3
В социальных романах конца 30-х - начала 40-х годов Диккенс стремился ответить на центральный вопрос его времени - о положении и судьбах "миллионов обездоленных, которые проедают сегодня то, что заработали вчера, которые своей изобретательностью и своим трудом создали величие Англии..." {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 45.}
Проблему бедственного положения трудовых масс, назревшую давно и затронутую Диккенсом еще в "Очерках Боза", нельзя было свести к описанию страданий и горя. У этой проблемы была и другая сторона. Миллионы обездоленных, как пишет Энгельс, "с каждым днем все более сознают свою силу и все настоятельнее требуют своей доли в общественных благах..." {Там же.} Как мы уже говорили, Диккенс писал свои социальные романы, начиная с "Оливера Твиста", в пору становления и подъема чартистского движения, в период между двумя его первыми взлетами - 1838 и 1842 гг. Резкое обострение классовой борьбы в Англии в значительной мере определило обличительный пафос произведений Диккенса, злободневность их проблематики. Растущее рабочее движение заражает писателя духом протеста, помогает ему увидеть и изобразить наиболее типические конфликты эпохи.
В традиционную для английского романа сюжетную схему - история жизни героя (ср. заголовки "Приключения Оливера Твиста", "Жизнь и приключения Николаса Никклби") - Диккенс вложил большое социальное содержание. Изображая жизнь одного героя, он старался подчеркнуть в ней то, что типично для судеб "миллионов обездоленных".
Писатель выступал как смелый новатор, уловивший некоторые важные тенденции развития буржуазного общества, подошедший к пониманию взаимной связи и взаимной обусловленности богатства и бедности.
Понимание этой взаимосвязи приходит не сразу. В "Очерках Боза" да в значительной мере и в "Записках Пикквикского клуба" Диккенс нередко бывал склонен искать причины трагического положения бедняков в несчастной "случайности" (герой-неудачник, ему "не везет"; он попал в плохую компанию, спился и т. д.). А соответственно вину буржуазии он усматривает преимущественно в равнодушии, черствости, безучастном отношении к горю ближнего. В произведениях 30-40-х годов Диккенс воссоздает более широкую картину действительности со всеми ее противоречиями и острыми конфликтами; но ему еще не удалось достичь того глубокого социального прозрения, к которому он пришел лишь значительно позже, в социальном романе 50-х годов, представляющем вершину его творчества.
В каждом из романов рассматриваемого нами периода значительная часть действия происходит в Лондоне. Это не случайно. Именно в крупных промышленных городах и в первую очередь в Лондоне выступают наиболее обнаженно противоречия капиталистического строя.
Николасу Никклби столица Англии представляется неким средоточием поразительных и непримиримых контрастов. Здесь налицо, казалось бы, все плоды буржуазной цивилизации, созданные для человека, - великолепные заморские ткани, яства, рассчитанные на самый изысканный вкус, драгоценные камни, хрусталь и фарфор, изящные, ласкающие глаз предметы роскоши и рядом с ними - усовершенствованные орудия разрушения, насилия и убийства, кандалы и гробы.
Внимание Диккенса привлекает в особенности вопиющая несправедливость и неравенство в распределении благ буржуазной цивилизации.
"Лохмотья убогого певца баллад развевались в ярком свете, озаряющем сокровища ювелира; бледные, изможденные лица мелькали у витрин, где выставлены аппетитные блюда; голодные глаза скользили по изобилию, охраняемому тонким хрупким стеклом - железной стеной для них; полунагие дрожащие люди останавливались поглазеть на китайские шали и золотистые ткани Индии".
В повести "Часы дядюшки Хамфри" куранты собора св. Павла, бесстрастно и равномерно отбивающие удар за ударом, уподобляются равнодушно бьющемуся сердцу Лондона, холодному сердцу, для которого совершенно безразлично, что нищета, преступления и голодная смерть существуют рядом с богатством, алчностью, пресыщением. Старик Хамфри видит просыпающийся Лондон: протирают глаза бездомные бедняки - за неимением пристанища они ночевали прямо на улице, возвращаются домой после ночных кутежей светские щеголи, прожигающие жизнь в вихре удовольствий, - им нет никакого дела до голодных и страждущих. Маленькой Нелли ("Лавка древностей"), очутившейся вместе со своим дедом в огромном капиталистическом городе, кажется, "что они здесь песчинки, затерявшиеся в океане человеческого горя и нищеты, зрелище которого заставляло их еще сильнее чувствовать свое отчаяние и свои муки".
Жизненные невзгоды и испытания героев Диккенса (Оливер Твист, Николас Никклби, Нелли) по-своему индивидуальны и вместе с тем в подчеркнуто обобщенной форме отражают тяжелую участь обездоленных народных масс. Оливер Твист родился в работном доме и, как указывает автор, самой судьбой был предназначен к жизни, полной беспросветного горя и страданий. Диккенс намеренно не указывает, где находится этот работный дом, когда именно родился Оливер, кто его мать, как бы подчеркивая обыденность и распространенность случившегося. Недаром лекарь, принявший ребенка, сразу угадывает по грязным стоптанным башмакам, по отсутствию обручального кольца историю умирающей молодой матери - историю обманутой женщины. Умело отбирая и выразительно оттеняя детали, Диккенс помогает читателю увидеть в этом эпизоде явление типическое.
Выбор работного дома как места действия (в первых главах романа) свидетельствует о большой общественной чуткости писателя. Для Диккенса работный дом с его варварским, тюремным режимом, где беднякам предоставлена лишь одна возможность - медленно умирать голодной смертью, - это воплощение бесчеловечности. Он ополчается против примененного на практике мальтузианства и тому подобных гнусных изуверских теорий.
Оливер Твист на собственном опыте познает всю ханжескую бесчеловечность буржуазной благотворительности. О детях, фактически, никто не заботится. Они живут в грязи, холоде, вечно страдают от голода. Средства, отпускаемые на их содержание, нагло присваивают "воспитатели" и чиновники, ведающие работным домом. Судьбы детей доверены тунеядцам, мелким хищникам, жестоким, бессердечным и алчным. Такова миссис Мэн, чьей опеке поручены малолетние питомцы; таков приходский надзиратель Бамбл, самое имя которого в Англии стало нарицательным, употребляемым для обозначения мелкого чиновничьего чванства (bumbledom); таковы члены Совета, готовые сбыть "строптивого" Оливера даже трубочисту, о котором доподлинно известно, что он уже замучил двух мальчиков. Все они лицемеры, заботящиеся лишь о своем преуспеянии. Работный дом - это концентрированное воплощение нищеты и бесправия "низших классов". По мысли Диккенса, как указывает А. Кеттль, прогрессивный английский критик, весь буржуазный мир - это по сути дела большой работный дом.
Диккенс показывает это на примере горестной судьбы своего героя, имевшего "счастье" родиться в работном доме и выжить, невзирая на весьма неблагоприятные условия существования. Из работного дома Оливер попадает в ученики к гробовщику. Автор показывает, как происходит знакомство мальчика с действительностью. Невеселая профессия гробовщика открывает перед ним всю бездну человеческого горя, а жестокость хозяев побуждает его бежать куда глаза глядят. Начинается новый, лондонский этап жизни Оливера. Он попадает в руки шайки воров-профессионалов. Среди обитателей темного мира, грабителей и мошенников, с которыми сталкивается юный Оливер, есть не только такие, как Фейджин, содержатель воровского притона и скупщик краденого, или как закоренелый злодей Сайкс. Здесь встречаются и люди, которые вынуждены заниматься своим преступным ремеслом потому, что все другие пути перед ними закрыты. Такова проститутка Нэнси, мечтающая о честной жизни, таков карманный воришка Бейтс, бесшабашный весельчак, осознающий в конце концов, что лучше жить честно.
Англии. Вместе с тем он недостаточно ясно сознает, что "неисправимые злодеи" Сайксы и Фейджины тоже искалечены капиталистическим обществом, что их цинический эгоизм сродни буржуазному индивидуализму (характерно, например, рассуждение Фейджина по поводу того, что человек лишь себе самому друг). За ними стоит Монкс, преступник-"джентльмен", хищник, сознательно идущий на самые гнусные преступления во имя спасения собственности. "Как истинный художник, - писал Белинский, - Диккенс верно изображает злодеев и извергов жертвами дурного общественного устройства, но, как истинный англичанин, он никогда в этом не сознается даже самому себе" {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 645.}.
Диккенс не всегда соблюдает верность жизненной правде при изображении типических обстоятельств. Это прежде всего относится к развязкам его романов. При всей их исключительности, мыслимо допустить возможность таких сюжетных ходов, как вмешательство доброго мистера Браунлоу, а затем и семейства Мейли, в судьбу Оливера, и помощь, великодушно оказанная ими мальчику. Но финал - с обязательным вознаграждением героя и всех добрых персонажей и заслуженным возмездием всем "злым" - ослабляет реалистическую достоверность романа. Здесь Диккенс-реалист как бы вступает в спор с Диккенсом-моралистом, который не хочет мириться с существующим ходом вещей и, свято веря в воспитательную силу примера, настойчиво предлагает свое идеальное решение конфликтов.
Аналогичным образом раскрывает Диккенс судьбы своих героев и в последующих романах этого периода. Разорившееся семейство Никклби ищет поддержки у своего богатого родственника - лондонского ростовщика Ральфа Никклби. Скупой и бессердечный, он не только отказывает им в помощи, но и становится заклятым врагом и гонителем этих "гордых нищих", претендующих на его сочувствие и покровительство.
Все помыслы Ральфа устремлены к приумножению его богатств. Страсть к золоту убила в нем все человеческие чувства: он совершенно безжалостен как ростовщик; он отказывается помочь оставшейся без крова семье брата и косвенно является убийцей своего сына Смайка. Ральф достаточно откровенен перед самим собой. Он считает себя "хитрым скрягой с холодной кровью, у которого одна страсть - любовь к сбережениям, и одно желание - жажда наживы".
"Рождения, смерти, свадьбы и все события, представляющие интерес для большинства людей, - размышляет Ральф, - никакого интереса для меня не представляют (если они не связаны с наживой или потерей денег)". Перед героем романа возникает дилемма: либо честная бедность, либо успех, добытый ценою сделки с собственной совестью. Николас не колеблется. Он начинает свой тяжелый трудовой путь, занимает первую предоставленную ему должность - становится помощником невежды и плута Сквирса, содержателя школы для мальчиков. Жестокий, своекорыстный негодяй Сквирс морит голодом и обирает своих питомцев, ловко извлекает пользу не только из "экономии" на питании детей, но даже из их болезней, посылая родителям явно преувеличенные счета за лечение.
"Оливере Твисте" изображение работного дома оказывалось не только критикой частного злоупотребления, но и сатирой на типичное явление буржуазного общества, так и в этом случае Диккенс не ограничивается критикой отдельных недостатков, а раскрывает на одном примере сущность всей варварской системы воспитания, калечащей ребенка. Прежде чем приступить к работе над романом, Диккенс специально предпринял поездку в Йоркшир и на месте ознакомился с состоянием обучения в частных школах, пользовавшихся особенно печальной известностью. В предисловии к роману он заявляет, что Сквирс - не выдуманный образ и не портрет отдельного лица, это представитель целой группы людей, для которых "плутни, невежество, жестокая алчность служат ходким товаром".
"педагогическими" принципами Сквирса, приходит в негодование. Он решительно и бесповоротно порывает со Сквирсом, предпочитая любые лишения материальному благополучию, достигнутому столь грязными, недостойными средствами.
Автор заставляет своего героя снова и снова убеждаться в том, что достижение успеха в буржуазном обществе связано с отказом от чести и совести. Великолепный практический урок извлекает Николас из встречи с членом парламента Грегсбери. В свое время Грегсбери дал немало широковещательных обещаний своим избирателям (наподобие того, как не скупились на обещания итенсвиллские кандидаты в "Пикквикском клубе") - теперь он отказывается их выполнять. Напыщенно и велеречиво взывает он к долгу граждан перед своим отечеством, произносит демагогические речи, но все это лишь пустые фразы, ловкий ход прожженного дельца. Пылкий, благородный Николас с отвращением отвергает предложенное ему место у Грегсбери, он не хочет стать слепым орудием этого типичного политикана и карьериста. В дальнейшем Николасу приходится пройти через множество нелегких испытаний, пока встреча с добрыми негоциантами - братьями Чирибл - не кладет конец его жизненным невзгодам.
Диккенс всячески подчеркивает, что бедность и унижения - удел огромного большинства честных тружеников. Сестра Николаса - Кэт, став модисткой, вынуждена безропотно выносить издевательства старшей мастерицы; в качестве "компаньонки" миссис Уититтерли она должна молча терпеть развязные ухаживания великосветского наглеца Хока, так как ее новая хозяйка не допустит шума в своем доме и оскорбления "джентльмена". Так же печально складывается судьба честного, но опустившегося Ньюмена Ноггса и многих других героев.
О бедности и страданиях, как массовом явлении, говорит и роман "Лавка древностей". Нелли Трент и ее престарелый дед, выброшенные ростовщиком Квилпом из родного дома, вынуждены скитаться по Англии в поисках пристанища и работы. И хотя в конце концов они обретают душевный покой и друзей, здоровье девочки оказывается подорванным, и она умирает, как гибнут и другие дети в ранних романах Диккенса: Дик ("Оливер Твист"), Смайк ("Николас Никклби").
на тайне, связанной с обстоятельствами рождения героя, с обнаружением завещания, скрытого недругами героя, и т. п.
На эту особенность ранних романов Диккенса указывал Белинский. "Большая часть романов Диккенса (выше Белинский называл четыре ранних романа Диккенса, начиная от "Оливера Твиста" и кончая "Барнеби Раджем". - И. К.) основана на семейной тайне: брошенное на произвол судьбы дитя богатой и знатной фамилии преследуется родственниками, желающими незаконно воспользоваться его наследством. Завязка старая и избитая в английских романах; но в Англии, стране аристократизма и майоратства, такая завязка имеет свое значение, ибо вытекает из самого устройства английского общества, следовательно, имеет своею почвою действительность. При том же Диккенс умеет пользоваться этой истасканною завязкою как человек с огромным поэтическим талантом" {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 644.}.
"Семейная тайна" у Диккенса не только талантливо вплетена в сюжет, но и - что важнее - реалистически истолкована. У него нет ни мистики, отличающей реакционных романтиков, ни бьющей на эффект занимательности, столь привлекавшей авторов сенсационных романов.
В названных нами произведениях Диккенса четко вырисовывается характер положительного героя. Это человек из народа, как правило, бедный, но честный, любящий труд и не мыслящий себе жизни в праздности (например, кузнец Варден из романа "Барнеби Радж" или Тим Линкинвотер из "Николаса Никклби"). Он добр, благожелателен, доверчив и прямодушен, как герой романа "Лавка древностей" Кит, как поборник справедливости пылкий Николас Никклби и многие другие.
Положительный герой Диккенса всегда полон готовности прийти на помощь тому, кто в ней нуждается. Оливера Твиста, который пешком отправился в Лондон, спасают от голодной смерти бедняки - сторож у заставы да сердобольная старая женщина, в то время как люди обеспеченные - лавочники, фермеры, пассажиры почтовой кареты - грубо издеваются над ним. Ньюмен Ноггс делится последним с Николасом Никклби, а его семью поддерживает мисс Ла-Криви, которая сама едва сводит концы с концами. Бездомная Нелли и ее дед находят приют и сочувствие у простых тружеников: у Кита и его матери, у крестьян, бедного школьного учителя, содержательницы выставки восковых фигур, барочников, рабочего-кочегара и т. д.
"маркиза" (из того же романа) - забитая и невежественная служанка, обладает привязчивым сердцем, сметливым умом и стойким характером. Николас - смел, честен, непримирим ко всякому злу. Возмущенный жестокостью Сквирса по отношению к мальчикам, Николас избивает его; рискуя жизнью, он вступается за честь сестры и дает жестокий урок светскому хлыщу Хоку.
По натуре положительный герой Диккенса - человек жизнерадостный. Он любит людей, любит природу, трогательно нежен с детьми. Кит, которому не так-то уж сладко живется, доказывает матери, начавшей было прислушиваться к наставлениям лицемерных проповедников-методистов о греховности смеха, что веселье свойственно человеку. "Ведь смеяться так же просто, как бегать, и для здоровья так же полезно. Ха-ха-ха! Разве это не так, мама?" Так же любит посмеяться и грубоватый, но добродушный мельник Джон Брауди ("Николас Никклби").
Четко выраженная в романах Диккенса мысль о естественности чувства радости, любви к природе и ко всему человеческому противостоит церковному учению о греховности и бренности земного бытия. Стихийно-материалистические тенденции мировоззрения Диккенса проявляются в его неоднократных утверждениях, что счастье человека в полнокровной земной жизни, а не в отрешении от нее. Эта идея особенно наглядно воплощена во вставной новелле "Пять сестер из Йорка" ("Николас Никклби", гл. 6), где "языческому" жизнелюбию юных красавиц-сестер противопоставлена мрачная аскетическая проповедь монаха.
Диккенс очень ценил привязанность простых людей к домашнему очагу, подчас даже преувеличенно восхищался этой их чертой, что давало повод обвинять писателя в воспевании мещанского уюта. Тем не менее диккенсовский культ семьи имеет свою сильную сторону - в нем содержится прямая полемика с пресловутыми теоретиками мальтузианства; писатель прославляет здоровые человеческие чувства - материнскую любовь, семейную привязанность. В портретной галерее, созданной Диккенсом, большое место отведено лицам, принадлежащим к господствующим классам.
Характер буржуа в романах 30-х годов обрисован значительно глубже, чем в "Очерках Боза", где он лишь намечен в самых общих чертах. Это не только бездушный эгоист, мизантроп, брюзга, не верящий в добрые чувства других людей (ибо, как показывает писатель, он все мерит на свой аршин), но и делец, стяжатель, своекорыстный вымогатель, для которого деньги - фетиш, божество.
"Мне никогда не приходилось наблюдать класса более глубоко деморализованного, более безнадежно испорченного своекорыстием, более разложившегося внутренне и менее способного к какому бы то ни было прогрессу, чем английская буржуазия... Она не видит во всем мире ничего, что не существовало бы ради денег, и сама она не составляет исключения: она живет только для наживы, она не знает иного блаженства, кроме быстрого обогащения, не знает иных страданий, кроме денежных потерь" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 275.}.
Низкая страсть к наживе наиболее ярко выражена в образах романа "Николас Никклби". Деньги составляют единственную цель существования Ральфа Никклби; они придают силу даже такому ничтожеству, как ростовщик Грайд; семейство Кенуигсов пресмыкается перед холостым дядюшкой в надежде, что он завещает им свои деньги.
Диккенс уже в ранних романах показал распад семьи в условиях капиталистического общества, где с семейных отношений был сорван их "трогательно-сентиментальный покров" и они были сведены к "чисто денежным отношениям" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Манифест Коммунистической партии, стр. 35.}. Ральф Никклби женился, рассчитывая присвоить состояние жены; Грайд, сластолюбивый старик, намеревался, по сути дела, купить себе молодую жену; Квилп, благодаря браку, породнился со знатным семейством, которое пошло на это из самых меркантильных соображений.
Образ капиталиста в произведениях Диккенса этого периода творчества подчас еще не достаточно глубок, изображение деятельности буржуа еще не передает ее действительных масштабов. Диапазон и сфера действий Ральфа Никклби или Грайда довольно скромны. Особенно показателен в этом отношении образ ростовщика Квилпа.
В образах буржуазных дельцов Диккенс выделяет еще одну типическую черту - их лицемерие. Так, Сквирс, совершая все свои гнусные "деяния", старается уверить окружающих, будто он печется лишь о благе общества. У себя дома, перед женой и новым помощником он ломает комедию, взывая к небу, к совести и т. п.; а отец Мадлены Брей ("Николас Никклби") лицемерит даже перед самим собой, внушая себе будто он выдает дочь замуж за старика Грайда не из корысти, а исключительно ради ее благополучия.
- прожигатели жизни, вроде лорда Верисофта и его прихлебателей.
Впрочем, Диккенс далек от того, чтобы рассматривать аристократию как "мертвый класс", как смешной и безвредный анахронизм. Своеобразие исторического развития Англии заключалось в том, что аристократия длительное время сохраняла вес и значение в управлении государством. Показательно, что в начале 40-х годов, когда идеологи "феодального социализма" в своей борьбе против буржуазии пытались демагогически использовать движение народных масс, Диккенс в цикле новелл "Часы дядюшки Хамфри" и в романе "Барнеби Радж" обращается к исторической теме, позволяющей уяснить роль аристократии в общественной жизни Англии.
иронические замечания по поводу "величия" минувшей эпохи были направлены против феодально-реставраторских тенденции; и их носителей аристократов-тори, против пережитков прошлого, в значительной мере еще сохранившихся в общественном укладе Англии.
Характерно, что на страницах "Барнеби Раджа" Диккенс нередко прямо сопоставляет "век нынешний и век минувший", во многом, правда, и не к славе "нынешнего".
Центральное место в этом романе занимает описание так называемых гордоновских мятежей. Мрачный эпизод истории Англии конца XVIII века - затеянный протестантами во главе с лордом Гордоном погром католиков - дал Диккенсу хороший материал для разоблачения религиозного фанатизма. Диккенс мастерски показывает, что за религиозной демагогией противоборствующих сторон скрывается своекорыстная политическая игра. Слабохарактерный лорд Гордон фактически находится в руках своего секретаря, внешне подобострастного, а на деле лукавого и дальновидного хищника. Такой человек, как подчеркивает писатель, примет любую религию, лишь бы это сулило ему деньги. Честер, сочетающий в себе циничную развращенность аристократа с безудержной страстью к наживе буржуазного дельца, занимает выжидательную позицию в религиозной распре, блокируясь, с кем ему выгодно.
В критике высказывалось мнение, будто "Барнеби Радж" следует рассматривать как "роман с ключом", а мятеж лорда Гордона - как зашифрованное изображение чартизма. Это утверждение не находит ни прямого, ни косвенного подтверждения в тексте романа: ни самый характер гордоновского мятежа, ни его цели не дают основания для прямых сопоставлений с чартизмом. Параллель с современностью следует искать скорее в изобличении торийской демагогии.