4
Политические сатиры Байрона - "Ирландская аватара" (The Irish Avatar), "Видение суда" (The Vision of Judgment) и "Бронзовый век" (The Age of Bronze) - принадлежат, наравне с "Дон Жуаном", к числу блистательнейших побед, одержанных поэтом в итальянский период. Поэтическое новаторство, отличающее эти поэмы, подготовлено юношескими сатирическими опытами Байрона (сам он, в письме к Ли Генту, сопоставлял "Бронзовый век" с "Английскими бардами и шотландскими обозревателями"). Но расцвета сатирического таланта, проявившегося здесь с такой полнотою, поэт достиг лишь благодаря революционному подъему начала 20-х годов, когда в сознании самого Байрона его поэтическое "оружие критики", направленное против реакции, служило дополнением "критики оружием". Недаром в тексте "Видения суда" Байрон образно датировал смерть своего "подсудимого" - Георга III (1820) "первым годом второй зари Свободы", как бы давая понять читателю, что после временного торжества реакции история вступила в новую, революционную фазу своего развития. В политических сатирах Байрона идет речь и о поражениях и об изменах, но основное в них - глубоко мотивированное и потому сокрушительное по силе своего поэтического выражения презрение к силам реакции. Его идейной опорой служит вера в победоносный исход освободительных усилий народов Европы и Америки. Политические сатиры Байрона с трудом находили доступ к широкой публике, несмотря на то, что он сам ревностно заботился об их распространении. Со своим прежним издателем, Мерреем, Байрон вынужден был порвать. "Ирландскую аватару" удалось напечатать в 1821 г. в Париже, в количестве 20 экземпляров; Меррей решился впервые включить ее в собрание сочинений Байрона лишь в 1831 г., после смерти Георга IV, против которого она была направлена. "Видение суда", которое Меррей, несмотря на настояния поэта, продержал под спудом в течение целого года, было опубликовано осенью 1822 г. в Э 1 "Либерала", но без предисловия, утаенного Мерреем к негодованию Байрона. Обвиняя Меррея в том, что он сознательно играет на руку Саути и компании, Байрон писал ему 24 октября 1822 г.: "В честном бою я справлюсь с сорока такими; но только в том случае, если мой оружейник не окажется предателем и не повредит мои доспехи".
Сатира эта вызвала бешеные нападки реакционных кругов; издатель "Либерала" Джон Гент был привлечен к суду; обвинительный приговор ему был вынесен в 1824 г., через три дня после похорон Байрона. "Бронзовый век" был опубликован тем же Гентом в 1823 г. анонимно.
Политические сатиры 20-х годов свидетельствуют не только о чрезвычайной чуткости Байрона ко всем изменениям в международной общественно-политической ситуации, но и о его напряженной политической активности. Десятью годами ранее он лишь мысленно, в одиночестве, рвался к "действиям, действиям"; теперь он выступает и в самой своей поэзии как общественный деятель большого масштаба. Байрон-сатирик пользуется любым возможным плацдармом, чтобы дать бой силам реакции.
В "Видении суда" этим плацдармом послужила полемика с бездарной и льстивой одноименной поэмой Саути, написанной им - по долгу службы поэта-лауреата - на смерть короля Георга III. В злых и острых, великолепно отточенных октавах своего "Видения суда" Байрон, скрывшийся под псевдонимом "Воскресший Кеведо", беспощадно пародировал мертворожденную поэму Саути, прославлявшую тяжеловесными вымученными гекзаметрами монаршие добродетели Георга III.
Значение сатиры Байрона, однако, выходило далеко за пределы литературной пародии. В предисловии к поэме, представляющем замечательный образец его литературно-политической публицистики, Байрон не только сводит счеты с Саути - мракобесом, доносчиком и клеветником, своего рода Булгариным тогдашней английской литературы. Байрон заявляет, что спокойно предоставил бы Саути кропать гекзаметры на любую другую тему. "Но попытка канонизировать монарха, который, каковы бы ни были его домашние добродетели, не был ни удачливым, ни патриотическим королем, - поскольку многие годы его царствования прошли в войнах с Америкой и Ирландией, не говоря об агрессии против Франции, - по необходимости, как всякое другое преувеличение, требует отпора. Как бы ни говорилось о нем в этом новом "Видении", его общественная карьера будет не более благосклонно оценена историей; что касается его частных добродетелей, то они несомненны, хотя, - ядовито добавляет Байрон, - они немножко дорого обошлись народу".
Поэма, таким образом, задумана как суд над Георгом III - олицетворением реакционной сущности всей внешней и внутренней политики Англии за истекшее шестидесятилетие. В соответствии с общим направлением своих эстетических исканий этого периода, Байрон опирается (как отмечает он в том же предисловии) на реалистическую традицию в английской литературе прошлого. В числе литературных "прецедентов" своей сатиры он сам называет произведения Фильдинга, Свифта, Чосера, а также "Великана Морганте" - итальянца Пульчи, которого он переводил стихами на английский язык.
Поэма Байрона имела опору и в английской массовой политико-сатирической поэзии конца XVIII века (как, например, в сатирах Питера Пиндара, не раз высмеивавшего Георга III). От подобных произведений его поэма отличается, однако, не только блестящим поэтическим мастерством, но и широтой кругозора. Политическая зрелость Байрона 1820-х годов проявляется в "Видении суда" (как и в "Бронзовом веке") в глубоком убеждении поэта в непрочности, в исторически неизбежном банкротстве реакционных режимов. Это убеждение придает сокрушительную силу сатирической иронии, с какою поэт повествует и о Георге III и его клике, и об их небесных "покровителях". Нужно было обладать большой прозорливостью и верой в торжество освободительной борьбы народов, чтобы с такой уничтожающей издевкой показать растерянность, охватившую небесные силы, опекающие земных царей, когда французы открыли 1789 годом новую эру истории и безголовый король Людовик XVI ворвался в рай, швырнув свою голову в лицо св. Петру. Угрожающим пророчеством близящегося крушения реакции звучали слова обвинителя Георга III Люцифера, призывавшего коронованных паразитов и деспотов трепетать на их тронах в ожидании нового страшного урока истории.
Сатирическая фантастика "Видения суда", построенного в виде истории тяжбы неба и ада из-за того, кому владеть душой умершего короля, заключает в себе, по существу, реалистическое содержание. Недаром по ходу поэтической зарисовки картины загробного суда над английским королем Байрон делает острые намеки на суд земного, якобинского революционного трибунала над его французским собратом, Людовиком XVI. И недаром решающую роль в установлении преступности английского короля Байрон отводит не Люциферу, а миллионным народным массам, которые, по вызову обвинения, являются на суд "огромной тучею свидетелей". Среди них - англичане, шотландцы, ирландцы, французы, американцы. Именно им, этим мириадам свидетелей из народа, жертвам и противникам реакционной политики британского правительства, удается то, чего Сатана не мог достигнуть всем своим остроумием и ораторским пылом: они приводят в панику небесное воинство и заставляют бледнеть и краснеть архистратига Михаила. Этот образ свидетелей-призраков, встающих из гроба, чтобы уличить убийцу народов в его преступлении, фантастичен; но вместе с тем он глубоко жизненен, ибо в нем отразилось представление поэта о народных массах, как грозной силе в борьбе с правящей реакцией.
В "Ирландской аватаре" плацдармом для боя с реакцией послужила Ирландия. Эта небольшая сатирическая поэма, поразившая Гете, как "верх ненависти", была написана Байроном под свежим впечатлением ликующих сообщений раболепной английской прессы о триумфальном въезде Георга IV в Дублин - столицу порабощенной Ирландии. Поэт с возмущением напоминает о том, что рабство, цепи и голод - вот все, чем подарило британское правительство ирландский народ. Он клеймит позором раболепство и предательство ирландской знати - Фингала, О'Коннеля, продавших интересы своих соотечественников за жалкие подачки "четвертого из дураков и угнетателей, именуемых Георгами". С беспощадным сарказмом разоблачает поэт гнусное лицемерие затеянной в Ирландии кампании по сбору народных пожертвований на постройку дворца в подарок Георгу IV, - дворца "в обмен на работный дом и тюрьму", удел обездоленных ирландских бедняков.
Льстивый хор официальных газет пытался представить встречу Георга IV в Дублине как изъявление верноподданнических чувств ирландского населения, как свидетельство мнимого примирения Ирландии с британским владычеством. Байрон не верил в возможность примирения и гневно предупреждал ирландцев, что они смогут добиться свободы лишь путем борьбы, но не путем компромиссов и реформ:
С бою Вольность берут, добывают в бою:
Никогда не бывало, чтоб яростный волк
Отдавал добровольно добычу свою.
(Перевод В. Луговского).
Язвительная сатира Байрона проникнута глубоким лирическим чувством. Поэт по праву вспоминает о том, как горячо любил он порабощенную Ирландию и как участвовал в борьбе за ее освобождение.
Сочетание резкой сатирической критики с бурной лирической страстностью проявляется особенно выразительно в "Бронзовом веке" - самой значительной из политических сатир итальянского периода. "Она рассчитана на миллионного читателя (the reading part of the million), будучи вся целиком посвящена политике и пр. и пр. и общему обозрению современности. Она написана стилем моих ранних "Английских бардов", но немножко более приподнято...", - писал Байрон Ли Генту об этой поэме 10 января 1823 г.
"Бронзовый век" был задуман как сатирический обзор событий истекшего 1822 года, отмеченного революцией в Испании и контрреволюционными действиями держав Священного Союза.
Для изыскания экстраординарных средств борьбы с революционной "опасностью" в Европе в ноябре 1822 г. в Вероне был созван конгресс Священного Союза. Конгресс этот ознаменовал свою деятельность тем, что отказался выслушать представителей восставшей Греции, подтвердил "законность" вывоза негров-рабов из Африки в Америку и развязал руки французскому правительству Людовика XVIII для вооруженной интервенции в революционную Испанию.
В своей политической сатире, написанной по живым следам событий, Байрон подвергает уничтожающей критике руководителей европейской реакции. Он создает великолепные сатирические портреты "жирноголового" (как называл его Маркс) Людовика XVIII, Александра I, Веллингтона и другие, где каждый штрих заострен против раболепной и подлой лести "официозной" прессы. Глубже, чем когда-либо, проникая в социально-историческую сущность периода Реставрации, поэт устанавливает связь феодально-монархической реакции с интересами крупного капитала. "Бронзовый век" содержит непревзойденное по своей проницательности и резкости разоблачение материальной экономической подоплеки, определяющей "высокую" политику господствующих классов Англии. Пощечиной в лицо собственнической Англии звучали строки, разоблачавшие хищническую, своекорыстную природу ее "патриотизма" и тайные пружины ее захватнической военной политики:
Зачем он кровь мильонов щедро льет?
Он пил и ел и клялся, что умрет
За Англию - но тянет жить доход!
Высоких цен горячий патриот,
Он мир клянет - война несет доход!
Как примирить потерь военных счет
С любовью к Англии? Подняв доход!
Что и он не возместит казны расход?
Нет, к чорту все! Да здравствует доход!
Их бог, их цель, их радость в дни невзгод,
Их жизнь и смерть - доход, доход, доход!
(Перевод В. Луговского).
Строфы эти и поныне сохраняют всю свою обличительную силу и актуальность, - так глубоко проник здесь поэт в "святое святых" лицемерной политики правящих классов Великобритании. Как и в "Дон Жуане", Байрон разоблачает в "Бронзовом веке" роль финансового капитала в консолидации европейской реакции. Ротшильды - "банкиры - маклеры - бароны" и им подобные - опутали сетью своих операций весь земной шар. "Они контролируют все страны и всех государей", они поддерживают "обанкротившихся тиранов", они подавляют восстания и спекулируют на их успехах; у каждой нации они вырезают, наподобие Шейлока, свой "фунт мяса" поближе к сердцу.
Эти резко очерченные, глубоко жизненные образы, в которых автор "Бронзового века" воплощает свое представление о движущих силах международной реакции, бесконечно далеки от романтической символики "Манфреда", где фантастическими вдохновителями земных тиранов и агрессоров выступали таинственные и непостижимые Судьбы и духи. В "Бронзовом веке", как и в "Дон Жуане", Байрон приближается к реалистическому пониманию и изображению общественной жизни своего времени.
В "Бронзовом веке" он, наконец, сводит последние счеты с наполеоновской легендой. Для идеологов Священного Союза Наполеон был коварным авантюристом без роду и племени, злодейски посягавшим на божественное право "законных" королей. Для Байрона историческое преступление Наполеона заключается теперь в том, что он "перешел через Рубикон человеческих прав", что, узурпировав власть и установив свой военный деспотизм, он свел к нулю демократические завоевания французской революции.
В саркастическом эпиграфе поэмы "Impar congressus Achilli" (конгресс не равен Ахиллу) комментаторы по традиции видят намек на Наполеона. А между тем в поэме Байрона на сцену истории выходит иной Ахилл, иной богатырь, могучим силам которого, действительно, неравны силы конгресса Священного Союза реакции. Это - подымающийся на освободительную борьбу народ. В Испании, где только что победила революция; в Греции, где крепло национально-освободительное движение; в Южной Америке, страны которой вели борьбу за свою независимость, - всюду Байрон усматривает радостные знамения новой зари свободы.
Тема первой песни "Чайльд-Гарольда" снова победоносно звучит в творчестве Байрона; но теперь рядом с поэтом-борцом уже нет его прежней печальной тени - унылого и пресыщенного себялюбца Гарольда. И сам поэт не размышляет про себя, в созерцательном уединении, о народных судьбах. Он во всеуслышание обращается к народам с мощным, громовым призывом, как поэт-трибун.
Великолепным пафосом проникнуты неумирающие строки "Бронзового века", адресованные героическому народу Испании:
. . . . . . . . . . . . . Снова ввысь
Взметнулся клич: "Испания, сплотись!"
Стеною встань! Твоя стальная грудь
Война, война - пустынные поля
И кровью обагренная земля,
В глуши сиерр гверильясов отряд,
Что за врагом, как коршуны летят,
И Сарагоссы славная стена
Вновь доблестью людской озарена.
Мужи стремятся в бой, отбросив страх,
Меч амазонок в девичьих руках;
Нож Арагона, пламенный металл
Кастильских копий, рыцарский кинжал
Толедо. И стрелки, что целят в лоб.
И андалузских скакунов галоп;
Готовый вспыхнуть, как Москва, Мадрид,
И в каждом сердце ожил храбрый Сид!
(Перевод В. Луговского).
Воспоминание о Москве, о могучем патриотическом подъеме русской Отечественной войны 1812 года, опрокинувшем и разгромившем наполеоновскую армию, в приведенных строках знаменательно. В "Бронзовом веке" Байрон глубже и полнее, чем где-либо ранее в своем творчестве, уясняет себе великую роль русского народа в истории освободительных битв народов Европы. Немногими годами ранее, в "Беппо", крушение захватнических планов Наполеона еще представлялось ему результатом действия слепых стихий. В "Бронзовом веке" он славит патриотическое единство и самопожертвование русского народа, на первом месте называя русских солдат и крестьян. В пророческих строках поэмы он провозглашает пожар Москвы предвестником и символом грядущего революционного переворота, который освободит весь мир:
Москва, Москва! Пред пламенем твоим
Померк вулканов озаренный дым.
. . . . . . . . . . . . . . . .
Сравнится с ним лишь огнь грядущих дней,
Москва! Был грозен, и суров, и строг
Тобой врагам преподанный урок.
(Перевод В. Луговского).
Это замечательное сочетание революционного романтического пафоса с трезвым реализмом в понимании материальных отношений, составляющих почву общественного развития, характеризует сатирические поэмы Байрона, - в первую очередь, "Бронзовый век" и "Дон Жуан", - как новую ступень в его поэзии.
В этих поэмах Байрон создает типические обобщения большого социально-исторического размаха. Байрон по праву говорил о "пристрастности" своей поэзии; эта "пристрастность" проявляется и в уничтожающей силе его сатиры, проникнутой пламенной ненавистью к тюремщикам и палачам народов, и в его патетическом утверждении грядущего триумфа свободы. Байрон-сатирик смело прибегает к преувеличению, к гротеску, даже к фантастике (как, например, в "Видении суда"), - и созданные им образы поныне сохраняют свою жизненность. В них запечатлена страстная энергия презрения и негодования, вызванных в поэте зрелищем гнусного "торжества победителей" в стане Священного Союза.
Исторические факты, портреты, события дышат у Байрона-сатирика живым огнем страсти, той "поэзией политики", о которой он писал в своем итальянском дневнике. Поразительная легкость, с какой он обрушивает целый фейерверк блистательных каламбуров, язвительных анекдотов, убийственных в своем лаконизме эпиграмм на руководителей международной реакции, является поистине вдохновенной, - и источником этого вдохновения служит не только познание реальной силы противника, но и предчувствие его неизбежного поражения. Героический пафос и сатирическая насмешка существуют теперь в поэзии Байрона не разобщенно. Поэт ощущает, что присутствует при пробуждении тех могучих движений, которые сметут с лица земли всю нечисть Священного Союза. В этом, хотя бы и стихийном, приближении Байрона к пониманию действительного хода развития исторических конфликтов его времени и заключалась основа типических образов и картин, созданных им в его политических сатирах и "Дон Жуане".
Над "Дон Жуаном" (Don Juan) Байрон работал, живя в Италии, в течение нескольких лет. Поэма печаталась отдельными выпусками, при возрастающем сопротивлении английского издателя. Песни 1-2-я вышли в 1819 г.; 3-5-я - в 1821 г. От публикации остальных песен Меррей отказался, устрашенный революционным духом поэмы. Они были изданы Джоном Гентом (песни 6-8-я, 9-11-я и 12-14-я вышли тремя отдельными выпусками в 1823 г.; песни 15-16-я - в 1824 г.). В бумагах Байрона сохранилось также начало 17-й песни. В качестве первоначального эскиза, предварявшего отчасти работу над широким полотном "Дон Жуана", может рассматриваться "Беппо" (Верро, 1818). Как и другие произведения итальянского периода, эта небольшая сатирическая "венецианская повесть", начатая еще в то время, когда отделывались последние строфы 4-й песни "Чайльд-Гарольда", свидетельствует о неустанных поисках Байроном и нового содержания и новой поэтической формы.
"Беппо" - одно из первых значительных произведений Байрона, где предметом изображения становятся типические черты современного быта и нравов. Действие поэмы развертывается в хорошо знакомой поэту Венеции, где он жил в эту пору, среди шума и блеска карнавального веселья. Судьба заглавного героя, Беппо, - своего рода пародийная комическая антитеза роковым и зловещим судьбам героев ранних романтических бунтарских поэм Байрона. Венецианский купец, взятый в плен турками и ставший вероотступником и пиратом, Беппо возвращается в Венецию с изрядной выручкой и благодушно примиряется с женой и ее любовником. Сам Байрон, повидимому, сводил счеты не только со своими литературными противниками, но и с собственным прошлым, высмеивая в поэме романтическую поэтизацию условного Востока. Он весьма иронически говорит о "прелестных поэмах", которые сочинил бы, имей он дар "писать легко для легкого чтения":
Ориентальность я б, согласно правил,
В сентиментальность запада оправил.
(Перевод В. Левина).
Приближение к реальной действительности, однако, никак не означало для Байрона отказа от ее критики; напротив, критика эта приобретала более конкретный и едкий характер. Содержание "Беппо" отнюдь не сводилось к изложенному в ней бытовому анекдоту. Многочисленные сатирические отступления автора на самые различные темы придают поэме острую злободневность и публицистичность. В непринужденной, шутливой форме, но по сути дела обдуманно и серьезно автор то намеками, то напрямик заводит речь о морали, о политике, о литературе, о долге писателя... Иронические комментарии автора к сюжету поэмы не оставляют места сомнениям насчет того, что ханжеская чопорность буржуазно-аристократической Англии ничуть не лучше откровенной распущенности нравов итальянского высшего света. Англия постоянно присутствует в мыслях поэта, который снова и снова с болью переживает свое положение изгнанника. Уничтожающей иронией звучит его сатирическое объяснение в любви к отечественным пенатам:
Клянусь регенту, церкви, королю,
Что даже их, как все и вся люблю.
Налог на нищих, долг национальный,
Свой долг, реформу, обедневший флот,
Банкротов списки, вой свист журнальный
И без свободы множество свобод...
(Перевод В. Левика).
Ирония эта проистекала, конечно, не из космополитического равнодушия к судьбам родины, а, напротив, из чувства подлинного патриотизма. Недаром здесь же, в "Беппо" (строфы 7376) Байрон издевается над буржуазными литераторами, отгородившимися от общественной жизни в мирке узко профессиональных, кружковых интересов. Он требует от писателя широты кругозора и знания жизни.
Сухарь чернильный, право, он смешон.
Чванлив, ревнив, завистлив - о создатель!
Последнего хлыща ничтожней он.
Что делать с этой тварью, мой читатель?
Надуть мехами, чтобы лопнул он!
Исчерканный клочок бумаги писчей,
Ночной огарок - вот кто этот нищий!
(Перевод В. Левика).
Сам Байрон подает пример иного отношения к искусству. Если в "Беппо" и в еще большей степени в "Дон Жуане" ему удалось обогатить английскую литературу новым жанром поэмы, сочетающей элементы реалистического повествования с сатирической публицистичностью и поэтическим лиризмом, то это произошло потому, что поэт был неотделим от гражданина.
Вершина творчества Байрона - поэма "Дон Жуан" - представляла собою своего рода сатирическую энциклопедию общественной жизни Европы. Байрон сам подчеркивал этот общественно-сатирический характер замысла своего произведения, заявляя, что его задача - "сатира на злоупотребления в современном обществе, а не прославление порока". Байрону не удалось осуществить до конца широко задуманный им план построения поэмы. Смерть оборвала это начинание.
в критическом освещении противоречия общественной жизни одного из самых бурных периодов европейской истории - периода французской буржуазной революции.
Действие первых песен поэмы разыгрывается именно на рубеже 80-90-х годов (в восьмой песне поэмы дон Жуан участвует во взятии штурмом Измаила русскими войсками под командованием Суворова в 1790 г.). Вершиной поэмы и ее финалом должно было служить изображение самих событий французской буржуазной революции, в бурях которой должен был погибнуть герой ("подобно Анахарсису Клоотсу", как писал сам Байрон). Уже в тех песнях "Дон Жуана", которыми мы располагаем, действительно бросается в глаза широта социально-исторического фона, то "удивительное шекспировское разнообразие", которое восхищало в этой поэме Пушкина.
Это "удивительное шекспировское разнообразие" проявляется и в содержании поэмы и в ее поэтической форме. В "Дон Жуане" Байрон достигает поистине виртуозного мастерства в овладении богатствами английского литературного языка. Легко и свободно он переходит в своих октавах от высокого обличительного пафоса к шутливой веселости, от философского раздумья - к прозе повседневного быта, от лирической нежности - к язвительной насмешке, соответственно видоизменяя и синтаксический строй, и интонацию, и лексику своего стиха. Блистательно владея искусством намека, Байрон пронизывает свою беседу с читателем множеством непринужденных ассоциаций, свободно вводя в свои стихи, если нужно, и политический анекдот, и литературную полемику, и газетную справку... Гораздо более богатый, гибкий и разносторонний, чем язык его "восточных" поэм, язык Байрона в "Дон Жуане" поражает, вместе с тем, своей простотой. Но это - отнюдь не та деланная, подражательная простота {В шуточной "литературной эклоге" "Синие чулки" (The blues), написанной в 1821 г., Байрон зло осмеял лондонские великосветские литературные салоны, завсегдатаи которых раболепствуют перед мнимым новаторством реакционных литераторов "Озерной школы" и безобразно уродуют английский язык. Один из немногих здравомыслящих персонажей этой "литературной эклоги", сэр Ричард Блюботтль, проклинает вошедший в моду "гнусный жаргон, от которого сохнут мозги".}, к которой стремился Вордсворт, сознательно обедняя язык английской поэзии, стилизуя свою лексику по образцу диалекта нортумберлендского крестьянина.
Простота поэтической речи "Дон Жуана" порождается не бедностью, но, напротив, богатством ресурсов живого, развивающегося народного английского языка, смело и творчески использованного Байроном, - в соответствии с богатством идейного содержания его поэмы.
Недаром этот столь подкупающе простой и увлекательный язык "Дон Жуана" представляет, вместе с тем, такие трудности для перевода из-за необычайного разнообразия жизненных "реалий" и изобилия тончайших смысловых и эмоциональных оттенков и переходов.
"Дон "Жуане" послужили, вероятно, и его дневники и переписка, принадлежащие к замечательным памятникам английской реалистической прозы.
Дневники и письма Байрона поражают лаконизмом и выразительностью, с какими воплощается в них богатейшее жизненное содержание. Душевный мир великого поэта, передового мыслителя и общественного деятеля своего времени, раскрывается в них полно и свободно - и в размышлениях о ходе политических событий, и в истории творческих замыслов, и в лирических признаниях, и в блестящих полемических выпадах и сатирических оценках, и в точных и ярких картинах быта.
Итальянские дневники и письма, относящиеся к периоду подъема карбонарского движения, когда Байрон, с оружием наготове, в напряжении всех сил ждал сигнала к восстанию, сделали бы честь реалистическому роману большого художника.
Этот опыт реалистического изображения жизни, накопленный Байроном в непринужденной мемуарно-эпистолярной прозе, не предназначавшейся для печати, отразился, по всей вероятности, в "Дон Жуане".
Начиная с ханжеской и косной феодально-монархической Испании, где вырос дон Жуан, поэт переходит к изображению самых разнообразных ситуаций. Кораблекрушение и ужасы голодной смерти, спасение Жуана дочерью греческого пирата Ламбро, невольничий рынок, гарем турецкого султана и военный лагерь русской армии накануне штурма Измаила, екатерининский двор в Петербурге, Лондон, куда в качестве чрезвычайного посланника Российской империи направляется еще недавно бездомный авантюрист дон Жуан - таково необычайное разнообразие положений, в которые попадает герой поэмы.
"Дон Жуане", по своему внутреннему смыслу имело прямое отношение к современности, было заострено против тирании Священного Союза. В "Дон Жуане", как и в политических сатирах итальянского периода, расцветает во всем своем блеске сатирическое дарование Байрона. Вся поэма, начиная с уничтожающего стихотворного посвящения ее поэту-лауреату "Бобу" Саути и реакционному министру Роберту Кэстльри, была проникнута ядом политической злости и революционным негодованием огромной взрывчатой силы. "Лишь революция сумеет мир спасти от адской скверны", - провозглашал поэт. Уроки прошлых революций он соотносит с современностью: с редкой для своей страны и эпохи смелостью он напоминает читателям про опыт французов, доказавших, что, вздернув иных джентльменов на фонари и предав пожару барские усадьбы, можно способствовать просвещению всего человечества. Именно эта взрывчатая сила сатирического обличения и придавала поэме, которая в противном случае рисковала бы рассыпаться на множество отдельных пестрых авантюрных эпизодов, ее внутреннюю идейную цельность и придавала типическое значение художественным обобщениям поэта.
В своей поэме Байрон ополчился против всех существенных сторон современного ему общества, хотя и отодвигал эту картину в прошлое, перенеся действие поэмы в конец XVIII века. Местами это приводило к известному анахронизму, смещению исторических масштабов: современные Байрону читатели во многих случаях не могли не чувствовать, что речь идет об их эпохе, а не о событиях отцовских или дедовских времен.
Иногда в "Дон Жуане" проступали автобиографические мотивы. В изображении семейного разлада родителей дон Жуана, в портрете его матери - ученой ханжи донны Инесы - не без основания угадывали намеки на биографические моменты из жизни самого поэта.
Но по мере того, как развивалось повествование, все определеннее вырисовывались основные линии сатирического наступления Байрона на твердыни феодально-буржуазного общества. Поэт столь же гневно и проницательно, как и в "Бронзовом веке", обличал власть частной собственности, уродующей человеческие отношения. Он предлагал своим читателям внимательно приглядеться к греческому пирату-душегубу Ламбро и посмотреть, так ли уж он отличается от респектабельных британских джентльменов, чьи капиталы нажиты по существу такими же разбойничьими способами. Он провозглашал, что в современном мире и аристократическая придворная честь и воинская доблесть покорны власти денег. Банкиры - Ротшильд, Бэринг, Лаффит - "вот истинные хозяева Европы"; их займы определяют судьбы наций, прочность тронов. Капитал царит и при дворе и в военном лагере. С непримиримой резкостью он противопоставлял народную справедливую освободительную войну - преступным захватническим войнам.
Война священна только за свободу,
Кто бойнею ее не назовет?
(Перевод П. Козлова).
Замечательны последние песни "Дон Жуана", посвященные Англии. Байрон высмеивает нравы английского "высшего света" - тех четырех тысяч, для которых сотворена земля, как иронически замечает он. С сатирической злостью, какой в английской литературе XIX века достигают в дальнейшем только лучшие образцы сатиры Теккерея, он создает уничтожающие портреты руководителей британской политики - британских парламентариев и лендлордов с их лицемерием, самодовольством и полной паразитической отчужденностью от реальных интересов народных масс.
Полна сатирического яда многозначительная сцена первого знакомства дон Жуана с Британией в одиннадцатой песне поэмы. Молодой иностранец, принимающий на веру хваленые "свободы" и "права" англичан, с умилением взирает на Лондон, впервые открывшийся его глазам с окрестных холмов,
О гордой нации, чье сердце билось тут.
Не совладав с собой, он, вниз глядя со склона,
Вскричал: "Свобода здесь нашла себе приют!
Народный голос здесь звучит неприглушенно:
На каждых выборах, на митинге любом!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Здесь нерушим закон, и путнику в дороге
Бояться нечего, открытый путь ему;
". Тут он прерван был: его коснулся слуха
"Вырви-глаз! Деньгу давай, иль ножик в брюхо!"
(Перевод Г. Шенгели).
Этот иронический эпизод может служить типичным примером последовательно проводимого в "Дон Жуане" реалистического разоблачения политических, социальных и этических иллюзий, прикрывающих варварскую сущность "цивилизованной орды", - как определил Байрон капиталистическое общество.
Трагикомическое столкновение размечтавшегося Жуана с прозаической изнанкой британской "законности" и британского "процветания" изображено Байроном с обычной для "Дон Жуана" яркостью и точностью конкретных бытовых деталей. В немногих строфах поэт воспроизводит стремительные перипетии стычки Жуана с грабителями, из которых один убит наповал, а другие спасаются бегством. В нескольких репликах передан блатной язык бандитов, ставящий втупик Жуана, и вкратце рассказана невеселая биография убитого Тома, молодца-щеголя и забияки, который, промотавшись, нашел смерть на большой дороге. Но все эти мелочи быта, составляющие анекдотическую историю первого знакомства Жуана с цивилизованным Лондоном, важны для Байрона не сами по себе. За реалистически рассказанным бытовым анекдотом читатель усматривает сатирическое обобщение иного, крупного масштаба - прямой намек на то, что официальные "герои" Великобритании, ее "свобод" и законов, пожалуй весьма мало отличаются от грабителей с большой дороги. Этот путь от ложного пафоса осмеиваемых Байроном "высоких" иллюзий к грубой прозе разрушающих эти иллюзии конкретных фактов, за которой, в свою очередь, следуют далеко идущие, обобщающие выводы - типичен вообще для повествовательной манеры "Дон Жуана". В "английских" песнях поэмы автор прибегает к этой системе развенчивающих иронических ассоциаций особенно широко. Вместе с тем, он пользуется и приемами прямого яростного и негодующего обличения, к громовым раскатам которого действительно подходит его собственное сравнение своего голоса с богатырскими звуками Роландова рога в Ронсевальской битве. Исполнено горечи и пламенного гнева предостережение, обращенное к Англии - тюремщице народов, предательнице свободы в Европе.
Злей злейшего врага. К ней, как к Иуде
Относятся, что вольность обещал,
И сам для мысли цепь приготовлял.
(Перевод М. Кузьмина).
"Озерной школы", гневно клеймя их как политических ренегатов. Он разоблачает фальшивую реакционную "теорию народонаселения" Мальтуса, сопоставляя лицемерные рецепты "воздержания", которые мальтузианцы навязывают беднякам, с узаконенным развратом буржуазного общества, где брак по расчету и проституция дополняют друг друга. Байрон вступает в прямую полемику с идеалистической философией, служившей идеологической опорой феодально-аристократической реакции против французской буржуазной революции и просветительства. Замечательно в этой связи его выступление против Беркли, столпа английского идеализма, открывающееся насмешливыми строками:
Епископ Беркли был такого мненья,
Что мир, как дух, бесплотен. Лишний труд
Опровергать то странное ученье
(Его и мудрецы-то не поймут!)
Байрон сумел обнаружить самое уязвимое место идеалистической философии Беркли. Он зло издевается над тем солипсистскжм тупиком, к которому приводит своих последователей Беркли, превращая, по меткому определению поэта, "всю вселенную в сплошной вселенский эгоизм".
Сам Байрон, напротив, всем замыслом "Дон Жуана" утверждал объективную реальность существующего мира и могущество человеческого разума как средства познания мира. В этом - источник глубокого жизнеутверждающего пафоса поэмы, которую Байрон по праву называл "самой нравственной из всех поэм".
Вместе с тем в "Дон Жуане", как и в других произведениях Байрона этого периода, с большой силой проявляются кричащие противоречия всего его творчества. Они сказываются и в разобщенности общественного и личного плана поэмы; они проявляются и в колебаниях поэта в решении поставленных им основных краеугольных вопросов. Знаменательно и то, что, задавшись целью создать обобщенную, энциклопедически широкую критическую картину общественной жизни Европы, Байрон предпочел все же отодвинуть действие в прошлое, в XVIII век, отдалившись, таким образом, от тех животрепещущих современных битв народов, о которых он писал как бы по горячим следам и в "Чайльд-Гарольде", и в политической лирике, и в "Бронзовом веке".
С неразрешенностью основных, мучивших Байрона противоречий связано то противопоставление общественного личному, которое многообразно проявляется в "Дон Жуане". Характерен в этом смысле сам образ главного героя поэмы. В "Чайльд-Гарольде" Байрон, поэт-гражданин, очевидец и участник исторического процесса, постепенно выдвинулся на передний план повествования, заслонив собою созерцателя-эпикурейца Чайльд-Гарольда. На протяжении написанных Байроном песен "Дон Жуана" поэт-рассказчик и его герой снова противостоят друг другу. При этом бросается в глаза огромное расстояние между поэтом и героем. Если в "Манфреде" и "Каине" Байрон делал своих героев рупором своих собственных философских и социальных идей, то в "Дон Жуане" он избирает главным действующим лицом человека подчеркнуто среднего по своему интеллектуальному уровню. Дон Жуан проходит через поэму как страдающая и наслаждающаяся, действующая, но весьма мало мыслящая личность. Право на размышления, обобщения, революционную критику существующих порядков всецело закрепляется за самим поэтом. Вопрос о революции как о единственном преобразующем начале современной истории ставится Байроном в "Дон Жуане" лишь в лирически-декларативной форме. Отсюда разрыв в самом повествовании между авантюрно-бытовой тканью сюжета и лирическими отступлениями автора, сосредоточивающими в себе огромную философско-политическую идейную нагрузку. Жанровые особенности "Дон Жуана" как лирико-эпической поэмы, отчасти отражают, таким образом, противоречия самого мировоззрения поэта.
перед божественным промыслом, узаконившим существующий порядок вещей, Байрон строит свою поэму как дерзкое оправдание земной чувственной природы человека со всеми его страстями, запросами и порывами. В этом смысле история похождений Жуана занимает Байрона отнюдь не просто своей пестротой и анекдотичностью. Он стремится убедить читателя в естественности "грехопадений" своего героя. Он срывает с действительных отношений людей лицемерные покровы буржуазной морали, присваивая себе право открыто и в полный голос говорить правду о жизни.
Было бы ошибкой думать, что в образе Жуана Байрон стремился, как это ложно приписывали ему его литературно-политические враги, унизить и осмеять человека. Напротив, в понимании Байрона именно его Жуан, столь своевольный в нарушении всех и всяческих запретов ханжеской морали, оказывается истинно-нравственным человеком в моменты решающих жизненных испытаний. Это он перед угрозой голодной смерти, находясь среди озверевших от голода людей, носящихся по морским волнам на утлом плоту, отказывается поддержать свою жизнь мясом убитого человека. Это он среди опьяненных яростью боя солдат находит в себе достаточно сострадания и мужества, чтобы спасти жизнь маленькой турчанки Лейлы. В изображении свободных любовных отношений Жуана и Гайдэ, дочери пирата Ламбро, Байрон создает высоко-поэтическую картину того, чем может быть человеческое чувство, не скованное и не развращенное эгоистическими собственническими интересами. Любовь Гайдэ и Жуана Байрон показывает читателям как истинное таинство, бесконечно возвышающееся над жалким состоянием брака как купли и продажи, как сделки, какой он становится в условиях буржуазно-феодальной "цивилизации".
Свидетелями брака были волны;
Свечами - звезд далекие огни;
Их обвенчал в своей густой тени;
А брачным ложем их был грот безмолвный.
Весь мир для них стал раем...
(Перевод П. Козлова).
в эпизоде любви Жуана к Гайдэ, оказывается грубо разрушенной вмешательством все той же тиранической силы, основанной на частной собственности. Всем содержанием своей поэмы Байрон, внушает читателям мысль о гнусной фальши и противоестественности существующего собственнического строя, где преуспевает лишь тот, кто поступается своими чувствами и принципами и оскверняет свое человеческое достоинство ради личной корысти. В авторских отступлениях "Дон Жуана" уже звучит мотив, предвосхищающий Бальзака: в "цивилизованном" обществе успех равносилен преступлению. Буржуазные филантропы, лицемерно заботящиеся об исправлении нравственности уголовников, с большим основанием могли бы заняться моралью преступников покрупнее, составляющих цвет высшего общества. Что проку исправлять Ньюгэт? не начать ли с Карлтон-гауза, резиденции королей!
Временами в поэме неудержимо прорываются скорбь и негодование от сознания, что уродливый современный мир - это, в сущности, тюрьма народов, где
Равно далеки радости земной
И пленник и тюремный часовой.
(Перевод М. Кузьмина).
же странным и чудовищным, как скелет мамонта. Обращаясь через головы поколений к этим новым людям, гражданам нового общества, Байрон восклицает:
... Тех ужасов забыть
Не может мир. Кровавые обломки
И камни я заставлю говорить
О гнете зла, чтоб ведали потомки,
Что мы стояли за права народа,
Хоть нам была неведома свобода.
Обличение собственнической "цивилизации" чрезвычайно характерно и для других поздних произведений Байрона - в частности, для его трагедии "Вернер, или Наследство" (Werner, or the Inheritance, 1822) и поэмы "Остров, или Христиан и его товарищи" (The Island, or Christian and his Comrades, 1823). Трагедия "Вернер" была написана Байроном, по его собственному признанию, под впечатлением "готической" повести Софьи Ли, прочитанной им еще в детстве, и во многом напоминает сюжеты его ранних романтических "восточных поэм". Герой трагедии, молодой Ульрих, - разбойник, изгой, отщепенец, - бегущий от общества и восстающий против его законов. Новым, однако, является то, что Байрон как бы срывает поэтизирующие романтические покровы с движущих стимулов, определяющих поведение его героев. Основное событие, образующее завязку трагедии, - убийство богатого вельможи Штраленгейма. Убийство это, совершенное Ульрихом после того как его трусливый и опустившийся отец, Вернер, безнадежно скомпрометировал себя, обокрав Штраленгейма, - вызвано, в конечном счете, самыми низменными, корыстными побуждениями.
"Вернер", пожалуй, в этом смысле дает наиболее грубую неприкрашенную картину растлевающей роли частной собственности. Эта трагедия представляет собою как бы перевод с языка возвышенной романтики на язык реальных отношений собственнического общества тех ситуаций и характеров, о которых Байрон повествовал ранее в своих романтических поэмах.
Критика собственнической "цивилизации" лежит и в основе "Острова", но оборачивается здесь другой своей стороной: миру бесчеловечных собственнических отношений Байрон противопоставляет иной мир, куда еще не успела проникнуть, власть денег. В этой поэме, написанной на основании подлинных фактов {Основными источниками поэмы Байрона, по указанию самого автора, послужили две книги: "Отчет о мятеже на военном корабле "Баунти", составленный лейтенантом Вильямом Бляй, командиром корабля", 1790, и "Рассказ о туземцах островов Тонга" Вильяма Маринера, 1817.}, Байрон показывает, какое действие оказало на представителей "цивилизованного" европейского мира приобщение к первобытной жизни тихоокеанских "дикарей" - островитян, живущих в условиях первобытно-общинного строя.
Сюжет "Острова" Байрона опирается на сообщение Бляя о мятеже, вспыхнувшем на военном корабле "Баунти". Восставшие матросы под командой Христиана, высадившись на одном из островов Товарищества, укрывались некоторое время от грозивших им преследований, пока не были в конце концов найдены посланной за ними карательной экспедицией. Часть повстанцев была убита в столкновении с преследователями; остальные были пойманы, арестованы и преданы военному суду в Англии. Байрон, идя вразрез с историей, делает исключение для одного из участников бунта - молодого Торквиля. С помощью своей возлюбленной, островитянки Ньюги, этот герой поэмы спасается от преследователей в подводной пещере близ острова.
Байрон не использовал всех возможностей, которые давала избранная им тема. Это сказалось уже в самом замысле поэмы, в трактовке матросского мятежа. Байрон не захотел поставить это событие в центр своей поэмы. В письме в Ли Генту от 25 января 1823 г. он прямо заявляет, что старался "избежать... слишком резкого столкновения с царящей ныне тупостью, иначе сказали бы, что я восхваляю мятеж". Байрон не анализирует причин, вызвавших восстание матросов, и не пытается (хотя английская история, где еще свежи были воспоминания о крупных восстаниях в английском флоте в 1797-1798 гг., давала для этого живой материал) показать его типичность.
Основная, ведущая мысль "Острова" связана не столько с историей матросского бунта, в изложении которого Байрон довольно близко придерживается своего источника - показаний командира корабля, сколько с изображением контраста двух общественных состояний. Это контраст между "грязью цивилизации" и естественной первобытной жизнью обитателей цветущего острова, куда еще не вступала нога буржуазных колонизаторов. Естественное состояние островитян, с точки зрения Байрона, блаженно именно потому, что они не знают ни собственности, ни эксплуатации.
Где зреет хлеб на дереве - плодом,
Там тяжб никто за поле не вчиняет,
Век золотой, - что золота не знает, -
Царит меж дикарей или царил,
Невинной вольности простых уставов
И не привил заразы наших нравов...
(Перевод В. Иванова).
Только здесь обретают герои Байрона - английские моряки - утраченную ими в условиях "просвещенной" собственнической Англии истинную человечность. Жизнь среди свободных, равных и счастливых "дикарей", как полемически подчеркивает Байрон, "сделала больше, чем европейская дисциплина и цивилизовала сынов цивилизации".
чистоте естественных человеческих нравов, не испорченных лживыми предписаниями ханжеской морали, облагораживающая роль свободного чувства, - таковы основные идейные предпосылки байроновской идиллии. Она рисует золотое детство человечества таким же, каким оно представлялось когда-то Руссо.
Заслуживает внимания интерес Байрона к искусству и поэзии этого золотого века человечества, свободного от оскверняющего гнета частной собственности. Он вводит в начало второй песни поэмы в вольном поэтическом пересказе отрывки песен таитян, сообщаемых в записках Маринера. Эти простые, проникнутые живым чувством народные песни дают повод поэту высказать мысль о глубоком превосходстве народного искусства над тем искусством, которое служит эксплуататорам.
Просветительские мотивы равенства людей и неограниченных возможностей, заложенных в них природой и зависящих в своем развитии лишь от обстоятельств и воспитания, звучат в "Острове", может быть, с большей силой, чем в каких-либо других произведениях Байрона. Родись матрос Торквиль в Чили, он был бы гордым кациком; родись он в кочевом шатре в степях Средней Азии - быть может, он стал бы Тамерланом...
Ты улыбаешься? Слепит сближенье
Как измерять бесславный сей удел?
Что ж? Смейся...
Таким он стать бы мог...
(Перевод В. Иванова).
золотого века человечества, какую нарисовал Шелли в заключительной части "Освобожденного Прометея", Байрон не создал и не пытался создать. А непрочность обрисованного им "золотого века", еще являвшегося, может быть, на рубеже XVIII-XIX веков уделом отдельных племен, не вышедших из состояния первобытно-общинного строя, была для него самого исторически очевидна. Гром пушек карательной экспедиции, присланной на остров за взбунтовавшимися матросами, заглушал простодушные лирические песни счастливых таитян. Вслед за карателями предстояло явиться и колонизаторам. Счастливый удел Торквиля и Ньюги, которым удалось почти чудом спастись от преследований, был уже сам по себе поэтическим вымыслом поэта. (Судьба прототипа Торквиля, мичмана Стюарта, была трагична: разлученный с женой-островитянкой и ребенком, он был отправлен в Англию на суд военного трибунала и, закованный в цепи и запертый на замок, утонул в пути в трюме корабля во время кораблекрушения.) Да и в самой поэме Байрона спасение героев обрисовано как сказочно-редкое счастливое исключение, но отнюдь не как типический жизненный факт. Как ни прекрасно естественное состояние первобытных людей, еще не знающих частной собственности, неравенства и угнетения, возврат к нему, как понимает и поэт, невозможен.
Но Байрон не видит, что освобождение человечества невозможно без раскрепощения человеческого труда. Об этом свидетельствует и "Остров" и все другие его произведения, в которых затрагивается эта тема. Характерно, что одним из важнейших условий блаженства своих героев-островитян Байрон считает то, что природа освободила их от необходимости трудиться. Их удел:
Без пахот жатва, нива без страды.
Тропическая природа дает им свои плоды в таком избытке, что им не нужно затрачивать ни малейших усилий для борьбы с нею. Безмятежный покой, чувственные наслаждения, мирная нега - вот все содержание их жизни, из которой поэт, таким образом, выключает труд, выключает всякую творческую созидательную деятельность, обедняя этим свой идеал свободной и естественной человеческой жизни. В утопии Байрона, проникнутой мечтой о расцвете человечества, освобожденного от уродующей власти частной собственности, обнаруживаются вместе с тем созерцательные идеалистические тенденции его мировоззрения.
Сам Байрон, однако, не мог удовлетвориться уделом созерцателя. Жизнь в Италии после разгрома карбонарского восстания тяготила его. Он рвался к борьбе. Вести об освободительной войне греческого народа против турецкого гнета окрылили его. Изорванное знамя Свободы снова реяло против ветра, и Байрон поспешил стать под это знамя. В июне 1823 г. он отплыл на корабле "Геркулес" в Грецию для участия в военных действиях.
потерпело кораблекрушение и с трудом спаслось от турецкой погони; корабль, на котором плыли его спутники, - в том числе молодой граф Гамба, брат Терезы Гвиччиоли, - был захвачен турками в плен.
В Миссолунги Байрон был восторженно встречен народной манифестацией и воинскими почестями. С присущей ему жаждой активной деятельности, он отдал все силы сложной работе по организации греческих военных частей в Миссолунги. Так называемый Кефалонский дневник и позднейшие письма Байрона дают представление о его кипучей, еще совершенно недостаточно изученной деятельности в Греции. Байрон с жаром и знанием дела входит во все области практической работы по укреплению греческого освободительного движения, стремясь координировать все его силы. Он ведет переговоры с греческими лидерами, он заботится о финансировании военных действий, о своевременной оплате солдат, о снабжении, о медикаментах, об обучении новобранцев, щедро расходуя, в случае необходимости, и свои личные средства. Он принимает меры для укрепления воинской дисциплины, организует обмен военнопленных, вылавливает шпионов.
В воспоминаниях современников сохранился его резкий ответ одному из английских резидентов, попытавшемуся представить приезд Байрона в Грецию как прихоть знатного туриста, любителя классической древности. "Вы совершенно ошибаетесь во мне, - возразил ему Байрон, - во мне нет поэтического шарлатанства".
Для подлинного поэтического творчества борьба, в гущу которой окунулся Байрон, была могучим источником вдохновения. Последние стихотворения Байрона, написанные в Греции, немногочисленны, но проникнуты глубоким чувством и принадлежат к числу замечательных произведений его лирики. Среди них воинственная "Песнь к сулиотам" - боевой призыв, обращенный к албанским воинам-горцам, несущий следы народно-песенной традиции {На пути из Кефалонии в Миссолунги, вспоминает Гамба, "наши матросы попеременно пели патриотические песни, монотонные, но необычайно трогательные для лиц, находящихся в нашем положении; мы принимали участие в этом пении. Все мы, - но лорд Байрон в особенности, - были в прекрасном настроении". В Драгоместри - маленьком приморском городке, где остановился застигнутый бурей корабль Байрона, и был написан, по свидетельству Гамбы, черновой набросок "Песни к сулиотам".}, "Строки, написанные в день моего 36-летия", стихотворный отрывок "Из дневника в Кефалонии" и другие. В этих произведениях Байрона иногда прорываются индивидуалистические мотивы. Это особенно ясно в "Строках, написанных в день моего 36-летия", открывающихся скорбными размышлениями об ушедшей юности, неразделенной страсти, которая как одинокий вулкан пылает в груди поэта.
Но Байрон-борец, поэт-гражданин, споря с самим собой, возвышается над этими элегическими настроениями: "Проснись, - не ты, о Греция! она уже проснулась! - Проснись, мой дух! уразумей, откуда ты принял начало, и в бой смелей!".
впервые лишь в 1901 г. и мастерски переведенные Александром Блоком:
Встревожен мертвых сон - могу ли спать?
Тираны давят мир - я ль уступлю?
Созрела жатва - мне ли медлить жать?
На ложе - колкий терн; я не дремлю,
Ей вторит сердце...
Труды и лишения лагерной жизни в осажденном городе подорвали силы Байрона. Он заболел лихорадкой и умер в Миссолунги 19 апреля 1824 г. Умирая, он думал о Греции: "Я отдал ей свое время, средства, здоровье - теперь отдаю ей жизнь! - что мог бы я сделать еще?"
Смерть Байрона была отмечена в Греции национальным трауром. "Он умер в чужой стране и среди чужестранцев, - вспоминает Гамба, - но нигде не мог бы быть более любим и искреннее оплакан". Греческое национальное правительство отдало праху поэта воинские почести; на гроб его, покрытый черным плащом, были возложены шлем, меч и лавровый венок. По настоянию греческих патриотов легкие Байрона были похоронены в стране, за свободу которой он отдал свою жизнь. Гроб с его телом был отправлен в Англию.
Правящие круги его родины отнеслись к памяти Байрона с такой же враждебностью, с какою преследовали его при жизни. Вестминстерское аббатство, национальная усыпальница великих деятелей Англии, гостеприимно открывающая свои двери всякого рода пигмеям, прославленным своим раболепием, не допустило в свой "Уголок поэтов" прах Байрона. Он был погребен в захолустной церкви в местечке Хакнолл, неподалеку от Ньюстэда. Надпись на надгробной плите, воздвигнутой его сестрой, гласила, что здесь покоятся останки Джорджа Гордона Ноэля Байрона, автора "Паломничества Чайльд-Гарольда", который умер в Миссолунги, в Западной Греции, 19 апреля 1824 года, при героической попытке вернуть этой стране ее древнюю свободу и славу".
"остаться в памяти народной, пока язык Британии звучит" ("Чайльд-Гарольд", песнь IV, строфа 9). Прогрессивная общественность Англии и всего мира дорожит благородным примером Байрона - поэта-гражданина, борца за мир и свободу народов, одного из суровых и безукоризненно правдивых обличителей правящих классов, как охарактеризовал его М. Горький