4
Если в первый период своего творчества Диккенс под несомненным воздействием широкого демократического движения масс ставил вопрос о бедствиях обездоленных "низов", то с начала 40-х годов он подходит непосредственно к рабочему вопросу. Прямой отклик на развитие рабочего движения в Англии конца 30-х - начала 40-х годов содержится в романе "Лавка древностей".
Большой интерес представляет попытка Диккенса дать собирательный образ рабочей массы. В гл. 45 "Лавки древностей" изображен мрачный фабричный город {Впервые Диккенс изобразил фабричный город в 50-й главе "Пикквикского клуба". Но там это изображение было почти совершенно лишено социальной конкретности.}. На его безрадостном фоне выступают хмурые, оборванные, изможденные люди - рабочие. Однако в собирательном образе толпы отдельные портреты не выделены. Единственный рабочий, который участвует в событиях романа, - кочегар, приютивший Нелли и ее деда, в сущности лицо только эпизодическое. Его характеристика убедительна с точки зрения этической (рабочий с готовностью помогает беднякам), но в художественном отношении эта фигура мало удачна.
От описания ужасающих условий жизни пролетариев Диккенс, естественно, переходит к картине их возмущения, к картине восстания. "Толпы безработных маршировали по дорогам или при свете факелов теснились вокруг своих главарей, которые вели суровый рассказ о всех несправедливостях, причиненных трудовому народу, и исторгали из уст своих слушателей яростные крики и угрозы; ... доведенные до отчаяния люди, вооружившись дубинками и горящими головнями и не внимая слезам и мольбам женщин, старавшихся удержать их, шли на месть и разрушение, неся гибель прежде всего самим себе".
Признавая справедливость возмущения рабочих, Диккенс не одобряет восстания как способа разрешения социальных конфликтов. В этом с наибольшей очевидностью сказалась ограниченность взглядов Диккенса-мыслителя. Однако неверно было бы объяснять отношение Диккенса к восставшему народу только испугом мелкого буржуа перед насилием. Дело в том, что, глубоко сочувствуя страдающим и угнетенным массам, Диккенс продолжал сохранять иллюзии о "разумных" методах преобразования действительности, в том числе о могуществе убеждения, перевоспитания. "Когда бы они (власть имущие. - И. К.) отвернулись от широких проспектов и пышных дворцов и попытались хоть сколько-нибудь улучшить убогие лачуги в тех закоулках, где бродит одна нищета, тогда многие низенькие кровли оказались бы ближе к небесам, чем величественные храмы, что горделиво вздымаются из тьмы порока, преступлений и страшных недугов, словно бросая вызов этой нищете".
Как ни велико было недоверие Диккенса к революционному методу разрешения противоречий между трудом и капиталом, какими бы мрачными красками ни изображал он восставший народ, он не сомневался в том, что ни парламент, ни законы страны, ни ее учреждения не отвечают интересам широких масс. Поэтому Диккенс призывал вершителей судеб страны призадуматься, пока не поздно, над положением бедняка, облегчить его участь. Но те методы, на которые писатель возлагал надежды, оказывались утопическими и практически несостоятельными.
Как бы то ни было, в начале 40-х годов Диккенс еще допускает возможность коренного улучшения буржуазной действительности путем частных реформ, апеллирует к верхам, мечтает о взаимопонимании богатых и бедных и т. п. Так в его романах этого периода возникает образ "доброго капиталиста" (в противовес "злому") как носителя положительного начала.
Наиболее показательными в этом смысле являются образы братьев Чирибл ("Николас Никклби") - благодушных, добрых, отзывчивых стариков. Будучи выходцами из народа, они искренне сочувствуют рабочим; поэтому люди, работающие на их предприятиях, живут в достатке, их "кладовщики и носильщики, - как замечает Диккенс, - были такими здоровыми, веселыми ребятами, что приятно было смотреть на них", а служащие в их конторе (Тим Линкинвотер и Николас) осыпаны милостями, причем оба в конце концов становятся пайщиками фирмы.
Братья Чирибл - филантропы; явно или тайно (последнее случается чаще, так как они чрезвычайно скромны) они помогают больным, пострадавшим, разорившимся. Диккенс не скрывает своей искренней симпатии к старомодным старичкам, не захотевшим усвоить новейших и "наиболее совершенных" методов получения прибыли.
Многие буржуазные литературоведы пытаются представить Диккенса последователем Джона Стюарта Милля, утилитаристом-либералом.
в этом отношении он близок утопическому социализму, представители которого защищают главным образом интересы рабочего класса. Для Диккенса основное - вопрос о положении трудящихся масс. Буржуазный благотворитель, "добрый фабрикант" занимает в его мыслях такое же скромное место, как и в романах. Диккенс, как и Оуэн, полагает, что капиталисту надлежит прежде всего считаться с интересами рабочих, а не с собственной выгодой.
Братья Чирибл, Браунлоу, Харленд помогают добрым героям, а их "добрые деньги" идут на благие цели и начинания. Но Диккенс уже на раннем этапе творчества сознает, что помощь, оказанная Оливеру или Николасу их покровителями, - редкая удача, выпавшая на долю бедняков, счастливый случай, который не может исправить положения общества в целом. "Добрые деньги" не спасли Дика и других обитателей работного дома, не могли предотвратить гибель Нэнси, Смайка, Нелли.
Романы конца 30-х-начала 40-х годов представляют важную веху в развитии реализма Диккенса. Писатель сознательно выступает против эстетики эпигонов реакционного романтизма. В предисловии к "Оливеру Твисту" он полемизирует с Бульвером, осуждает его ложноромантическую бутафорскую манеру изображения преступного мира в романе "Поль Клиффорд". Требование соответствия жизненной правде - таков исходный пункт, основа эстетической программы Диккенса; поэтому он не может согласиться с присущей Бульверу идеализацией преступника и преступления. Нельзя изображать преступника независимым, свободолюбивым и удачливым храбрецом, который наслаждается легко добытым богатством, живет в роскоши, не зная забот; это не имеет ничего общего с действительностью и возбуждает в читателе не только симпатию, но и зависть. В "Оливере Твисте" Диккенс намеревался показать жизнь без прикрас, с ее грязью, нуждой, муками голода и холода, следуя лучшим реалистическим традициям романистов прошлого века и в первую очередь Фильдинга и Дефо. Диккенс, как и реалисты XVIII века, убежден, что литература должна воспитывать в духе добра и правды, а не развращать.
И все-таки, в том же "Оливере Твисте", как и в других романах первого периода творчества Диккенса, заметны черты романтизма. Одна из важнейших особенностей творчества Диккенса заключалась в том, что любому из его реалистических, произведений в той или иной степени свойственна романтическая окраска. Романтизм Диккенса был связан с недостаточно ясным представлением об истинной природе общественных отношений, что и порождало своего рода "мистифицированность" некоторых образов в творчестве писателя. Это прежде всего сказалось в обрисовке отрицательных персонажей. Их злодейство - нечто исключительное, не вытекающее из характера всей их деятельности. Не будучи в состоянии глубоко проникнуть в суть буржуазной действительности, Диккенс изображает капиталистов в виде мрачных, загадочных и непонятных злодеев. Зловещей тайной покрыта деятельность Монкса, нелюдим и угрюм Ральф Никклби, уродлив и страшен злобный карлик Квилп. Во всех этих фигурах есть что-то нечеловеческое, непостижимое.
Не случайно Ральф Никклби, как и многие злодеи и преступники в произведениях Диккенса, вызывает у автора ассоциацию с человеком, продавшим душу дьяволу. Не случайны и романтические "аксессуары", окружающие этих персонажей. Темной тайной окружен сговор демонического Монкса с четой Бамбл; они встречаются в необитаемом мрачном доме; ужасным делам, там творящимся, сопутствуют вспышки молнии и раскаты грома.
метода Диккенса и суживали подчас познавательную ценность некоторых его образов, то, с другой стороны, они были проявлением веры писателя в то, что существующий порядок вещей, характер общественных отношений не вечен. В этом отношении романтические чаяния Диккенса, хоть и не понимавшего истинной исторической роли пролетариата, как и мечты прогрессивных романтиков, заключали в себе исторически верную тенденцию.
такую жизненность и убедительность утопическим картинам в "Пикквикском клубе", а позднее в "Лавке древностей", "Домби и сыне", "Давиде Копперфильде", "Нашем общем друге".
Диккенс-романтик любовно изображает маленькие поэтические уголки на лоне природы, жизнь которых отличается от сутолоки большого капиталистического города. Особенно это отвращение к хмурому капиталистическому городу чувствуется в "Пикквикском клубе", в "Лавке древностей". Покинув город, освободившись из-под власти ростовщика Квилпа, Нелли и ее дед сближаются с простыми сердечными людьми, чьи нравы вполне гармонируют с чистотой окружающей природы. Среди этих людей встречают они странствующих актеров, вроде кукольника Коротыша, несущих народу свое немудреное, но здоровое и цельное искусство.
Мягкость красок, задушевность, лукавый юмор - все это органически входит в манеру Диккенса и обогащает его романтическую утопию. Социальные романы Диккенса конца 30-х - начала 40-х годов были высоко оценены передовой русской критикой, особенно Белинским. Он внимательно следил за творческим развитием английского романиста, считал "Оливера Твиста" одним из его лучших произведений, которому не уступает и "прекрасный роман" {В. Г. Белинский. Полное собр. соч., т. XII, М. -Л., 1926, стр. 305.} "Николас Никклби". Несколько холоднее принял Белинский "Лавку древностей", в которой, по его мнению, писатель "повторяет самого себя" {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 622. В известной степени суровость этой оценки обусловлена искажающим смысл переводом Сенковского.}, однако, касаясь романа "Барнеби Радж", отметил, что теперь "талант автора... еще свежее и могучее прежнего" {Там же, стр. 701.}.
Признавая незаурядные достоинства ранних романов Диккенса, Белинский видел и их существенные недостатки: искусственность счастливых развязок (в обзоре русской литературы за 1844 г. Белинский писал, что это характерно для всех романов Диккенса {Там же.}), идеализацию положительных героев, излишнюю сентиментальность (которая, по выражению Тургенева {И. С. Тургенев. Соч., т. 12. М. -Л., 1933, стр. 494.}, представляет "ахиллесову пяту" дарования Диккенса).