Приглашаем посетить сайт

История английской литературы
Глава 6. Байрон (А. А. Елистратова) - часть 2, страница 3

3

Переезд в Италию открыл новый, чрезвычайно плодотворный период в творчестве Байрона. Как это всегда с ним бывало, живое соприкосновение с народно-освободительным массовым движением оказало одухотворяющее, стимулирующее воздействие на его поэтическое дарование. От еще несколько отвлеченного обращения к бессмертному духу Свободы в сонете "К Шильону", от трагического образа Прометея-страдальца, гордого, но одинокого поборника свободы, Байрон переходит уже в первых произведениях, созданных в Италии, к поискам нового, гораздо более жизненно-конкретного политического содержания. Одновременно с этим ищет он и новые, соответствующие этому новому содержанию поэтические формы.

В Италии с особой силой развивается в творчестве Байрона тяга к классицизму, наметившаяся еще в юности во времена его "Английских бардов и шотландских обозревателей", "На тему из Горация" и др. Проблема классицизма менее всего была для Байрона чисто литературной проблемой "традиций". Речь шла не о подражании кому бы то ни было из представителей классицизма - будь то Поп или писатели классической древности. В письме Меррею от 4 января 1821 г. Байрон формулирует свое понимание классицизма в драматургии: великую трагедию нельзя создать, подражая елизаветинским драматургам, как это делают его современники; надо "писать естественно и правильно, и создавать правильные трагедии, наподобие греков, - но не в подражание им, а лишь используя общие контуры их построения (merely the outline of their conduct), применительно к нашему времени и обстоятельствам..." Эта заключительная мысль о первостепенном значении современного содержания в драматургии чрезвычайно характерна для всего направления эстетических исканий Байрона в итальянский период.

Классицизм представлял для Байрона путь от романтизма, отражавшего жизнь в символических, неясных, туманных образах, к познанию реальных жизненных отношений, к выражению основного конфликта эпохи в лаконически ясной и четкой форме.

Байрон приехал в Италию в ту пору, когда там с новой силой подымалось народно-освободительное движение, руководимое карбонариями и направленное на свержение абсолютистских режимов, насильно навязанных итальянскому народу после Венского конгресса. Байрон вскоре не только сблизился с выдающимися деятелями итальянского революционного движения, но и сам стал его участником, - более того, одним из вождей местной карбонарской организации. Многочисленные намеки на его тайную революционную деятельность в Италии, заполняющие его дневники: и переписку, особенно в 1820-1821 гг., по необходимости сдержанны и не раскрывают всех фактов. Но и по этим многочисленным высказываниям самого поэта, по воспоминаниям современников (в частности, например, Томаса Медвина, с которым Байрон беседовал на эту тему в Пизе в 1822 г.), а также и по другим документальным данным, можно с достоверностью утверждать, что Байрон в эту пору с головой ушел в бурную подпольную политическую жизнь. Это отразилось и в его литературной деятельности. Характерным свидетельством той выдающейся роли, которую Байрон играл в народно-освободительном движении в Италии этой поры, являются документы полицейских архивов, показывающие, что с 1819 г., а может быть и ранее, полиция Болоньи, Рима и Венеции с напряженным вниманием следила за Байроном и его друзьями, считая его опаснейшим врагом существующего реакционного режима. Дом Байрона в Равенне стал, как видно из переписки и дневников самого поэта, настоящим тайным арсеналом, где хранилось оружие, накопленное для ожидавшегося со дня на день революционного восстания. Дом Байрона стал одновременно и тайным генеральным штабом восстания.

копи, упрочили в 20-х годах состояние Байрона. Этому способствовали также и его литературные гонорары, от которых он отказывался в первые годы своей писательской деятельности.}, а после того как восстание провалилось, с риском для себя использует свое положение знатного англичанина, обладающего правами относительной дипломатической неприкосновенности, для того, чтобы облегчить участь своих итальянских друзей - заговорщиков. Среди них были особенно близкие ему графы Гамба - отец и брат его возлюбленной, графини Терезы Гвиччиоли, разошедшейся с мужем ради Байрона. Байрон разделил с обоими Гамба их изгнание из Равенны.

Литературное творчество Байрона в период подъема карбонарского движения по праву воспринимается в Италии как революционное, зовущее к политической борьбе, вдохновляющее друзей свободы, устрашающее реакцию. Как поэтический манифест, напоминающий итальянцам о славном прошлом Италии и призывающий к ее освобождению и объединению, прозвучало "Пророчество Данте" (The Prophecy of Dante), написанное Байроном в 1819 г. (опубликовано в 1821 г.).

"Пророчество Данте" - замечательный пример творческого восприятия Байроном, участником борьбы за освобождение итальянского народа, лучших традиций итальянской культуры. Написанная дантовыми терцинами, в форме гневного и пламенного монолога великого поэта Италии, провидящего страдания своей порабощенной родины и зовущего свой народ к сопротивлению врагам, поэма воссоздавала героический образ Данте как народного поэта-гражданина, патриота и борца. В образе Данте прометеевское начало впервые в творчестве Байрона получает не отвлеченное, символическое, а жизненное, историческое содержание. Именно с Прометеем сравнивает байроновский Данте себя и себе подобных поэтов, творчество которых вдохновляется гражданским долгом. В своей поэме Байрон стремится воспроизвести подлинные национально-исторические черты деятельности и творчества Данте. Он вкладывает в его уста восторженный гимн во славу итальянского языка и сознательно насыщает "Пророчество" образной символикой, напоминающей стиль "Божественной комедии".

отвергнувшей его стране, мужественная стойкость перед лицом испытаний - все эти черты духовного облика Данте в изображении Байрона проникнуты глубоким автобиографическим лиризмом. Голос самого английского поэта звучал в словах:

Я стал изгнанником, но не рабом, - свободным!

Что сделал я тебе, народ мой?..

в жилах,
Я отдавал тебе в дни мира и войны, -

Устами Данте Байрон формулирует одну из основных идей своей эстетики: искусство свободно, служа народу ("тот, кто трудится для народов (nations), может быть, действительно, беден, но он свободен"); художники, продающие тиранам свой труд и, впридачу, свою душу, проституируют свое искусство. Живая связь с национально-освободительным движением в Италии и обращение к его славным традициям окрыляли поэзию Байрона. Реакционные власти, со своей стороны, принимали меры к тому, чтобы обезопасить себя от воздействия революционно-романтических призывов Байрона на умы итальянского народа. В письме к Меррею от 8 мая 1820 г. Байрон сообщает, что четвертая песня "Чайльд-Гарольда" в итальянском переводе была конфискована правительством.

Перспективы развития и грядущей победы народно-освободительного движения в Италии служили для Байрона в эту пору неисчерпаемым источником вдохновения. В дневнике от 18 февраля 1821 г. он с восторгом пишет о том, что готов на любые жертвы ради грядущего освобождения Италии: "Какая великолепная цель - настоящая поэзия политики. Подумать только - свободная Италия!!! Ведь ничего подобного не было со времен Августа"... "Италия - на пороге великих событий", - пишет он в письме к Меррею от 17 августа 1820 г. Вместе с тем внутренние противоречия карбонарского движения порождали в Байроне тревожные и, как показало будущее, исторически вполне обоснованные сомнения относительно реальных перспектив развития национально-освободительного движения в Италии. В письме к Меррею от 16 апреля 1820 г. Байрон указывает, что итальянцам "нехватает единства и нехватает принципиальности; я сомневаюсь в их успехе". В дневник, где он мог высказывать свои мысли откровеннее, чем в письмах, он заносит 8 января 1821 г. следующие тревожные размышления: "Ее знаю, как покажут себя эти итальянцы в настоящем бою... А между тем, в этом народе есть хороший материал, есть благородная энергия, если бы она была хорошо направлена. Но кто ее направит? Неважно. В такие времена рождаются герои". С искренней и глубокой симпатией отзывается Байрон об итальянском народе, о крестьянских народных массах Италии.

Из этого нового, практического революционного опыта Байрона, из непрестанного напряженного ожидания революционного взрыва, на близость которого он то и дело намекает в переписке со своими английскими друзьями, родилась историческая трагедия Байрона "Марино Фальеро, дож Венеции" (Marino Faliero, Doge of Venice; an Historical Tragedy), написанная летом 1820 г. и опубликованная в 1821 г. За нею последовали трагедии "Сарданапал" (Sardanapalus, начата в январе 1821 г. в Равенне) и "Двое Фоскари" (The Two Foscari, написана летом 1821 г., опубликована в 1822 г.). Все эти трагедии характеризуются тяготением Байрона к классицизму.

"Марино Фальеро" была написана Байроном в разгар революционных событий, вспыхнувших в Неаполе, где в первой половине июля 1820 г. одержала победу революция, свергнувшая абсолютистский режим и распространившаяся оттуда в Сицилию и в другие местности Италии. Сохранился черновик написанного по-итальянски письма, с которым Байрон обратился к неаполитанским повстанцам, предлагая им денежную помощь и личное участие в их военных действиях. "Будучи за последнее время очевидцем тирании варваров в оккупированных ими государствах Италии, он, как человек благородный, с энтузиазмом видит великодушную решимость неаполитанцев отстоять свою по праву завоеванную независимость", - писал о себе поэт. В заключение Байрон выражал готовность вступить в неаполитанские войска хотя бы "простым волонтером", чтобы "разделить судьбу отважного народа, сопротивляющегося так называемому Священному Союзу, который сочетает лицемерие с деспотизмом". Обстановка революционной ситуации, уже перешедшей в революционные действия, отразилась на самом замысле байроновской трагедии, на ее новаторских идейных и художественных особенностях. В письме к Меррею от 29 сентября 1820 г. Байрон писал не без иронии: "Я подозреваю, что в "Марино Фальеро" вам и вашей братии не понравится политика, которая в наше время вам покажется опасной".

Хотя сюжет "Марино Фальеро" был заимствован из далекого прошлого средневековой Венеции и хотя Байрон, по собственному его заявлению (в том же письме к Меррею), отнюдь не хотел создавать в этой пьесе искусственной политической аллегории на современность, его трагедия явно имела актуальный, остро-политический смысл. Можно сказать, что она заключала в себе и оценку состояния национально-освободительного движения в Италии и попытку определить его будущее.

Творчески перерабатывая материалы старых венецианских хроник, откуда он взял историю Марино Фальеро, - престарелого дожа Венеции, ставшего во главе заговора и казненного за государственную измену, - Байрон сознательно устранил из своей трагедии или, во всяком случае, попытался свести к минимуму все личные мотивы, которые могли бы затемнить основную гражданскую социально-политическую идею произведения. Мотив оскорбленного тщеславия, любви дряхлого дожа к юной жене, его ревности и пр. не играет в трагедии Байрона существенной роли, хотя и присутствует в изложении истории Марино Фальеро у итальянских летописцев. В центре трагедии Байрона - история заговора. С большой глубиной и художественной выразительностью Байрон рисует различные противоборствующие друг другу силы, временно объединившиеся для борьбы с общим врагом - тиранической олигархией венецианской знати. Участниками заговора оказываются, с одной стороны, - аристократ, вельможа Марино Фальеро, кровными узами родства и тесной дружбой связанный с венецианской знатью, но возмущенный несправедливым решением Совета 10-ти по делу о наказании обидевшего его венецианца, с другой стороны - демократически мыслящие и по своему положению в обществе органически враждебные этой знати "венецианские якобинцы" XVI века - Израэль Бертуччио и Филиппо Календаро.

Есть основания думать, что в изображении внутренних противоречий, возникающих между заговорщиками, когда перед ними встает вопрос о необходимости решительных действий и о терроре как средстве добиться вернейшей победы, Байрон в поэтической форме отразил свой реальный опыт участия в карбонарском движении, которое также отличалось крайней социальной неоднородностью своего состава и отсутствием четкого единства своих политических целей. Знаменательна сцена трагедии, где, несмотря на всю свою решимость, Марино Фальеро не находит в себе сил согласиться на последовательную политику террора в отношении к членам Совета 10-ти и их единомышленникам, своим вчерашним друзьям. В то время, как в словах Израэля Бертуччио, этого непримиримого последовательного республиканца, звучит голос человека, вышедшего из народной среды, Марино Фальеро как бы воплощает в себе черты той итальянской дворянской аристократии, которая принимала участие в движении карбонариев, но оставалась сама, как это понимал Байрон, очень далекой от кровных нужд и стремлений трудовых масс итальянского народа. Противоречия в среде заговорщиков усугубляются тем, что сами они чрезвычайно далеки от народных масс Венеции. Именно отрыв руководящей верхушки освободительного движения от народных масс в конечном счете оказывается причиной рокового поражения заговора. Эта мысль с предельным поэтическим лаконизмом выражена Байроном в финале трагедии.

тщетно рвутся к месту казни. В уста одного из представителей народа Байрон вкладывает знаменательные слова: "Знай мы, какое дело они готовят, мы принесли бы с собою оружие и взломали бы эти ворота!" Народ оказывается не осведомленным о целях заговорщиков и бессильным помочь им в решающий момент. Казнь свершается, и только после того как палач провозглашает гибель "изменника" Марино Фальеро, ворота открываются, и народ становится лишь свидетелем последнего акта неудачного восстания венецианских республиканцев. Так в "Марино Фальеро" Байрон, не нарушая верности исторических образов своей трагедии, не превращая ее в сухую аллегорию, сформулировал в поэтической форме свой вывод о силе и слабости карбонарского движения в современной ему Италии.

возможность поражения восстания, Бертуччио, однако, и в этом случае отказывается признать себя побежденным: "Те, которые умирают за великое дело, никогда не оказываются побежденными: кровь их может пролиться на плаху, головы их могут гнить на солнце, их отрубленные руки и ноги могут быть прибиты к городским воротам и замковым стенам, - но дух их будет жить. Пускай пройдут года и другие разделят столь же мрачную участь. Мир в конце концов придет к Свободе!"

"Марино Фальеро" две другие примыкающие к ней исторические трагедии Байрона - "Сарданапал" и "Двое Фоскари", написанные под впечатлением поражений национально-освободительного движения в Италии, - отличаются нарастанием пессимистических мотивов. Трагедия "Сарданапал", сюжет которой был заимствован Байроном из древнеассирийской истории, возвращает нас к дилемме, которая и ранее была характерна для мировоззрения и творчества Байрона. Это проблема сочетания прав человека на личную свободу и прав народа на свою гражданскую свободу. Эти две задачи кажутся Байрону несовместимыми, что и порождает основной трагический конфликт пьесы. В лице Сарданапала - властителя Ассиро-Вавилонии - Байрон создает образ монарха-гуманиста, который, однако, в своем попечении о благе подданных ограничивается лишь тем, что воздерживается от употребления принадлежащих ему государственных прерогатив и оставляет свое царство на волю судеб. Свою жизнь, искусственно "освобожденную" таким образом от общественной деятельности, от политической борьбы, Сарданапал посвящает погоне за наслаждениями. Сам Байрон склонен видеть в этом решении законное право каждой человеческой личности на свободное, ничем не стесняемое удовлетворение всех своих чувственных и эмоциональных потребностей. Но, вместе с тем, в ходе трагедии обнаруживается несостоятельность эгоистического индивидуализма эпикурейца Сарданапала. Думая, что своим невмешательством в государственные дела он обеспечил счастье своего народа, Сарданапал жестоко ошибался. Его бездействие было использовано вельможами-заговорщиками в своих корыстных, гибельных для государства целях. Только тогда, когда Ассиро-Вавилония оказывается перед угрозой опасности и изнутри и извне, Сарданапал пробуждается от своей эпикурейской спячки. Но уже поздно. Несмотря на личную доблесть, которую он проявляет в решающей схватке с врагами, Сарданапал оказывается безнадежно одиноким в этой борьбе с окружающими его предателями. С ним вместе сражаются лишь немногие приближенные. Народ остается за пределами борьбы. Ему предстоит лишь стать жертвой рокового разрыва между личными интересами Сарданапала и забытыми, оставленными им в пренебрежении интересами его родины.

В трагедии "Двое Фоскари" круг действующих лиц суживается еще более и гражданская тема - тема патриотизма, раскрытая в истории дожа Фоскари и его сына, - звучит еще более безнадежно, чем в "Сарданапале". Оба героя трагедии - и дож Франческо Фоскари и его сын Джакопо, которого отец, повинуясь долгу, сам посылает на пытки по доносу врагов, горячо любят свою родину - Венецию. Но эта любовь к родине, обрывающая жизнь младшего Фоскари, который не в силах примириться с изгнанием, и подтачивающая силы его отца, вынужденного жертвовать государству сыном, предстает в трагедии Байрона как мучительное, страдальческое чувство. Искренний и беззаветный патриотизм обоих Фоскари оказывается бездейственным и бесперспективным в силу их трагического одиночества; чистота и бескорыстие их побуждений лишь предает их тем вернее в руки коварных, лишенных совести и чести врагов. Народ уже не принимает никакого участия в трагедии, и содержание ее сводится к неравному поединку двух благородных, но бессильных героев-патриотов, отца и сына Фоскари, с их мстительным и беспринципным противником, патрицием Лоредано. Еще Пушкин указывал на искусственность зловещего образа Лоредано, для которого смысл всей жизни только в том, чтобы свести счеты с личным врагом.

Почва для революционной борьбы, казалось, снова ускользала из-под его ног. От гражданско-политических "исторических трагедий" из итальянской истории он обращается снова к романтической философской драме, первым опытом которой был "Манфред".

"Каин" (Cain) была опубликована вместе с "Сарданапалом" и "Двое Фоскари" в декабре 1821 г., уже после подавления национально-освободительного восстания в Италии. В этой драме, несмотря на ее, по видимости, далекую от действительности библейскую тему, Байрон продолжал, как и в предшествующих "итальянских" трагедиях, свои размышления о судьбах народов в условиях реакционного политического режима Священного Союза, но на этот раз - в более отвлеченной романтической форме.

"Каин" представляет собою итог романтических исканий Байрона. Сам Байрон связывал замысел этой мистерии с "Манфредом". Но, по сравнению с "Манфредом", здесь появляются некоторые новые черты, характерные для итальянского периода творчества Байрона. Манфред, как исключительная личность, противостоял в своем трагическом одиночестве массе трудящегося "простого народа". Каин является как бы воплощением всего свободолюбивого человечества, борющегося за свои права против угнетения и тирании. Эта тема была облечена в "Каине" в мифологическую одежду. Байрон переосмыслил древнюю библейскую легенду, создав в своей мистерии величественный героический образ Каина. Братоубийца, заклейменный господним проклятием, каким рисовала Каина библия, предстал у поэта, по его собственному определению в письме к Меррею от 8 февраля 1822 г., не только как "первый убийца", но и как "первый бунтарь" на земле.

"Каина" само по себе имело необычайно актуальное прогрессивное значение в ту пору, когда была создана эта драма. Недаром в травле "Каина" приняли участие единым фронтом и органы реакционной политической прессы, и церковники всех религиозных мастей. "... Все попы ополчились в своих проповедях против него, от Кентиштауна и Оксфорда до Пизы...", - писал Байрон о "Каине" в письме Муру от 20 февраля 1822 г. Байрон прекрасно отдавал себе отчет в политическом смысле этого похода против его "богохульной" драмы. "Такой же крик подымался и против Пристли, Юма, Гиббона, Вольтера и всех, кто осмеливался посягнуть на церковную десятину", - писал он 6 февраля 1822 г. Киннерду. В богоборческих мотивах "Каина" обнаруживается преемственная связь Байрона с гуманизмом буржуазных просветителей XVIII столетия. Моральное оправдание Каина представляло собою, по существу, оправдание "естественного" человека с его земными стремлениями, с его земными правами. Старая проблема, волновавшая Байрона и раньше, - человеческая природа и "сверхъестественные" силы - ставится здесь Байроном уже по-иному, чем в "Манфреде". На слова Люцифера о том, что зло составляет неотъемлемый атрибут всех живых существ, Каин отвечает

... Нет, не всех, -
Я не могу тебе поверить в этом:

Того и не жаждет? Кто же станет зла

Искать из-за любви к его отраве? Никто! Ничто!
(Перевод Е. Зарина).

"божественной" тирании заключался по существу протест против тирании политической. Знаменательно, что в письме к Меррею Байрон сам говорит о том, что Каин совершает убийство под влиянием раздражения и недовольства, вызванных "райской политикой". Это указание самого поэта на политический смысл бунтарства Каина заслуживает серьезного внимания.

Сама система образов "Каина" обнаруживает прямую связь с революционным характером романтизма Байрона. Противопоставляя Каина с его жаждой знания, с его стремлением любою ценою отстоять свою свободу мысли, с его отказом подчиниться тираническим установлениям божественного произвола - смиренным и покорным Адаму, Еве, Авелю и другим, Байрон создает еще один образ бунтаря-революционера, продолжающий серию героев его ранних "восточных поэм" и "Манфреда". Но теперь этот образ освобождается от романтических "преувеличений", которые в эту пору резко осуждаются самим Байроном, когда он критически оглядывает пройденный им творческий путь. Это относится и к образу Люцифера, который, при всей своей фантастичности, по существу исполнен человеческого содержания. Споры Люцифера и Каина - это, в сущности, диалектика человеческой души, пытливо и страстно ищущей истины и справедливости. Романтический образ Люцифера нужен Байрону не для фантастического затемнения, а для прояснения глубоко жизненной, полной протеста, вольнолюбивой идеи мистерии. В его лице как бы воплощается весь исторический опыт тысячелетий, все коллективное знание человечества. Этот мятежный дух знает то, чего еще не может знать Каин; но его мысли - продолжение мыслей Каина, который спорит с ним, как равный, и даже, вместе с Адой, возвышается над его безотрадным и желчным пессимизмом своей жаждой счастья и добра. Под романтической оболочкой библейских легенд в образе Каина и противостоящих ему персонажей мистерии проступает жизненное и современное общественное содержание. Можно сказать, что в "Каине", с его обобщенностью образов и строгой ясностью основного сюжетного конфликта, Байрон подходит наиболее близко к своему эстетическому идеалу скульптурной "героической красоты" (полемика с Баулсом). Если Каин воплощает в себе лучшие освободительные прогрессивные устремления человечества, то в образе Авеля как бы обобщаются все те черты рабского смирения, трусости, примирения со своей участью, которые представители реакционного романтизма, литературные и политические противники Байрона, пытались привить своим читателям.

В споре Каина с Авелем в "превращенной" романтической форме, в сущности, идет спор двух мировоззрений, конфликт реакционной ложной "мудрости" смирения и долготерпения - и революционного протеста. Характерно, что, несмотря на любовь к брату, Каин не раз повторяет на протяжении драмы, что в основе авелева благочестия лежит не любовь к божеству, а трусость, страх. Авель, идеализируемый религиозной легендой, у Байрона выступает как лицемер и трус, раболепно заискивающий перед божеством. Само же убийство Авеля Каином оказывается, по замыслу драмы, как бы "спровоцированным", коварным и тираническим произволом деспота - Иеговы.

Замысел "Каина" был настолько смел, что вызвал резкое осуждение не только в заведомо реакционных кругах, но и среди друзей поэта. Вальтер Скотт нашел в себе достаточно мужества, чтобы принять адресованное ему посвящение "Каина". Но, сообщая Меррею (4 декабря 1821 г.) о своем согласии на опубликование этого посвящения, он заканчивал письмо сожалением о вольнодумной дерзости "Каина": он предпочел бы, чтобы автор "вложил в уста Адама или какого-либо доброго ангела-хранителя соображения, которые объяснили бы, каким образом совместимо существование нравственного зла со всеобщим благоволением бога". Иными словами, Скотту хотелось бы, чтобы Байрон придал своей бунтарской революционно-романтической мистерии тот компромиссный характер, каким неизменно отличались его собственные исторические романы. С неодобрением отнесся к "Каину" и Томас Мур. "Как он ни величествен, я сожалею по многим причинам, что вы его написали..., - писал он Байрону о "Каине" 9 февраля 1822 г. - Что до меня, то я не отказался бы от поэзии религии ради всех мудрейших выводов, к которым может когда либо придти философия".

"Каине" людей, которых Байрон считал своими друзьями, достаточно ясно показывают, как резко противостояло это произведение подавляющей части тогдашней английской литературы. Аналогия этой "мистерии" Байрона может быть найдена в английской литературе того времени лишь в творчестве Шелли. Обращаясь к библейским образам (привлекавшим его еще со времен "Еврейских мелодий"), Байрон ставит в "Каине" проблему, схожую с той, которую, переосмысляя заново древне-греческий миф, решает в своем "Освобожденном Прометее" Шелли. "Прометей" самого Байрона до некоторой степени может рассматриваться как первоначальный набросок идейного замысла "Каина". Если в "Прометее" речь идет о титане, похитившем у богов огонь ради блага людей, то в "Каине" в лице самого героя и Люцифера, который открывает ему тайны мироздания, рисуются обобщенные образы непокорных бунтарей, также противопоставляющих божественному деспотизму свою жажду знания, жажду свободного деятельного существования. В своем обличительном содержании "Каин" Байрона и "Освобожденный Прометей" Шелли весьма близки.

Байрона, не имевшего перед собою таких, хотя бы и утопических перспектив исторического развития общества. Она заключается в следующем: "Освобожденный Прометей" Шелли рисует не только страдания героя-титана, поборника свободы всего человечества, но и его освобождение и тот расцвет красоты, гармонии и счастья, который наступает после этого освобождения на всей земле, преображая ее. Процесс вечных перемен, составляющих, по мысли Шелли, закон бытия и воплощенный им в образе мифологического героя Демогоргона, свергающего с престола тирана Юпитера, осмысляется поэтом оптимистически. Вечная смена явлений не бессмысленна, не замкнута в вечном круговороте событий. Она является залогом поступательного движения человечества к счастливой свободной жизни. Мысль эта даже в той неопределенной романтически-утопичной форме, в какой она была выражена Шелли в "Освобожденном Прометее", отсутствует в "Каине" Байрона. А между тем и в этой мистерии Байрон, так же как и Шелли, ставит всегда его волновавший вопрос о вечной изменяемости бытия. Люцифер, приобщая Каина к познанию тайн вселенной, выводит его за пределы земного существования. Он показывает ему бесчисленные миры с населяющими их обитателями, не похожими на людей. Он ведет его и в царство смерти, где Каин видит призрачные образы существ, которые когда-то населяли этот мир и которые погибли, - хотя были прекрасны и созданы для счастья, - в результате жестоких космических катастроф. На его недоуменные вопросы Люцифер отвечает, что такова же будет и участь тех людей, которые когда-нибудь заселят землю. Вечная смена явлений бытия, гигантские катаклизмы в жизни природы и человека в "Каине", в отличие от "Освобожденного Прометея", никуда не ведут; они оказываются не ступенями движения вперед, к более совершенному общественному строю, а лишь проявлением роковой бессмысленности человеческого существования.

Таким образом, в "Каине" Байрон не находит ответа на заданный всем замыслом произведения вопрос о путях борьбы человека за достойное его общественное существование. В лице самого героя драмы раскрывается, таким образом, трагическое внутреннее противоречие. Каин - первый убийца традиционной библейской легенды - предстает перед читателями как благородный и мужественный поборник прав и свободы всего человечества, порабощенного несправедливым произволом. Это - романтически осмысленный "естественный" человек просветителей, еще не оскверненный предрассудками и предубеждениями, прививаемыми ему собственнической "цивилизацией". В нем воплощено стремление к знанию, которое оказывается для него источником величайших интеллектуальных наслаждений. Созданный для счастья, он любит землю и считает ее прекрасной. Он способен к глубоким самоотверженным чувствам. В этом убеждает нежная любовь его к Аде - его сестре и жене - и к малютке-сыну Еноху. Благороднейшей чертой Каина является его свободолюбие, его отказ поступиться своими естественными человеческими правами.

Но борьба Каина с божественным деспотизмом развивается лишь в сфере "чистой" мысли. В "Каине" еще проявляется та же отчужденность революционного романтизма Байрона от общественной практики, какая сказывалась и в "Манфреде" и в большинстве его ранних романтических поэм. Опорой человека в его борьбе за свободу оказывается, согласно идеалистической концепции Байрона, его дух: "Ничто не может поработить дух, если он будет собою и центром окружающих вещей".

"Каину" примыкает другая мистерия Байрона - "Небо и земля" (Heaven and Earth; a mystery), написанная в 1821 г., но опубликованная только в конце 1822 г., в журнале "Либерал". "Небо и земля" не без основания пользуется менее широкой популярностью, чем "Каин". Это объясняется не только ее незаконченностью (Байрон написал только первую из двух задуманных частей), но и тем, что она уступает "Каину" в широте и размахе развития темы возмущения человека против несправедливости бытия.

Библейское предание о потопе, уничтожившем все человечество, за исключением угодного богу праведника Ноя и его потомства, служит Байрону трагическим символом жестокой бессмысленности жизни и смерти людей, угнетаемых тираническим "божественным" произволом.

"Каину", и эта мистерия - вопреки церковному учению о первородном грехе, о низменности и бренности человеческой плоти, - утверждает душевное величие естественного земного человека. В центре мистерии - две юные "каинитки", потомки Каина, сестры Ана и Аголибама, возлюбленные мятежных ангелов Азазиила и Самиазы. Обе они - и мужественная, горделивая Аголибама и более нежная Ана - выделяются среди большинства женских образов в творчестве Байрона своей нравственной самостоятельностью, героической волей и силой духа. По сравнению с этими цельными, благородными и пылкими характерами, мелкими кажутся не только тупой, себялюбивый и жестокий в своей "праведности" Ной, но и мягкосердечный, но беспомощный сын его - Иафет, которого томит и безответная любовь к Ане и глубокая, но бессильная скорбь о судьбе обреченных на гибель людей.

Свободная и смелая страсть, которой Ана и Аголибама отвечают своим избранникам - серафимам, уравнивает их с небожителями. Они отказываются считать себя лишь жалким, смиренным прахом и говорят с небом языком богоравных людей. Свое счастье они принимают не как милость, а как то, что должно принадлежать им по праву.

"земли" оказываются трагически неравными силам "неба". Первая часть мистерии заканчивается тем, что, пренебрегая гневом Иеговы, Азазиил и Самиаза вместе с обеими сестрами улетают, покидая обреченную на гибель землю. Судьба их остается неизвестной. Но весь человеческий род, старики, дети, юные матери с младенцами на руках, гибнут по произволу неба. В 3-й сцене мистерии, в беседе Иафета с духами земли, раскрывается с наибольшей силой основное идейное противоречие, мучившее Байрона и непреодоленное им в "Небе и земле". Зловещий хор духов предрекает Иафету, выступающему здесь в качестве представителя всего человечества, надвигающуюся катастрофу. Земля не погибнет, лишь злое умрет, пытается возражать Иафет. Но духи отвечают ему горькой насмешкой и пророчеством новых бед. Новые люди, которые заселят землю после потопа, будут попрежнему несчастны; попрежнему будут они влачить свои цепи и заливать своей кровью поля сражений... Слабым и неубедительным ответом звучат слова Иафета о грядущем рае на земле, - ибо они подкрепляются лишь традиционной верой в искупителя-мессию... Чтобы сделать жизненной и победоносной эту мечту о грядущем золотом веке человечества, о земном рае освобожденных людей, надо было, подобно Шелли, связать ее с уверенностью в предстоящем социальном раскрепощении масс.

Байрон в "Небе и земле" далек от таких обобщений. А потому его философско-историческая мысль еще бьется здесь, как птица в клетке, в ложном замкнутом кругу непознанных закономерностей, облекающихся в форму зловещих романтических символов - космических катастроф, беспощадного промысла и т. д. С трагической силой звучит негодующий лейтмотив мистерии: позор вседержителю, который создал "мир для пыток", "тюрьму - возникшую из хаоса". Но это негодование не переходит в действие, а разрешается лишь патетическим излиянием чувства, своего рода лирической симфонией горя, где с хором смертных сливаются отдельные голоса: голос матери, тщетно пытающейся спасти своего младенца, юной девушки, еще недавно радостно и спокойно благословлявшей отчий кров, и, наконец, скорбный голос Иафета, провозглашающий, что лучше умереть молодым, чем тщетно оплакивать всеобщую гибель человечества.

Но пессимистическое представление о жизни, как бессмысленной смене бед, при всей его субъективной искренности и "выстраданности", уже вступало в противоречие с новым общественно-историческим опытом Байрона - писателя, гражданина и политического борца.

"Неба и земли", которая, по свидетельству Медвина, должна была завершиться гибелью Аны, Аголибамы и их возлюбленных. Как видно, замысел этот показался Байрону слишком бесперспективным; безотрадная картина истребления человеческого рода, лишенная всякого исторического смысла, возвращала Байрона назад, к "Тьме", - а это был для него, приближавшегося к новому, более глубокому пониманию общественно-исторических закономерностей, уже пройденный этап. К тому же поэту становилось уже тесно в романтических одеждах, сотканных из фантастических образов. Участие в освободительной борьбе народов Европы требовало от него иных сюжетов, иных фигур, более прямого вмешательства в современную жизнь.

"Дон Жуане" проблема борьбы за свободу решается по-иному. Байрон непосредственно соотносит ее с национально-освободительными движениями своего времени и дает ей, таким образом, более глубокое и жизненное историческое осмысление.