Пардигл с детьми и знакомыми резонно заявляет, что если он груб, если он пьет, то душеспасительными брошюрами этому не помочь.
"Холодного дома". Бескорыстная, незаметная помощь Джарндайса, сочувственное внимание к беднякам Эстер и ее будущего мужа Аллана Вудкорта приносят известное облегчение нуждающимся (мисс Флайт и др.). Но и здесь художник-реалист Диккенс верен себе; он сознает, как слабы и в сущности ничтожны результаты их деятельности, ибо она не может спасти от несчастий даже близких им людей. Джарндайсы куда слабее, например, братьев Чирибл, они еще менее способны исправить общественное зло, чем добродушные филантропы из "Николаса Никклби".
В последних главах романа Диккенс выступает и как проповедник. Он хочет верить, что не все потеряно, что пропасть между антагонистическими классами можно сгладить. Человеческое горе, страдание открывает сердца, способствует установлению взаимопонимания между людьми. Горе сэра Лестера Дедлока, лишившегося жены, вызывает сочувствие прямого и честного сержанта Джорджа, ставшего его добровольной сиделкой; в свою очередь, высокомерный баронет мягче, снисходительнее относится к людям "низших" социальных групп. Характерно, что Джордж является как бы связующим звеном между аристократом Дедлоком и своим братом фабрикантом Раунсвеллом (чей образ, безусловно, идеализирован), которые иначе не могли найти общий язык.
"позднего Диккенса". Сентсбери - автор главы о Диккенсе в "Кембриджской истории английской литературы" - считал начальной вехой творческого кризиса романиста "Холодный дом". Характерно, что буржуазная критика отказывает в художественной ценности именно социально-проблемным реалистическим романам (Сентсбери особенно ополчается на "Холодный дом" и "Тяжелые времена"). Для того чтобы притупить обличительную остроту социальных романов Диккенса, их объявляют детективными, утверждают, что они не имеют самостоятельной ценности, так как написаны якобы под влиянием его "ученика" и сотрудника по журналу Уилки Коллинза.
Непредвзятому читателю легко убедиться, что весь реквизит "таинственного" в том же "Холодном доме" является для писателя не самоцелью, а вспомогательным средством, содействующим раскрытию сложного характера отношений между людьми в буржуазном обществе. Тайну происхождения Эстер, тайну ее матери, раскрытую адвокатом Талкингхорном, автор не так уже тщательно прячет от читателя, который быстро догадывается о причинах загадочного поведения адвоката; другая тайна, связанная с убийством адвоката и допускающая поначалу возможность ложной разгадки, ненадолго занимает внимание читателя. Все эти частные "тайны" нужны писателю как подступ к выяснению главной, большой тайны, иначе говоря, к установлению ответственности "верхов" за бедствия народа.
"Холодном доме" в качестве рассказчика выступают то сам автор, то Эстер), - так часто встречающийся у Коллинза, лишь, с чисто формальной стороны можно приписать технике сенсационного уголовного романа. Повествуя о событиях романа в двух планах, показывая их под двумя различными углами зрения, Диккенс получает возможность шире охватить изображаемый им мир. В то же время, ведя рассказ попеременно от двух лиц, в различной стилистической манере, он достигает большей силы воздействия на читателя.
Непосредственный, лирически окрашенный, подчас наивный дневник Эстер сменяется нарочито сдержанными авторскими описаниями или гневной, патетической сатирой, переходящей в иных случаях в прямую публицистическую речь. Таково прямое обращение Диккенса к господствующим классам, звучащее как обвинение. Диккенс говорит о смерти мальчика Джо - одной из бесчисленных жертв буржуазного общества: "Умер, ваше величество. Умер, милорды и джентльмены. Умер, достопочтенные и недостопочтенные всех рангов... Так умирают вокруг нас каждый день". Д. И. Писарев, отмечая сложность построения романа, восхищался в нем не хитросплетениями сюжета, а глубиной идейного смысла. "Один из великолепнейших романов Диккенса", - писал он о "Холодном доме" в 1863 г. {Д. И. Писарев. Избранные сочинения в двух томах, т. I. М., 1934, стр. 533.}, когда русскому читателю были уже хорошо известны и другие произведения замечательного английского писателя.