Приглашаем посетить сайт

История всемирной литературы. 18 век.
Тураев С. В. Гете в Веймаре

Тураев С. В. Гете в Веймаре // История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1983—1994. — На титл. л. изд.: История всемирной литературы: в 9 т.

Т. 5. — 1988. — С. 234—241.
Электронная публикация: ФЭБ
Адрес ресурса: http://feb-web.ru/feb/ivl/vl5/vl5-2342.htm



Первое десятилетие (1775—1785), проведенное Гете в Веймаре, не принесло ему новых художественных побед. Юность «Бури и натиска» была позади. Тайный советник фон Гете добросовестно занимался делами маленького герцогства. Тем временем слава его — общегерманская и европейская — неудержимо росла. И это была слава автора «Вертера» и «Геца фон Берлихингена», шедевров штюрмерства. Десятилетие, однако, отнюдь не было бесплодным. Административные обязанности отнимали много времени, но и обогащали жизненный опыт поэта. Начались занятия естественными науками. Интенсивно шли поиски нового содержания и новых форм его воплощения.

Бегство Гете из Веймара в Италию в 1786 г. означало не только попытку вырваться из придворной обстановки. Это был своего рода взрыв после длительного накопления энергии. Огромный взлет сил и новые замечательные произведения — начатые или завершенные в Италии или сразу по возвращении — были подготовлены всем ходом философского и эстетического развития Гете до этой поездки.

«Ифигения в Тавриде» (1787) — единственное крупное произведение Гете, написанное на сюжет античного мифа. Скупо отобран состав участников действия: Ифигения и Тоас, царь Тавриды. По ходу действия появляются Пилад ц Орест, гонимый Эриниями, жаждущий очищения, освобождения от тяжелой вины. В ходе несложного развития конфликта сталкиваются жестокий обычай и новая гуманная мораль. Царь Тавриды настаивает на выполнении старинного установления: казнить прибывающих на полуостров иноземцев. Ифигения убеждает Тоаса в неразумности и негуманности этого обычая. В финале царь не только позволяет уехать Оресту — он отпускает и победившую его жрицу...

В одном из своих итальянских писем (10 января 1787 г.) Гете определяет эту трагедию многозначительно: «дитя печали». В другом письме он называет себя столь же одиноким, как его героиня... И все же разрешает конфликт оптимистически. Торжественно-взволнованные ямбы, которые произносит Ифигения, призваны убедить не только ее антагониста — царя Тавриды. Они обращены к современникам и потомкам. Это призыв к той «чистой человечности», в победу которой страстно верил великий немецкий поэт.

«Ифигения в Тавриде» — самое яркое воплощение веймарского варианта просветительского гуманизма. Великий поэт не отвлекается от почвы современной ему Германии. Но именно здесь полнее и резче всего раскрывается противоречивость веймарского гуманизма Гете. Двойствен по своему значению был самый его замысел воплотить в живом образе винкельмановское «спокойное величие». Гуманизм «Ифигении» порождал иллюзии, оставляя благородного героя абсолютно беззащитным перед силами зла. И потребуются многие десятилетия суровых испытаний, прежде чем будет понято и осмыслено, что подлинная трагедия — именно в этой беззащитности героини, а значит, и в бессилии абстрактного гуманизма. Мыслители и общественные деятели XX в. будут потом мучительно думать над тем, как стало возможным «низвержение с высот «чистой человечности» к чудовищной практике Освенцима и Майданека» (О. Гротеволь).

Гете велик в создании поэтического образа благородной гречанки, кристально честной и по-своему мужественной. Но подлинное величие его универсального гения было в том, что он не остановился на этой ступени. Поэт, сравнивавший себя с древним Сизифом, всю жизнь толкавшим камень в гору, хорошо понимал, что для общественного прогресса недостаточно одного разъяснения, что есть варварство и что есть цивилизация.

В том же году и там же — в Риме — Гете закончил «Эгмонта», драму, которую начал еще в годы «Бури и натиска», но от которой не отказался и во время путешествия в Италию. Это другая грань его творчества. По форме «Эгмонт» ближе к «Гецу», а не к «Ифигении». Написанная прозой, драма исторически живописна; поток сменяющихся сцен знакомит нас с большим числом действующих лиц, представляющих, как и в «Геце», самые разные слои общества того времени. В народных сценах правдиво представлено расслоение этого общества, антагонизм богатых и бедных и в двух образах, Фансена и Клерхен, запечатлено передовое сознание эпохи, людей, готовых на борьбу за права народа. Гуманизм Фансена и Клерхен отнюдь не абстрактен. И в финале звучат речи, напоминающие патетику «Бури и натиска», — Клерхен призывает народ к восстанию, чтобы освободить приговоренного к смерти Эгмонта. Высокой патетикой отмечена и последняя сцена — монолог Эгмонта перед казнью: «Радостно отдайте вы жизнь за то, что вам всего дороже, — за вольность, за свободу!»

В «Эгмонте» варварство и реакция воплощены грозно и убедительно в образе герцога Альбы. В борьбе за власть в Нидерландах он свиреп и беспощаден. Историческая репутация герцога Альбы ни для кого не была секретом, и, вводя эту зловещую фигуру в свою драму, Гете — хотел он этого или нет — вносил существенный корректив в концепцию «Ифигении». Умиротворяющий призыв Ифигении: «Не надо! Не беритесь за мечи!» — оказывался полностью несостоятельным, гуманистические заклинания становились бессмысленными, когда на сцене появлялся Альба. Ведь и Эгмонт погибает из-за своей беспечности и полного доверия к врагу.

Вместе с тем завершенная в переломную для Гете эпоху драма несет в себе противоречивый комплекс идей. Идеализированный образ гуманиста Эгмонта и патетический финал, в котором звучит тема народного возмездия, органически слабо связаны. Это противоречие удалось преодолеть Бетховену в музыке к «Эгмонту», в которой полнее раскрыт революционный пафос драмы.

Драма в стихах «Торквато Тассо» (1790) классической формой близка «Ифигении в Тавриде»: в ней ограниченный круг действующих лиц, проста композиция, в основном соблюдены единства места, действия и времени. Но, как и «Ифигения в Тавриде», она нарушает классическую иерархию жанров, ибо не отвечает требованиям, предъявляемым к трагедии: здесь нет неразрешимых конфликтов, ведущих к гибели героев. Трагическое дано исключительно в восприятии героя, который много размышляет над своей судьбой, говорит о муках человека, не понятого окружающими. В этом смысле «Тассо» — новая вариация на тему о страданиях юного Вертера. Но одновременно это и анти-Вертер. Роль антагониста Тассо — «государственного секретаря» Антонио — представлена достаточно весомо. Уравновешенный, умудренный опытом, Антонио олицетворяет не только житейскую, но и государственную мудрость, смиряя и умиротворяя мнительного и несдержанного в своих чувствах поэта. Действие происходит в XVI столетии, отмеченном в Италии острыми противоречиями, ощутимо сказавшимися и на судьбе, и на творчестве Тассо. Но Гете по существу абстрагируется от исторической обстановки, замыкает героя в придворном кругу.

Лирическая напряженность монологов Тассо выдает присутствие авторского «я». В разговоре с Эккерманом (3 мая 1827) Гете вспоминал, как его самого «отчаяние погнало в Италию» и он обратился к истории Тассо, чтобы «освободиться от болезненных и тяжелых веймарских впечатлений». Гете размышляет над проблемой отношения художника и общества, уже нашедшей отражение во многих его произведениях разных жанров. Сочувственно передавая переживания Тассо, Гете, однако, не только не осуждает, но и явно идеализирует его высокопоставленных покровителей, опека которых тяготит поэта. Конфликт поэта с правящей элитой завершается компромиссно:

Осталось лишь одно:

Нам слез ручьи природа даровала,

Не может человек. А мне в придачу
Она дала мелодиями песен

И если человек в страданьях нем,


(Перевод С. Соловьева)

Тематически и эмоционально с Италией более непосредственно связан поэтический цикл Гете «Римские элегии» (1788; изд. 1795). Несколько холодноватому, весьма строгому в своей классической уравновешенности миру Ифигении и очень узкому, замкнутому кругу в драме о Тассо противостоит мир, красочный и чувственный:

Радостно чувствую я: я вдохновлен классической почвой.
Прежний и нынешний мир громче со мной говорят.

Торжественный гекзаметр в сочетании с пентаметром, образы античных мифов, пейзажи Рима — древнего, нового, Рима художественного и Рима народного — и образ возлюбленной поэта, смело вписанный в эту большую полифоническую и многокрасочную картину, — все это открывает еще одну грань и в освоении античности, и в отражении современной Гете действительности.

Это один из парадоксов веймарского классицизма Гете. В знаменитом штюрмерском романе о Вертере не было такого откровенного изображения чувственной любви. Самый жанр элегии у Гете имеет особые черты. У него мало общего с элегиями европейского сентиментализма XVIII в. Образцом для Гете служили элегии Тибулла и Проперция — римских поэтов I в. н. э. Изображение любви, ощущение радости жизни было связано с языческим восприятием мира. Здесь также связующим звеном был Винкельман, который помог увидеть в древних «проявление несокрушимо здорового естества».

Так определяется неразрывность творческого развития Гете — и в период веймарского классицизма он остается верен материалистическому мировосприятию, которое он обнаружил на раннем этапе. Итальянские впечатления, преклонение перед древними не заслоняют для него Спинозы. Более того, и в итальянской действительности, и в памятниках искусства его привлекает полнокровие жизни.

В литературе Просвещения постоянно проявляли себя противоборствующие тенденции: поиски идеального образа (что очевидно и в винкельмановском классицизме) и стремление к обнаженной правде. «Римские элегии» — опыт поэтического синтеза.



Глаз, осязая, глядит; чувствует, глядя, рука...

(Перевод Н. Вольпина)

Творчество Гете 90-х годов многогранно. Завершаются старые сюжеты, возникают новые; начавшаяся в 1794 г. дружба с Шиллером еще больше стимулирует творческую активность Гете. Они обсуждают широкий круг вопросов, обмениваются мнениями о произведениях друг друга, размышляют над судьбами современного искусства. Их переписка (опубл. 1828) — один из самых значительных документов эстетической мысли конца XVIII — начала XIX в. На 90-е годы также падают интенсивные научные поиски Гете в области естествознания. Любопытно, что первая беседа двух поэтов была связана с ботаническими экспериментами Гете. Когда Гете нарисовал схему растения и сказал, что он пришел к понятию «прарастения» опытным путем, Шиллер воскликнул: «Это не опыт, а идея!» Сразу произошло размежевание: Шиллер в истолковании явлений шел от идеи, Гете стремился осмыслить наблюдаемые факты как ученый-материалист. Но участники спора оценили плодотворность такого столкновения мнений, и, хотя каждый из них шел своим путем, их духовное развитие обогащалось взаимным влиянием.

В 1794—1796 гг. Гете работает над новым вариантом романа о Вильгельме Мейстере — «Годы учения Вильгельма Мейстера». Некоторые главы прежнего варианта были сохранены, но подчинены другому замыслу. Позднее этот жанр стали называть «воспитательным романом», точнее, романом воспитания личности.

— в полезной практической деятельности. Это очень близко к финалу вольтеровского «Кандида»: «Каждый должен возделывать свой сад». И так же, как в «Кандиде», эта просветительская идея обнаруживала в тогдашних общественных условиях свою недостаточность. Ведь призыв Вильгельма к предприимчивости и труду объективно означал примирение с политической и социальной отсталостью страны — словно не было только что отгремевшей Французской революции. Опыт ее еще не дошел до сознания великого поэта.

Композиция романа отражает его творческую историю. Главы о театре, актерах и актерской игре выделяются в романе настолько, что вызвали критику со стороны Шиллера («Временами получается впечатление, что вы пишете для актера, тогда как цель ваша — писать об актере»).

Однако была своя логика и в том, что Гете писал «для актера». Он был выдающимся театральным деятелем своего времени, разработал свою систему сценического действия — сочетания правдивости и красоты — и осуществил ее на сцене руководимого им Веймарского театра (1791 по 1817 г.).

В романе «Годы учения Вильгельма Мейстера», например, большой интерес представляют размышления Гете в связи с постановкой «Гамлета» Шекспира. Сформулированная здесь концепция трагического стала важным этапом в науке о Шекспире и оказала влияние на последующую театральную критику.

В последних главах романа много таинственного, загадочного, предвосхищающего романтические темы и образы; этот романтический элемент вступает в известное противоречие с общим просветительским замыслом романа. Отсутствие единства в замысле романа и замедленность в развитии действия сказались на последующей судьбе этой книги, не получившей такой популярности, как роман Гете о Вертере. Наиболее ярки и полнокровны сцены из жизни и быта актеров, образы Филины и Миньоны.

«Театрального призвания» Гете снимал многие конкретные детали и индивидуальный язык персонажей подчинял общей языковой норме. Он стремился также устранить элементы штюрмеровского субъективизма, придать повествованию объективно-эпический характер в духе классицистической эстетики, что само по себе ставило перед автором неразрешимую задачу, ибо если исходить из догмы классицизма, то «всякая форма романа непоэтична», как об этом писал Шиллер в связи с «Мейстером». И не случайно в последние годы литературная критика все больше начинает отдавать предпочтение первому варианту романа, незавершенному, но более цельному по замыслу и исполнению.

«Герман и Доротея». Впервые тема Французской революции составила содержание значительного художественного замысла поэта. Избранный для поэмы сюжет позволял особенно выпукло передать контраст между застойной тишиной немецкой провинции и грохотом событий на западе: о революции мы узнаем по рассказам беженцев из Рейнской области.

Поэма написана гекзаметром. В ритме древнего эпоса, неторопливо, с любовью и вдохновением Гете рисует картины мирного быта, патриархальный уклад в семье Германа. Но это не просто картины — поэт утверждает красоту этого уклада, нравственное достоинство своих героев — мужественной, отзывчивой, трудолюбивой, аккуратной Доротеи и сына зажиточного земледельца Германа, который сумел оценить эти прекрасные качества девушки и преодолел предубеждения отца против нищей и бездомной невесты.

История беженки Доротеи и рассказ одного из героев (судьи) о событиях революции вторгаются в эту идиллию как нечто чужеродное. Участникам идиллии хотелось бы оградить свой мирный покой от разрушающих сил, развязанных где-то там, на Западе. И все же в рассказе о революции звучат патетические строки — теперь гекзаметру доверены слова, передающие значительность исторического момента:

Кто ж отрицать посмеет, что сердце его всколыхнулось,

В час, как впервые сверкнуло лучами новое солнце,
В час, как услышали мы о великих правах человека,
О вдохновенной свободе, о равенстве, также похвальном...

(Перевод Д. Бродского и В. Бугаевского)

«Коринфская невеста», «Бог и баядера», «Ученик чародея», «Паж и мельничиха». Они созданы в один год (1797) с прославленными балладами Шиллера, в дружеском состязании с ним.

Наиболее ярко идеи веймарского Гете выражены в балладе «Коринфская невеста». Поэт ведет нас в глубину веков, в греческий город Коринф, в эпоху, когда античная культура сменялась христианской. Обе религии предстают в разящем контрасте; поэту дорого и близко светлое жизнерадостное мировоззрение древних греков. Гете по-новому продолжает тему «Римских элегий», прославляя любовь как горячую земную страсть. Жизнь радостна под знаком Цереры, Вакха и Амура; она тягостна и мрачна, когда чтят распятого Спасителя...

Лирика зрелого Гете насыщена большой мыслью, но не выливается при этом в холодную аллегорию, как в некоторых стихотворениях Шиллера. Достигнутые поэтом в ранний период эмоциональная напряженность, свежесть и непосредственность восприятия не утрачены. Более того, осуществлен синтез взволнованности штюрмерства и винкельмановской гармонии.

Только муз благоволенье
Прочной ласкою дарит:
— трепет наполненья,
В духе — форму сохранит.

(«Прочное в сменах».
Перевод Н. Вильмонта)

Гете также отдельными чертами предвосхищает романтическое мировоззрение и романтическую поэзию (однако иначе, чем Шиллер).

миропонимания, признание относительности истины и стихийный порыв к диалектическому охвату явлений — все это предвосхищает художественные открытия XIX в.

В уже названном стихотворении («Прочное в сменах», 1801) Гете на пороге нового века не случайно вспоминает знаменитую формулу Гераклита:

Пусть рука быстрей срывает
На ветвях созревший плод!


Мир, омытый в шумной стуже,
Обновится — не узнать;
И — увы! — в одну и ту же
Реку дважды не вступать.

Трагедия «Фауст» — самое выдающееся свершение Гете, итог его большого и сложного пути. Вернувшись в Италии к первому, штюрмерскому варианту, Гете доработал ряд сцен и в 1790 г. опубликовал так называемый «Фрагмент». Около 1800 г. первая часть была в основном завершена (опубл. 1808). В 1797—1800 гг. были созданы важнейшие сцены, определяющие идейную концепцию трагедии («Пролог на небесах», сцена договора, сцена «За городскими воротами» и др ). В завершении первой части весьма существенно было воздействие Шиллера: он неустанно в эти годы напоминал Гете, как важно довести до конца поэтический труд, связанный с большой философской темой. Вторую часть Гете создал спустя четверть века — она закончена в 1831 г. и опубликована посмертно.

В трагедии «Фауст» как бы скрещиваются и получают художественное воплощение многие важнейшие направления просветительской мысли XVIII в.

В европейской философии от Локка до Канта идея разума была одной из самых плодотворных. Это был главный критерий в оценке и осуждении феодального миропорядка у Вольтера, Дидро, Лессинга. Нетрудно убедиться, что носителями разумного начала были и Робинзон у Дефо, и Гулливер у Свифта, и Натан у Лессинга. Гете не ограничивается метафизическим воплощением разума — он изображает своего героя в сложном процессе познания истины.

История Фауста начинается с того, что он восстает против старой, схоластической науки. Он отвергает мертвое знание — для него это «хлам и тлен». В решительности и бескомпромиссности такого отрицания ощущается дух революционной эпохи.

«Фаусте» неотделима от мысли о судьбе человека. Именно о достоинстве и призвании человека идет спор в «Прологе на небесах». В речи Мефистофеля человек принижен, низведен до уровня мелкой твари.

Ни дать ни взять кузнечик долгоногий,
Который по траве то скачет, то взлетит...

(Перевод Н. Холодковского)

За этими словами стоит целая эпоха христианского смирения и покорности и связанная с нею концепция, обезоруживающая человека перед лицом природы, а главное — перед всеми силами, которые противодействуют его росту и движению вперед. И примечательно, что жребий кабинетного, оторванного от жизни ученого Гете также считает приниженным. «Я равен червю, который копошится в пыли», — в отчаянии восклицает Фауст, когда убеждается в своем бессилии сравняться с Духом Земли.


Где сотни полок вдоль но стенам виснут?
И хламом, тысячами мелочей
В мир, молью съеденный, не я ли втиснут?
Здесь обрету ль, что нужно мне?

Что люди всюду плачут в тишине,


(Перевод В. Брюсова)

Казалось бы, социальные вопросы не стоят в центре трагедии. Как выясняется, Фауст глубоко озабочен людскими страданиями. И судьбы страждущих, и мысль о помощи им — один из критериев в оценке схоластической науки и в поисках путей к подлинному познанию мира. В сцене «За городскими воротами» живописная картина весеннего народного праздника также нужна поэту не только для того, чтобы передать колорит эпохи, — Гете смело вписывает сюда образ Фауста, вводит его в круг крестьян. И когда возле Фауста собирается народ и старый крестьянин благодарит ученого за помощь во время эпидемии, утверждается важный критерий подлинной науки: она призвана служить людям. Фауст взволнован: он ведь знает, что эти почести не заслужены им — наука была бессильна против страшной болезни. Именно в этой сцене острее всего раскрывается антитеза между Фаустом и Вагнером. Вагнер не понимает ни волнений Фауста, ни его стремлений, ни его думы об ответственности перед народом:


Ах, то ли дело поглощать
За томом том, страницу за страницей!

(Перевод Н. Холодковского)

По адресу одного политического деятеля В. И. Ленин сказал, сравнивая его с Вагнером: «... педанты не умеют думать, они умеют запоминать, могут затвердить...» (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 40, с. 137). В идеологии самого Просвещения было немало метафизики, догматической защиты отдельных положений. Тем значительнее замысел Гете осудить проявления догматизма в любой форме.

«Прологе на небесах» Господь (не имеющий, конечно, ничего общего с каноническим христианским богом), отвергая человеконенавистнические наветы Мефистофеля, все же «прикрепляет» Мефистофеля к Фаусту:

Слаб человек: покорствуя уделу,
Он рад искать покоя, — потому
Дам беспокойного я спутника ему:
Как бес, дразня его, пусть возбуждает к делу!

Мефистофель — антагонист Фауста, но такой, без которого движение Фауста вперед было бы невозможно. Истина рождается в процессе диалектического развития, в борьбе двух противоборствующих начал — это было открытие Гете, но открытие не умозрительное, а претворенное в художественные образы. При этом Гете считал, что его собственное «я» вложено не только в Фауста, но и в Мефистофеля.

Значимость образа Мефистофеля ощутимо подчеркнута на протяжении обеих частей трагедии. Фантастическая фигура духа отрицания выписана так колоритно и по-своему индивидуально самобытно, что стала одной из коронных ролей в репертуаре многих выдающихся актеров.

«Племянник Рамо» — его цинизм был формой обнажения правды, разрушения иллюзии (существенно отметить, что этот роман Дидро впервые стал известен благодаря переводу Гете). В уста Мефистофеля поэт вкладывает глубоко критические суждения. Такова, например, сцена Мефистофеля с учеником, в которой зло, беспощадно разоблачается университетская схоластика. Именно здесь Мефистофель произносит знаменитые слова:

Суха, мой друг, теория везде,


(Перевод Н. Холодковского)

«Фаусте» к необходимости действовать, бороться, создавать реальные ценности.

Вывод Гете — «В деянии начало бытия» — также отражал дух революционного переворота во Франции, хотя сам поэт не связывал свое понимание человеческого деяния с социально-политической практикой эпохи. А. М. Горький отмечал преемственную связь между этой фаустовской формулой и 11-м тезисом Маркса о Фейербахе: идея изменения мира вытекает из всего содержания «Фауста».

Сложный философский конфликт в первой части трагедии Гете удалось развернуть динамично, при этом в реально представленной обстановке небольшого немецкого города. С большим искусством чередуются сцены бытовые и сцены-диспуты, шумный многоголосый праздник и краткий монолог Маргариты в светлице.

«Прафаусте» занимала главное место и первоначально связана была с тематикой «Бури и натиска», отражая настроения протеста против мещанской морали. Но в окончательном тексте первой части она подчинена философскому замыслу — встреча с героиней становится трагическим эпизодом в истории исканий Фауста. Сама Маргарита представляется Фаусту воплощением природы, патриархальной естественности и простоты. Образ Маргариты обрисован реалистически полнокровно. Ее короткая жизнь проходит перед зрителем в стремительно-нарастающем ритме сцен. Последняя из них — в тюрьме — одна из вершин трагедийного искусства Гете и одна из самых сильных в мировой драматургии. Гете-поэт блистательно помогает Гете-драматургу. Стих в «Фаусте» афористичен, отличается особой концентрированностью мысли. И вместе с тем он не риторичен (как некоторые философские стихотворения Шиллера). Многие стихотворные драмы, в том числе «Ифигения в Тавриде», писались одним размером. В «Фаусте» непрерывно меняются поэтические ритмы, лексика и синтаксис, придавая каждой сцене свой неповторимый художественный облик. Полифоничностью ритмического рисунка особенно выделяется сцена «За городскими воротами».

«Фауста» целиком принадлежит XVIII в. Завершением ее как бы замыкается большой, тридцатилетний период творчества, когда были созданы почти все основные произведения Гете — от «Геца», «Прометея» и «Вертера» до «Ифигении», «Коринфской невесты» и «Годов учения Вильгельма Мейстера».

В XVIII в. Гете возглавляет литературное движение эпохи, он ведущая фигура «Бури и натиска» и веймарского классицизма. Отдельными гранями выходя за пределы просветительского мировоззрения (прежде всего в диалектических прозрениях «Фауста»), Гете в целом наиболее полно и многогранно концентрирует в своем творчестве замечательные завоевания философской мысли и художественного творчества XVIII в.

Творческий путь Гете продолжается на протяжении более трех десятилетий в XIX в. (он умирает 23 марта 1832 г.). В эти годы будет написана II часть «Фауста», опубликованы автобиографические книги, важнейшая из них — «Поэзия и правда. Из моей жизни». Сохраняя преемственность просветительских традиций, Гете вступает в сложные отношения с господствующим направлением эпохи — романтизмом. Гете спорит с ним, отвергает его и вместе с тем испытывает постоянное воздействие на себя художественных открытий новой эпохи, как об этом свидетельствует «Западно-восточный диван», одна из вершин лирики позднего Гете. (Специальная глава позднему Гете будет посвящена в VI томе нашего издания.)