Обломиевский Д. Д. Литература революции: [Французская литература XVIII в.] // История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1983—1994. — На титл. л. изд.: История всемирной литературы: в 9 т.
Т. 5. — 1988. — С. 154—158.
Электронная публикация: ФЭБ
Адрес ресурса: http://feb-web.ru/feb/ivl/vl5/vl5-1542.htm
В литературном движении революционных лет (1789—1794) взаимодействовали два направления: одно из них было связано с традициями классицизма, другое разрабатывало реалистические принципы.
Классицистическое направление, развивавшее многие тенденции классицизма XVII—XVIII вв., имело в литературной жизни периода революции особое значение. Трагедия революционного классицизма поднимает острые проблемы эпохи, уже неоднократно ставившиеся во французской литературе, начиная с «Магомета» Вольтера; она обличает произвол и насилие, насаждавшиеся абсолютизмом, осуждает религиозный фанатизм католической церкви, разоблачает варварскую жестокость феодального судопроизводства. Герой трагедий, созданных М. -Ж. Шенье (1764—1811), пропагандирует идеи естественного человеческого права, свободы, законов.
Вместе с тем революционный классицизм не был простым повторением классицизма эпохи Просвещения. Он обобщил и систематизировал многие новаторские черты, проявившиеся в отдельности у Вольтера и особенно у его учеников — Атуана Леблана (1730—1799), Атуана Лемьера (1723—1793), Бернара Сорена (1706—1781). Произошла радикальная перестройка самого творческого метода. М. -Ж. Шенье и Ш. -Ф. Ронсен по-иному, чем их предшественники, представляют себе существо и внутренний облик своего противника. Они преодолевают черты абстрактности в его характеристике, отказываются от обличения деспотизма вообще, берут именно поэтому в качестве предмета своей трагедии, как о том свидетельствуют «Карл IX», «Генрих VIII», «Жан Калас» М. -Ж. Шенье или «Людовик XII» Ронсена, не античность, а Европу Нового времени. Для трагедии М. -Ж. Шенье не менее характерно, что он представляет своих положительных героев как исторических предшественников тех сил, которые победили в 1789 г., что он обращает взоры Колиньи («Карл IX») и Жана Каласа в грядущее. Для М. -Ж. Шенье эти его герои, гибнущие под натиском превосходящих сил противника, — зачинатели нового движения, которое пока еще маломощно, но в будущем непременно восторжествует. Именно так изображен в трагедии «Жан Калас» ее герой, живущий в середине XVIII столетия и мечтающий о справедливом мире, которому суждена победа в грядущем.
Не менее существенным признаком трагедий М. -Ж. Шенье и Ронсена явилось и свойственное им отрицание культа государства, которое в конкретно-исторической форме абсолютной монархии XVI—XVII вв. представляется им враждебным началом. Понятие государства как позитивной категории, противопоставляемое понятию личного и индивидуалистического, окончательно сменяется в их сознании категорией «нация». М. -Ж. Шенье недаром называет свою пьесу «Карл IX» «национальной трагедией». От имени нации говорят в его трагедиях и Колиньи, и Лопиталь, и Крамер, и Лассаль, и Кай Гракх.
́льшая, чем обычно, свобода, что он значительно более активен и смел, чем у Вольтера и его учеников. В «Кае Гракхе» (1792) М. -Ж. Шенье народ не только выходит на сцену, но и действует на ней наравне с главным героем. Народная масса принимает здесь прямое и непосредственное участие в событиях, поддерживает героя и его требования, обращенные к сенаторам. Народ, хотя он и изображен здесь слитной, недифференцированной массой, утрачивает свою обычную «немоту», его представители произносят монологи, высказывают свои особые, отличные от взглядов Кая Гракха мнения по поводу происходящего.
Новаторство революционного классицизма заключено, наконец, в том, что он пытается утвердить на месте центрального героя простого человека, плебея. Если М. -Ж. Шенье выдвинул народ на авансцену, сделал его партнером Кая Гракха, то Ронсен в «Аретофиле» вводит представителя народа уже в число главных персонажей. Создавая образ Энара, который становится в ходе действия вождем народа и ведет толпу против тирана, подчеркивая, что он по своему рождению является рабом, Ронсен как бы полемизирует с теми, кто считает, что сила и мысль свойственны только «верхам» общества. Соблазненный и обманутый тираном Норатом, Энар сначала действует как его слепое орудие. Но затем в нем просыпается разум, который выводит его из заблуждения. Он проникается ненавистью к Норату и решается его уничтожить.
Лиля, Э. Лебрёна и М. -Ж. Шенье лежит принцип действенности, активности. Сохраняя классицистский принцип приоритета сознания над действительностью, ода революционного классицизма уже не сводится к рассуждению или спору. Она побуждает к действию, требует от действительности изменений. Поэт обрушивается на противников и поддерживает единомышленников. Революционная ода уже не ограничивается образом изолированного лирического героя, наполняется призывами к действию. Идея превращается у авторов революционной оды в лозунг, диктующий поведение, активную защиту нового от попыток восстановить дореволюционное прошлое, защиту завоеваний революции от изменников и интервентов. Обращаясь с взволнованной речью к своим слушателям, поэт стремится побудить их к действию, призывает граждан к оружию, к отпору завоевателям, чужеземцам, требует от своих соотечественников, чтобы они не оставались в бездействии, создавали отряды, двинулись на врага. Революционная ода вводит в свой мир образы единомышленников лирического героя. Автор говорит уже не только от себя лично, но и от имени своих сограждан, пользуясь местоимением «мы». Руже де Лиль в «Марсельезе» произносит призывные слова оды как бы вместе со своими слушателями, побуждая их и самого себя к движению вперед.
Активный, действенный характер революционной оды проявляется и в том, что в ней начинает играть большую роль образ врага. Руже де Лиль в «Марсельезе» прямо заявляет о сознательных целях, которые ставит перед собой противник, а также о том, чего, собственно, он добивается. Фигура оппонента, типичная для дореволюционной оды, форма спора с врагом не характерны для оды революционной, так как авторы ее исходят из мысли, что взгляды врага не оспаривают. Враг заслуживает только уничтожения, и ему возвещают неизбежность гибели.
Размежевание сил внутри революционного движения, выступление революционного плебейства против собственников, против буржуазной части третьего сословия, проявившееся наиболее остро в установлении в 1793—1794 гг. якобинской диктатуры, влекут за собой и появление в литературе того времени, наряду с революционным классицизмом, реалистического направления. Если революционный классицизм отражает интересы всего третьего сословия, то реалистическое направление выражает интересы «низов» третьего сословия, интересы революционного плебейства и проявляет себя по-настоящему лишь в 1793—1794 гг.
и углубляя жанр революционной оды. Они наполняют поэзию фактами, конкретными датами и событиями. Если создатели революционной оды применяли к изображению мира метод идеализации, то песня перемещает центр тяжести на изображение материального окружения человека, уже не устраняя из образа эмпирической полноты и богатства подробностей, показывая действительность как бы снизу, глазами народа. В революционно-массовой песне возникает мир вещей, мир прозы и нужды, в них идет речь о нищете, об отсутствии денег, о ценах на хлеб, о налоге на соль и вино. Песня дополняет вещественными деталями портреты персонажей. Насыщенность песен фактами и конкретными реалиями определяет и изображение в них людей. Песни не ограничиваются обобщенными образами тиранов, деспотов, королей, аристократов, вельмож. Они допускают образы более детализированные и дифференцированные, высмеивают судейских крючкотворов, благородных маркизов и герцогов, обрушиваются на аббатов, прелатов, монашескую братию, обличают щеголей и кокеток, монахинь, сводней, берут под обстрел торговцев, скупщиков, спекулянтов, обращают свое сатирическое жало на биржевых игроков, маклеров, нуворишей, богатых фермеров.
возвеличивающего ореола, до предела приближается к своему подлинному облику.
Людовик XVI и Мария Антуанетта представлены в песне существами, лишенными пышных атрибутов королевской власти. Людовик XVI в «Карманьоле» трактуется нарочито фамильярно, назван толстяком и дуралеем. Мария Антуанетта злорадствует, грозится уничтожить весь Париж. Но замыслы ее рушатся. Во время столкновения с народом ей расквасили нос. И тогда обнаруживается ее трусливость.
Нарочито комедийное, сниженное изображение власть имущих, типичное для массовой песни, проникло и в драматургию. Так, в пьесе Сильвена Марешаля «Страшный суд над королями» (1793) рассказывается, как бывшие государи Европы, будучи свергнуты со своих тронов, ссылаются на необитаемый остров. Свергнутые властители изображены Марешалем без всяких прикрас. Про австрийского императора Франца в пьесе говорится, что он истощил доходы всей страны, про английского короля Карла, что он «выжал» содержимое народного кошелька. Марешаль называет королей венценосными разбойниками, гнусными убийцами, палачами. И они обрисованы мелкими и ничтожными, годными только на то, чтобы есть, пить и спать, подлинными отбросами общества, как они и именуются в пьесе. Все то величие, которое им придавалось хотя бы в трагедии классицизма, утрачено. Они оказываются побежденными, не представляют грозной опасности и в таком их изображении сказывается безграничная уверенность в победе над злом мира. Вся сила сосредоточена в руках народа, в руках санкюлотов, которые лишили королей их трона, титулов, регалий, обрекли их на положение комедийных персонажей.
С реалистическим снижением идеализированных, возвеличенных персонажей, с трактовкой их в сатирической, плебейской, «площадной» манере стоит в тесной связи и то решающее обстоятельство, что авторы реалистического направления, создающие так называемую «пьесу большого зрелища» (например, гражданка Вильнёв, автор «Преступлений дворянства» и «Подлинного друга законов», а также Сизо-Дюплесси, автор «Народов и королей») и комедию «реального фактора» (например, Резикур, автор «Подлинных санкюлотов»; Роде, автор «Благородного простолюдина»; Депре, автор «Паникёра»), отвергают эстетический опыт классицизма и так называемой мещанской драмы. Они не удовлетворяются повествованием о жизни королей, изображением конфликта между лидерами двух враждебных партий, для них недостаточны сюжеты, замкнутые рамками семейной истории. Широкая народная жизнь, бурные массовые столкновения общественных сил уже не исключаются из сферы непосредственного изображения, допускаются со всеми своими деталями на сценическую площадку. Действие пьесы большого зрелища не умещается в стенах дома, как бы выливаясь, выплескиваясь на площади, улицы, просторы полей. В «Народах и королях» Сизо-Дюплесси на сцене происходят стычки двух феодальных армий, народ захватывает королевский дворец. Зритель становится прямым очевидцем битвы между французским и английским войсками, свидетелем бедствий крестьян, лишенных крова и имущества, очевидцем злодеяний вражеских солдат, которые тут же на глазах зрителей убивают детей и женщин.
«пьесе большого зрелища» фигурирует семейный конфликт, он составляет своего рода зачин действия. Так, «Преступления дворянства» Вильнёв начинаются с изображения семейных неурядиц, в которых участвуют герцог де Форсак и его дочь, полюбившая сына крестьянина Анри. Отец не согласен на брак дочери, угрожает ей, заключает в темницу, бросает туда ее возлюбленного и всю его семью. Но семейный конфликт перерастает в столкновение социальных сил. В IV, заключительном, акте изображены восстание крестьян против де Форсака, взятие замка вооруженной толпой, убийство де Форсака народом и освобождение заключенных из темницы замка. На сцене действует вооруженная толпа, осада замка совершается на глазах зрителей; IV акт, изображающий массовое действо, представляет собой необходимый итог всей пьесы, итог, который подготавливался в течение первых трех актов, демонстрировавших, как зреет восстание крестьян против помещика. Благополучная развязка пьесы — освобождение и соединение влюбленных — результат активных действий народа.
Вильнёв, Сизо-Деплюсси и другие порывают с обреченностью и одиночеством центрального героя пьесы, разобщенного с народной массой, отказываются от пессимистического разрешения жизненных противоречий. Отвергая безысходность конфликта, рассмотрение его как чего-то почти обязательно неразрешимого, авторы «пьесы большого зрелища» не соглашаются вместе с тем на отмену или приглушенность самого принципа борьбы. Их не удовлетворяет тема примирения, легко устранимые конфликты. Именно поэтому в «пьесе большого зрелища» и в комедии «реального факта» столь большое внимание уделяется образу врага, причем враг представляется лицом, неспособным идти на компромисс и на уступки. Это не возможный союзник или заблуждающийся друг, которого надо только убедить, что он неправ. Его нельзя переубедить, переспорить. Его можно только физически устранить, так как он мешает движению и росту.
«вообще». Так показаны в революционно-массовых песнях отрицательные персонажи. Но это имеет прямое отношение и к изображению позитивного героя. Здесь очень симптоматична антитеза богатства и бедности. И авторы «пьес большого зрелища», комедий «реального факта», и создатели революционно-массовых песен исходят из того, что центральный положительный герой должен быть простолюдином, человеком труда или же человеком, опирающимся в своих действиях на народные массы. В лирических фрагментах Марешаля, созданных им в 90-х годах, особое внимание обращено на земледельцев-арендаторов, обремененных тяжелой работой, на ограбленных богачами бедняков. Эти люди представлены не только как жертвы притеснений. На них держится, по мнению поэта, все общественное здание, благодаря их труду существуют и господствующие сословия. Бедняки — кормильцы своих праздных пастырей. Священники питаются от «плодов пота» своих крестьян. Они поглощают на глазах у голодающих десятину, которую последние вынуждены им выплачивать. Народ в глазах Марешаля 90-х годов — создатель культуры. Он построил «великолепные здания», чтобы «поселить в них тиранов». О народе говорится здесь как о хозяине, подчеркивается его могущество.
Поэт рисует народ победителем, стоящим на развалинах Бастилии. Над народом в течение двадцати веков тяготело бронзовое иго, но он поднялся и вернул себе права, отобрав их у своих врагов, обратив былых деспотов в бегство. Разоблаченным и изгнанным венценосцам в «Суде над королями» противопоставлены санкюлоты, чуждые низкопоклонству и рабской приниженности.
«низов», — главный герой в революционно-массовых песнях. Санкюлотам французы обязаны своими победами на фронтах над вражеской коалицией. Благодаря им французы уничтожили монархию и казнили Людовика XVI, перестали лежать в пыли перед деспотом. Санкюлоты подняли народное восстание против жирондистов, отменили конституцию, основанную на имущественном цензе, ввели конституцию 1793 г., подтвердившую революционные завоевания народа. Для образа человека из народа, занимающего видное место в «пьесах большого зрелища», т. е. в первую очередь у гражданки Вильнёв, очень симптоматичен мотив пробуждающегося сознания. Люди, покорно и беспрекословно выполнявшие в течение долгих лет желания своих господ, начинают теперь сопротивляться их приказам. Не менее любопытны у гражданки Вильнёв и у авторов комедии «реального факта» образы людей из народа, являющихся его предводителями, вожаками. Таков, например, образ старика Анри из «Преступлений дворянства». Этого крестьянина отличает неоспоримое интеллектуальное превосходство над де Форсаком; внутренний мир последнего очень беден, в нем доминируют мотивы жестокости и тщеславия, мести и злобы. Анри наделен уверенностью в своих силах, пониманием стоящих перед ним задач. Чувство глубокого внутреннего достоинства сочетается в нем не только со способностью обороняться против врага, но и с готовностью вступить с ним в борьбу. Возглавив восстание против де Форсака, он все время занят мыслью об укреплении коллектива. Именно поэтому он проявляет заботу о батраках, поденщиках, о заболевших крестьянах-бедняках. Победа крестьян над де Форсаком для него не просто «событие местного значения». Он рассматривает его как часть общенационального и даже общемирового движения против деспотизма, как пример, за которым последуют другие.
«пьес большого зрелища». В период Директории и Консульства литературный процесс протекает в сложных условиях; в нем начинают доминировать иные тенденции: возникает эпигонская классицистическая официозная литература, за весь этот период (как и за период Империи) не выдвинувшая значительных творческих индивидуальностей. Продолжается развитие сентиментализма (представителем которого была г-жа де Жанлис) и предромантизма. Одновременно в раннем творчестве Шатобриана, Констана, Сенанкура, Ж. де Сталь и других начинается формирование нового художественного направления — романтизма.