Карабегова Е.В. Аспекты сравнительной типологии немецкой и русской литературы XVIII - XX веков
Глава I. Жанровая специфика ирои-комической поэмы и ее эволюция в русской и немецкой литературе XVIII - XIX веков ("Оберон" К. М. Виланда и "Руслан и Людмила" А. С. Пушкина).

ГЛАВА 1

ЖАНРОВАЯ СПЕЦИФИКА ИРОИ-КОМИЧЕСКОЙ
ПОЭМЫ И ЕЕ ЭВОЛЮЦИЯ В РУССКОЙ
И НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XVIII-XIX ВЕКОВ
(«ОБЕРОН» К. М. ВИЛАНДА И
«РУСЛАН И ЛЮДМИЛА» А. С. ПУШКИНА)

Первые переводы произведений Кристофа Мартина Виланда (1733-1813) на русский язык были сделаны еще в XVIII веке (в том числе и прозаический перевод «Оберона»). В XIX веке знакомство с ним было продолжено. В Германии последней трети XVIII века он был одним из самых читаемых и просто любимых писателей. Виланда знали и в Европе как одного из видных деятелей германского Просвещения, писателя, поэта, драматурга, издателя журналов и критика, переводчика и популяризатора античной литературы с новых просветительских позиций.

Виланд был зачинателем жанра романа воспитания в немецкой и европейской литературе, автором либретто комических опер и, наконец, он первым начал утверждать литературную сказку в качестве полноправного жанра художественной литературы и заложил ту основу, на которой потом возникло и развилось сказочное творчество немецких романтиков – вплоть до сказок Э. Т. А. Гофмана. Виланд был одним из первых веймарцев, которые положили начало новой стадии германской культуры, к которым позднее присоединятся Гете, Гердер, Шиллер. И возможно, сам этот факт в истории немецкой литературы может многое нам объяснить, и в частности, одну из причин забвения столь значительного и талантливого писателя-просветителя. Ведь его фактически заслонили более крупные фигуры – писатели не только европейского, но и мирового масштаба, хотя «подспудное» влияние Виланда продолжалось вплоть до середины XIX века.

В современной объединенной Германии книги Виланда продолжают переиздаваться и изучаться. Их значение выходит далеко за рамки простого факта истории литературы. Проводятся научные конференции, конгрессы, посвященные разным аспектам творчества К. М. Виланда.

Жанр ирои-комической поэмы интересен и сам по себе, и как свидетельство важных процессов в литературе XVIII века. В ирои-комической поэме возникает сочетание и борьба эпического и романного начал, о подвигах и приключениях повествуется в комическом и ироническом духе, происходит поворот от героического к повседневному и обыденному. Этот жанр, истоком которого принято считать «Неистового Роланда» Л. Ариосто (1516), переживает в XVIII веке своего рода «второе рождение». Создается целый ряд шедевров, среди которых «Отрезанный локон» А. Поупа (1799), «Орлеанская девственница» Вольтера (1755), «Война богов» Э. Парни (1799). Как отмечает Г. Н. Ермоленко в своей монографии, посвященной развитию этого жанра во французской литературе XVII-XVIII веков, «комическая поэма отразила изменения отношения к античному наследию, сложность и неоднозначность его восприятия представителями искусства барокко, классицизма, рококо, и в этом качестве является показателем кризиса традиционалистской риторической культуры. В ходе «спора о древних и новых» комическая поэма XVII века становится предметом дискуссии, а комическая поэма начала XVIII века используется как орудие полемики»¹.

Хотя становление и развитие жанра ирои-комической поэмы в европейской литературе XVIII века происходит на первый взгляд в стороне от магистральных путей развития, сама эта «периферийность» становится тем фактором, который многое определяет внутри самого жанра, прежде всего – свободу от всяческих канонов и правил, разомкнутость его художественной системы и в конечном счете – гипертекстуальность, т. е. открыто подаваемое включение в текст цитат и отрывков, сюжетных ходов, мотивов и образов, заимствованных из других произведений литературы, причем эти элементы представлены не в форме линейной последовательности, а как сложная система переходов и связей между ними, которые, опять-таки, подаются явно и открыто и отсылают читателя к произведениям других этапов литературного процесса, но, как правило, достаточно важным и легко узнаваемым.

Гипертекстуальная природа этого жанра, его разомкнутость по отношению к другим жанрам литературы придавали ему значение своего рода экспериментального поля. На примере этого жанра можно рассматривать взаимодействие как между философией, эстетикой и художественной практикой Просвещения, так и самыми различными явлениями культурного и идеологического порядка, в первую очередь – барокко и рококо. С другой же стороны, именно во второй половине XVIII века не только происходит достаточно интенсивное развитие жанра романа, но и, как отмечает М. М. Бахтин, «в эпохи господства романа почти все остальные жанры в большей степени « романизируются»².

«В эпоху творческого подъема романа – и в особенности в периоды подготовки этого подъема – литература наводняется пародиями и травестиями на все высокие жанры… – пародиями, которые являются предвестниками, спутниками и своего рода этюдами к роману»^3.

И если жанру ирои-комической поэмы присущ в известной степени оттенок « экспериментальности», то достаточный интерес представляет в этой связи и формирование, «вызревание» элементов уже романной структуры в жанровых границах поэмы.

Следует отметить, что « Оберон» является в немецкой литературе своего рода исключением, поскольку ирои- комическая поэма не получила такого распространения в немецкой литературе, как, например, во французской. Причиной этого могли стать как особые пути развития немецкой сатиры, так и особое восприятие воинского и рыцарского идеала в немецком обыденном сознании, которое в дальнейшем найдет свое отражение уже в литературе XIX века, в так называемом тривиальном романе.

Читатель литературы современной или хотя бы создававшейся в течение двух последних столетий часто не отдает себе отчета в том, что он фактически воспринимает художественный текст, созданный по принципам эстетики романтической и послеромантической эпохи, и при этом сам находится как бы внутри этой же литературной традиции. И читатель – наш современник – привык к тому, что у каждого автора свой стиль и манера изложения, а если появляется скрытая или явная цитата из произведения, относящегося к какой-либо другой эпохе, то это воспринимается либо как обособленный комментарий, либо как воплощение осознанного или неосознанного желания автора продемонстрировать свою эрудицию. Открыто подаваемая соотнесенность с литературой прошлых веков (цитаты, ассоциации, аллюзии), как известно, характерна для некоторых современных литературных направлений, в частности постмодернизма, художественная система которого в отдельных своих элементах опосредованно связана с эстетикой и художественной практикой Просвещения.

Автор-постмодернист стремится не только продемонстрировать свою эрудицию, но и обратиться к памяти читателя, к его культуре, заставить его вступить в диалог с другими веками; и с другой стороны показать непрерывность культурного процесса – в противовес разобщенности и « атомизации» современного мира.

Обращаясь вновь к «Оберону», следует отметить, что его интертекстуальность также должна была свидетельствовать о его связи с широким культурным и историческим контекстом. И именно Виланд (почти за 30 лет до Гете!) впервые формулирует в 1790 году в черновике своего перевода сатир Горация понятие «мировая литература». Именно в последней трети XVIII века начинается переосмысление этого, ставшего уже традиционным и обязательным, литературного приема – употребления большого количества цитат, прямых и косвенных упоминаний произведений других авторов – в первую очередь, из античной литературы и Библии. Почтение к авторитету цитируемых «классиков» сменяется иронией, которая, однако, ничем их не унижает, а только меняет саму позицию автора новой эпохи.

« рацио», а главное – новые права и возможности получает ирония. Просветительское остроумие проявляется со всем своим блеском именно посредством ее. Так, у Лоренса Стерна в «Сентиментальном путешествии» и романе о Тристраме Шенди появляются намеренно искаженные и просто придуманные им самим «цитаты». Ирония направляется на саму структуру текста. Нарушается последовательность развития повествования: эпизоды, действие которых происходит в разное время и в различных местах, смешиваются друг с другом. Здесь напрашивается сравнение с картинками в волшебном фонаре, который, кстати, в XVIII веке был любимым развлечением и детей и взрослых.

В контексте творчества самого К. М. Виланда « Оберон» тоже занимает особое место. Он, с одной стороны, представляет собой вершину комического и сказочного эпоса Виланда, создавшего около десяти поэм. Он представляет достаточно неординарное и значительное явление в немецкой литературе последней четверти XVIII века. С другой же стороны, поэма становится своего рода « знаковым» произведением, отмечающим переход к последнему этапу творчества Виланда и аккумулирующим опыт предыдущих, в частности, работы над романами « История абдеритов» (1774) и « Агатон» (в двух редакциях – 1767 и 1773гг.).

В первых же строках поэмы, в обращении к Музам возникает образ, который мог бы послужить как для символического обозначения позиции автора, так и определения главного принципа художественной системы поэмы в целом. Автор просит Муз дать ему для полета творческой фантазии не Пегаса, а гиппогрифа. Это конь не только с крыльями, но и с головой орла, который впервые появляется в IV песни «Неистового Роланда» Ариосто. На гиппогрифе прилетает к воительнице Брадаманте маг Атлант, захвативший в плен в волшебном замке любимого ею рыцаря Руджеро.

Так автор сразу же отсылает читателя к хорошо известному произведению, к истокам жанра ирои-комической поэмы. К тому же гиппогриф в какой-то степени соответствует структуре самой поэмы «Оберон», собранной из разнообразных частей, нередко не подходящих друг другу. Структура поэмы вмещает в себя намного больше составных частей, чем, к примеру, поэмы Поупа, Вольтера и Парни. Ее гипертекстуальность подчеркнуто многолика: достаточно назвать самые основные структурообразующие гипотексты – французский рыцарский роман « Гюон из Бордо» (рубеж XII-XIII веков, автор неизвестен), «Тристан и Изольда», «Рассказ купца» из «Кентерберийских рассказов» Чосера, новеллу из VII дня «Декамерона» Боккаччо. Отдельный план поэмы представляют библейские сюжеты.

Образ царя эльфов Оберона восходит не столько к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь», сколько к фольклору и книге Монфокона де Вилара «Граф де Габалис, или Разговоры о тайных науках» (1670).

Монфокон де Вилар считается одним из предшественников тех вольнодумцев, которые появятся во Франции в XVIII веке. В его книге описывается сказочная история человечества, согласно которой мир природы и мир людей становятся взаимопроникающими и люди могут вступать в любовные отношения с духами стихий – элементалями. Это духи воды – ундины, земли – гномы, огня – саламандры и, наконец, духи воздуха – сильфы, или эльфы, к которым принадлежит и могущественный Оберон. Но мир элементалей фактически является отражением мира реального в волшебном зеркале фантазии, причем он воссоздан в вполне отчетливых иронических тонах.

В свете такого восприятия духов природы – уже не как античных божеств и не как богов и чертей (согласно христианскому вероучению), а как обрисованных с легкой иронией двойников героев-людей, которые при этом сохраняют свою социальную « детерминированность», Оберон представляет собой достаточно сложный образ. Он и олицетворение подвижной и непостоянной воздушной стихии (позднее в искусстве романтизма появится уже стихия воды, моря как отражения бурной и страстной души романтического героя), и суровый вершитель людских судеб, который, подобно христианскому пастырю, налагает на влюбленных обет целомудрия, и, наконец, это фантастический двойник деспотичного земного государя, который с легкостью меняет гнев на милость и наоборот. Но в соответствии с законами сказочного жанра в финале он смилостивится над Рецией и Гюоном, а вслед за ним их простит и примет и Карл Великий. Хотя здесь речь идет о времени Карла Великого (конец VIII – начало IX веков), Виланд сознательно допускает анахронизм и совмещает его с эпохой Крестовых походов (XI-XIII века).

Но Оберон задуман Виландом не только как эльф и дух воздуха. Он еще в какой-то степени дух искусства рококо. Ведь, как известно, «в стиле рококо эстетизировалось все материальное, телесное, и этому, самым парадоксальным образом, придавалось духовное значение, отчего создавалось ощущение воздушной легкости, эфемерности, проявлялись тончайшие нюансы чувства и мысли»⁴.

И самое ценное, что принесло с собой это течение в общем контексте искусства «галантного века» – это интерес к человеку в его «приватной», а не только и не столько интимной сфере, ведь стиль рококо (а тем более его бюргерский вариант!) в какой-то мере противостоял официозу и классицизму с его уже ставшими догмой канонами. В поэме Виланда только изредка возникают фривольные ситуации и мотивы, и даже Оберон, как мы увидим в дальнейшем, выступает скорее как носитель бюргерской морали.

Все повествование в поэме Виланда при достаточно большом количестве гипотекстов включает в себя сравнительно мало сюжетных линий: их всего две – история ссоры Оберона и Титании, служащая завязкой повествования, но рассказанная почти в середине поэмы, и история главных героев – Гюона и Реции, лишь в нескольких местах «оттеняемая» приключениями пародирующей их пары – старого слуги Шеразмина и старой няни Фатьмы.

Внешний «слой» повествования – это волшебная сказка о поисках невесты, в которых рыцарю Гюону из Бордо помогает могущественный царь эльфов Оберон. Гюон, которого король Карл Великий в своем неправедном гневе посылает на Восток с заведомо невыполнимой задачей, фактически на верную смерть, находит дочь султана Вавилона Рецию и, пройдя через множество испытаний, возвращается с Рецией и их сыном Гюонэ к Карлу, который его прощает, восстанавливая справедливость.

Все уровни повествования в поэме – сюжет, включенные в него вставные рассказы, образная система, сочетание реального и фантастического, обыденного и мифологического, космоса и быта – организуются по принципу иронии, совмещения несовместимого. Но все эти моменты составляют фон для решения важнейшей проблемы Просвещения – что же такое человек и какова его природа? Однако просветительская вера в добрую природу человека отнюдь не предполагала его идеализацию. И первой задачей иронии было показать разницу между высоким идеалом и реальным человеком, каким бы благородным и прекрасным он ни представал. И для того, чтобы такой новый герой – одновременно обыкновенный человек и воплощение прекрасной человеческой природы – мог бы появиться в литературе, необходима была встреча двух жанров – эпоса и романа, в результате которой и возникла ирои-комическая поэма.

В « Неистовом Роланде» Ариосто рыцарские подвиги героев совершаются уже не только во имя родной земли и короля, а и во имя любви к прекрасной даме. Это уже не столько подвиги, сколько « авантюры» – ступени совершенствования человеческой личности, отразившиеся в структуре рыцарского романа и ставшие ее неотъемлемыми элементами. И здесь особое значение обретает сама «память жанра» – ведь авантюра в рыцарском романе опосредованно связана с волшебной сказкой, а та, в свою очередь, восходит к древнему обряду инициации героя – к его великому испытанию и « второму рождению», т. е. переходу от детства к взрослению и зрелому состоянию.

И именно здесь начнется разрешение конфликта, лежащего в основе всего повествования – спора между Обероном и Титанией. Ссора и спор между царем и царицей эльфов касаются предметов более серьезных, чем их права на маленького пажа, как это было в комедии Шекспира « Сон в летнюю ночь». Ссора в поэме Виланда, правда, начинается с комического эпизода, воспроизводящего « Рассказ купца» Чосера, где старый слепой Януарий внезапно прозревает и видит свою молодую жену Маю на дереве в объятиях юноши Дамиана. Свидетелями и участниками этого эпизода у Виланда становятся Оберон и Титания ( у Чосера – Плутон и Прозерпина). Оберон в гневе на всех женщин и на Титанию заявляет ей, что они смогут помириться только в том случае, если найдется молодая пара, которая выдержит все посланные им испытания. Такой парой становятся Гюон и Реция, а Титания помогает им в надежде на свое примирение с Обероном.

Но действительное содержание спора, как мы уже отмечали, намного глубже и серьезнее – речь идет о природе человека, о его достоинстве и способности с честью выдержать любое испытание. А в контексте других эпизодов спор Оберона и Титании явственно ассоциируется с тем спором, который ведут Бог и Дьявол о том, что же такое Человек. Так остров, на котором оказываются Гюон и Реция, спасшиеся от гнева моряков, от бури и после долгих лишений и страданий встретившие там отшельника Альфонсо, – этот остров становится не только центральным временным « ядром» художественного мира поэмы, но и ключевым эпизодом в ряду уже христианских, библейских мифов. Остров становится как бы центром не только лабиринта, но и всей топологии повествования.

Принцип лабиринта соединяет еще и античное и христианское время и в конечном счете делает возможным «прорыв» из эпического времени, отодвинутого от читателя в недосягаемое для него прошлое, в более близкое и доступное для него временное пространство. Так намечаются черты уже нового, «романного» времени, и, как мы увидим в дальнейшем, в опосредованной зависимости от этого будут изменяться и образы главных героев поэмы.

«Христианские» гипотексты составляют наиболее важный структурный элемент поэмы, именно в них заложена и философская проблематика. Эпизоды приключений Гюона и Реции достаточно точно воспроизводят библейские мифы, мифологические сюжеты в сказочной модификации. В поэме фактически воспроизводятся основные события истории Человечества в Ветхом и отчасти в Новом Завете: грехопадение, изгнание из рая, мифы об Иове и Ионе, распятие Иисуса Христа и его воскрешение. Виланд подает библейский материал поэмы подчеркнуто явственно и открыто, не допуская иронии по отношению к религии и церкви.

Но ключевое значение получает именно библейская история Иова, которая воспроизводится как в приключениях Гюона и Реции, ставших предметом спора Оберона и Титании, так и в судьбе отшельника Альфонсо, которого они встречают на острове. Иов, которого называют еще «многострадальным» и «благочестивым», становится предметом спора между Богом и сатаной – спора об истинном благочестии, о способности человека к вере и стойкости, вопреки всем страданиям и испытаниям, посланным Богом. Иов не только первый святой великомученик, но и первый человек, которого лишения и страдания заставили задать небу и людям вопрос о сущности и достоинстве человека, вопрос, который потом станет «вечным».

Миф об Иове не раз привлекал к себе внимание писателей и драматургов; аллюзии на него появляются уже в «Короле Лире» Шекспира. Впоследствии эта тема получит особое значение в «Фаусте» Гете в « Прологе на небесах». Виланд же воспринимает этот миф не только по-протестантски «материально», но и в свете « Теодицеи» Лейбница: Иов выступает не столько как невинный страдалец, но и как воплощенное свидетельство силы и стойкости человеческой природы. Тема греха сменяется темой испытания, пройдя через которое человек становится причастным к высшей мудрости. Таким образом, в эпизоде с островом Гюон и Реция выступают как персонажи истории всего человечества, здесь намечается уже « диалектическое» разрешение Проблемы Добра и Зла. Лейбниц утверждает, что «зло часто служит для того, чтобы сильнее оттенять добро, и иногда оно придает тому, кто его претерпевает, более высокое совершенство, подобно тому, как зерно перед завязью плода подвергается своего рода разрушению: к этому точному сравнению прибегнул сам Иисус Христос»⁵.

Проходя сквозь череду испытаний, Гюон и Реция не только помогают Оберону и Титании разрешить их спор и помириться, но и участвуют в разрешении более «глобальной» проблемы. Эта проблема опосредованно связана с философским этосом европейского Просвещения, в основе которого, как утверждает М. Фуко, лежит определенный « тип философского вопрошания» о сущности человека и его месте в мире, который его окружает.

– он комментирует действия героев, порицает, иронизирует, сочувствует, но в целом он очень любит своих Гюона и Рецию и, вопреки всем испытаниям и препятствиям, приводит их к счастливому финалу. Рыцарская доблесть, благородство и верность в любви Гюона и удивительная отвага, стойкость и величие души Реции ставят их в один ряд с прекрасными героями драм Шиллера и романов Гете.

Как мы помним, Виланд приступил к работе над поэмой почти сразу после окончания второй редакции романа «Агатон». В предисловии к этому второму изданию, ставшему своеобразным литературным манифестом, и шагом вперед в разработке эстетики романа воспитания, Виланд, говоря об «Агатоне», фактически развивает те же творческие принципы, которые получат дальнейшее воплощение уже в «Обероне». Он объясняет, почему он не сделал своего героя « моделью совершенно добродетельного человека»⁶.

Для того, чтобы Агатон стал « портретом действительно существовавшего человека, в котором многие должны будут узнать себя самих, он не может, и мы утверждаем это с полной уверенностью, стать еще добродетельнее, чем он есть на самом деле»⁷.

Далее он пишет: «Следуя нашему плану, характер нашего героя должен быть подвергнут различным испытаниям, посредством которых выявляется его образ мыслей и его добродетель, а то, что оказалось преувеличенным и неверным, постепенно отпадет само собой...»⁸.

И Виланд сообщает читателю, о чем пойдет речь во второй части романа, которая должна будет скоро выйти в свет: «Вы увидите нашего героя в продолжении – в таких же чудесных и интересных обстоятельствах и приключениях, как и в первой части»⁹.

Но эти « чудесные обстоятельства» и приключения рассматриваются Виландом и в романе, и в поэме уже не только как средство для создания фантастического, сказочного мира, но и как «ступени воспитания» героя. Причем изначально предполагается, что герой сможет выдержать их с честью, поскольку все они в конечном счете только помогают проявиться доброй и светлой человеческой природе, присущей герою изначально. Миф об Иове, лежащий в основе, предполагает именно такой финал. Это утверждение гуманистического начала не только становится одним из важнейших творческих открытий Виланда, но и способствует формированию в немецкой литературе того образа героя, который появится уже в просветительском романе воспитания. Кроме этого, некоторые моменты, намечающиеся в художественной структуре « Оберона», получат дальнейшее развитие уже в литературе XIX века. Как утверждают современные исследователи творчества Виланда Йоргенен и Мак-Карти, «... эта вера в спасительную силу человеколюбия проявляется в «Обероне», пусть с юмористическим оттенком, но все же в форме возвышенной идиллии, сближая Виланда с Гердером, Гете и Шиллером, с Веймарским классицизмом»¹⁰.

Юный Пушкин прочел «Оберона» в переводе на русский язык – в переводе прозаическом и довольно неудачном. Сложная проблематика поэмы была в нем утрачена, и все повествование было сведено к волшебной сказке. Но когда все русское общество начало зачитываться «Историей Государства Российского» Карамзина и читало ее, по свидетельству современника, «как свежую газету», то это в какой-то степени послужило творческим импульсом к созданию « Руслана и Людмилы». Как известно, Карамзин провел несколько точных параллелей – в российской истории есть свой Людовик XI – это Иван Грозный; свой Кромвель – это Борис Годунов и свой Карл Великий – это князь Владимир. И о витязях князя Владимира пойдет рассказ в этой первой крупной поэме Пушкина, и пустятся они в путь не для битвы с врагами Киева, а чтобы спасти Людмилу от Черномора. На место эпоса приходит роман. Сначала надо будет создать « друзей Людмилы и Руслана», чтобы они потом смогли прочесть «Евгения Онегина». Жанровая специфика «Руслана и Людмилы» как ирои- комической поэмы заключается, в первую очередь, в ее гипертекстуальности. Сюжет поэмы, ее хронотоп, детали и элементы поэтики сохраняют непосредственную связь со многими источниками и эта интертекстуальная связь ( если использовать современную терминологию¹¹) согласно авторской интенции подается открыто: все источники легко узнаваемы читателем – современником автора. Им ведется своего рода игра с материалом, подвергаются переоценке подвиги героев и само понятие героизма, и, как мы увидим, в процессе этой переоценки подготавливается появление героя уже нового типа – романного.

Источники поэмы «Руслан и Людмила» можно условно разделить на две части. Это русский фольклор, былины и сказки, поэмы В. Жуковского и, в особенности, «История государства Российского» Н. М. Карамзина (1816–1829). Вторую же часть составляют уже европейские источники: «Неистовый Роланд» Л. Ариосто (1516), «Орлеанская девственница» Вольтера (1765), «Война богов» Парни (1799), но, в первую очередь, «Оберон» К. М. Виланда (1780).

Новаторство Пушкина заключается в творческой переработке всего этого обширного и разнообразного материала, в результате которой было создано оригинальное произведение уже русской литературы. Сравнительный анализ «Руслана и Людмилы» с «Обероном» даст возможность выявить направление движения творческой мысли Пушкина, принципы его эстетики и, в конечном счете, те пути, которые вели к созданию национальной русской литературы.

Пушкин выбирает для своей поэмы « былинное», эпическое время – правление киевского князя Владимира, который, как мы помним, согласно концепции Карамзина, играл в истории России примерно такую же роль, что и Карл Великий в Европе – укреплял и защищал христианство и опирался на дружину могучих и храбрых русских богатырей. Действие «Оберона» происходит в трех пространственных сферах (государство и двор Карла Великого, Палестина эпохи крестовых походов и берег Африки, Тунис, где находятся владения султана Альманзора), причем все три поданы достаточно условно и фактически служат только фоном для чудес и приключений, которые происходят с героями. А у Пушкина показана русская старина, русские пейзажи, исполненные сдержанной красоты, Киев и лежащие вокруг него земли, которые окружены миром, чуждым по духу и крови – кочевниками-печенегами, а дальше, к Черному морю – мусульманами-турками.

В «Руслане и Людмиле» сохраняются внешние элементы ирои-комической поэмы: мнимое счастье героя в начале, уход от государя, сказочные приключения, возврат в историческое время, победа в битве с сарацинами.

Обе поэмы начинаются обращением к музе, но если у Виланда Муза – и греческое божество, и молодая девушка, которой он рассказывает о Гюоне и Реции, то для Пушкина – это «души моей царица», но затем следует песнь первая – ее знаменитое начало: «У лукоморья дуб зеленый». И у Виланда, и у Пушкина в посвящениях намечаются основные эпизоды обеих поэм, но если у Виланда появляется царь эльфов и дух воздуха Оберон, то у Пушкина – «Там русский дух, там Русью пахнет!» – вся поэма получает подчеркнуто русское звучание, ориентируется на русскую историю и воплощает русский национальный характер.

Новаторство Пушкина заключается также и в отражении в поэме нового восприятия истории и ее влияния на судьбу героя, которое было характерно для России начала ХIХ века и, в особенности, после выхода в свет « Истории государства Росийского» Н. М. Карамзина (1816-1829), к которой восходят многие мотивы и образы поэмы. Пушкин сохраняет исторические реалии Киевской Руси времен князя Владимира, но вместе с этим приближает героя к своему современнику. В поэме открыто подается авторское начало, обрисовывается «автопортрет» поэта, который выступает как современник и собеседник читателя. В полемике с Жуковским и с эстетикой сентиментализма в целом Пушкин создает новый образ героя – активного и целостного, вполне земного человека, достойного счастья и обретающего его в финале поэмы.

В поэме Виланда Гюон, рыцарь короля Карла Великого, обладает отчетливо выраженными чертами, сближающими его с современниками автора, но его образ дается скорее в обобщенном и идеализированном виде: это «прекрасная душа» века Просвещения, герой, который, как и его предшественник, человек Ренессанса. XVII век как бы сбрасывался со счетов и забывался. Этот герой обладал настолько здоровой и гармонической природой, что, как бы в награду за это, испытав самые разнообразные приключения и не поддавшись соблазнам и избежав все опасности, в финале обретал свое личное счастье и «тихую гавань».

Руслан же – витязь князя Владимира. Испытав страшное потрясение, когда ворвавшееся в брачный покой крылатое воинство Черномора похитило его юную жену Людмилу, он отправляется на ее поиски. Поиски любимой женщины составляют основу как « Оберона» (Гюон ищет сначала увиденную им во сне по воле Оберона красавицу, а позднее, когда пираты похищают Рецию, ищет ее на острове Альфонсо и в Тунисе), так и поэмы Пушкина ( поиски похищенной Черномором Людмилы, встреча с нею и новая ее потеря из-за предательства Фарлафа, и новое обретение ее в тереме князя Владимира).

Мотив похищения девушки, как известно, восходит к символике экзогамного брака, когда невесту надо было брать из далекого по крови и по месту обитания племени. Любовь и верность Реции проявляются с особой силой в эпизодах во дворце тунисского султана Альманзора, а Людмилы – во дворце Черномора. Пышно цветущие сады «карлы» – это аллюзия на сады волшебницы Армиды в поэме Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим», а незримые прислужницы Людмилы – это аллюзия на слуг-невидимок в «золотом доме» Амура из сказки «Амур и Психея» в романе Апулея «Золотой осел».

Дворец Альманзора дается Виландом как своеобразный театр, действо в ярких восточных маскарадных костюмах, в ходе и на фоне которого, однако, должны раскрыться характеры и внутренний мир его героев. Но если Альманзор, несмотря на восточные « декорации и костюмы», напоминает не только германского деспота и мелкого « территориального» государя, но и обобщенный образ европейского правителя, то Черномор, которого Пушкин презрительно называет «карла» – «карлик», – это скорее символ всего того зла и смертельной опасности, которые долгое время представлял собой мусульманский мир по отношению к России, но теперь старый Восток побежден и вынужден покориться молодому русскому государству.

Недаром в образе Черномора наличествует и вполне узнаваемая коннотация¹², отсылающая читателя к взятию Азова и суворовским походам против турок. Следует однако подчеркнуть, что Руслан сражается с Черномором, держась за его бороду и летая с ним по воздуху, а ведь воздух – это стихия Оберона. В XVIII веке в живописи и поэзии начинается открытие воздушной стихии, а в XIX веке ей на смену придет более динамичная и таинственная стихия воды. Гюон должен привезти Карлу Великому кусок бороды султана, отца Реции; Руслан лишает Черномора его волшебной силы, отсекая ему бороду. Подобных параллелей можно найти еще немало.

нередко с мотивом бездействия может быть связан мотив мнимой смерти и возвращения к жизни. Так, Гюон отправляется по поручению Карла Великого на Восток фактически в изгнание, а в IХ песни пираты, похитившие Рецию, сломив отчаянное сопротивление Гюона (его отчаяние и буйство можно сравнить с буйством Руслана, когда он ищет Людмилу в садах Черномора), привязывают его к дереву, обрекая на долгую мучительную смерть. В ХII песни султан Альманзор, поверив навету Альманзориды, приговаривает Гюона и Рецию к сожжению на костре, но их в последний момент спасает Оберон. Другим спасителем молодой пары становится мудрый отшельник Альфонсо, который в какой-то степени является прототипом Финна.

Руслана, когда он направляется в Киев с Людмилой, погруженной в волшебный сон, подло убивает Фарлаф, но его воскрешает мертвой и живой водой мудрый волшебник Финн. Из рыцарского романа приходит мотив «параллельного» странствия – так, в романе Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль», кроме главного героя, странствует и второй герой Гаван. Причем этот второй герой нередко представлен как пародия на главного, «идеального» героя. Он труслив, неумен, способен на подлость и измену. В « Обероне» это Алексей (песнь III) и Бабекан ( песнь IV). В поэме Пушкина Руслану противостоят трое других витязей, любящих Людмилу, – Рогдай, Ратмир и Фарлаф, но пародийную роль играет только Фарлаф.

Особое значение в обеих поэмах имеет финал. Но хотя его смысл в обоих случаях заключается в возвращении из сказочного времени в историческое время и в примирении Гюона с Карлом Великим, а Руслана с князем Владимиром, у каждого поэта в финале возникает свое особое звучание. Так, в поэме Виланда в финале описывается турнир, на который Гюон поспевает только благодаря помощи Оберона. Там он побеждает всех своих противников, возвращает себе все свои владения (Карл, считая Гюона погибшим, предназначал их будущему победителю) и восстанавливает свое доброе имя и свою былую рыцарскую славу. Поэма Виланда завершается в духе рыцарского романа – враги героя побеждены и наказаны, гармония в отношениях короля и его верного паладина восстановлена.

Финал поэмы Пушкина выдержан в эпическом духе русской былины – Руслан возвращается, когда Киев осажден печенегами, и вступает с ними в бой как истинный русский богатырь и дружинник князя Владимира. И только победив и изгнав врагов, он идет в княжеский терем, чтобы с помощью волшебного перстня, который ему вручил Финн, пробудить Людмилу ото сна. Интересно отметить, что Пушкин в сцене боя с печенегами даже не упоминает, что меч Руслана имел волшебную силу, витязь побеждает врагов сам!

Для Виланда, как мы уже отмечали, герои его поэмы Гюон и Реция – это прежде всего « прекрасные души» ХУШ века, благородные и сильные, выдерживающие испытания и гневом земных правителей – Карла и Альманзора, и гневом великого царя эльфов Оберона. Но Гюон и Реция не отмечены какими- либо национальными чертами характера. У Пушкина Руслан и Людмила это прежде всего русские люди, которые выдерживают те испытания, которые посылает им история их родной страны – будь то нашествие Наполеона, память о котором еще совсем свежа, татарское иго или война с турками. Хотя действие поэмы отодвинуто в далекое прошлое Русского государства, во времена Киевской Руси и князя Владимира, – герои поэмы наделены чертами национального характера. Сквозь «былинный» облик как бы проступают образы лучших людей России уже пушкинского времени. Руслан и Людмила представляют по своему внутреннему содержанию и психологической характеристике уже более сложные образы – они похожи на героев романа. И Пушкин в первых строфах своего романа «Евгений Онегин» обратится к своим читателям так: «Друзья Людмилы и Руслана».

К. М. ВИЛАНД «ОБЕРОН»
(Перевод Е. В. Карабеговой)

ПЕСНЬ 1¹³

1. О Музы! Гиппогриф(1) ваш легкокрылый
Пусть вновь умчит меня в страну чудес.
Какие дали предо мной открыло
Прекрасное безумье(2)! Кто принес
Мне в дар венец волшебный(3), кто туман,
Скрывающий былое, развевая,
Явил – скрестила схватка боевая
Меч рыцаря с клинками басурман(4)?

2. Пусть гнев султана старого велик,
Пусть копий лес его вздымают воины,
Но лишь раздастся нежный и спокойный
Зов рога – тотчас всем он повелит

Вы победили, рыцарь, наконец.
Теперь вам с девой в путь собраться надо –
В Рим, где вы брачный примете венец.

3. Святой зарок да будет соблюден,
Запретный плод не тронут – будет он
Храним терпеньем – день пройдет как миг,
И ваш корабль Италии достиг!
О Шеразмин, спасай же, но увы!
Без кормчего стремится ваше судно,
Не слышите раскатов грома вы.
Любовь всегда слепа и безрассудна.

4. Пучина бед отверзлась перед вами!
Как полубога гнев навлечь посметь?
Рука в руке вы боретесь с волнами
В слепой надежде, что найдет вас смерть
В объятиях друг друга, но удел
Такой вам дан не будет. В страшном гневе
Царь эльфов грозный! К рыцарю и деве
Он милосердным быть не захотел.

По брегу дикому, беспомощны и нищи,
Скитаются они, горсть ягод пищей
Им служит скудной, а гнилой тростник
Супружескому ложу им в замену.
Ни паруса, ни дыма – берег тих...
Сама природа с эльфом, несомненно
Уже в союз вступила против них.

6. От мести эльфа им пощады нет,

7. Что ты творишь? Их друг, их добрый гений(5):
Шлешь беды ты на них со всех сторон!
Но ты в слезах? Увы, страшней геенны(6)
Их участь ждет, коль плачет Оберон!

Фантазии высокой нас с тобою.
Готов поверить в волшебство любое,
Твой слушатель раскрытья тайны ждет.

8. Пойдем же, сядем вместе на диван.
Готовы мы, не проронив ни слова,
Внимать повествователю, чтоб снова
Зачаровал нас сказочный обман, –
(Ему мы только рады!), чтоб звучала
Волшебная струна, что манит нас
В тот край чудесный. С самого начала
Ты поведи, о Муза, свой рассказ.

В первых двух песнях рассказывается о том, как рыцарь Карла Великого Гюон, посланный королем на Восток, встречает отшельника Шеразмина, знавшего его отца, гиенского герцога Зигевина, погибшего в крестовом походе (это анахронизм, см. вступительную статью). Гюон и Шеразмин отправляются в путь, чтобы выполнить поручение Карла. На них нападают разбойники, но Гюон с помощью Шеразмина их разбивает, и тогда Шеразмин получает коня, доспехи и оружие. Этот эпизод можно сравнить с тем эпизодом из «Руслана и Людмилы», когда Руслан видит поле давно минувшего боя и подбирает себе оружие. Гюон и Шеразмин встречают в заколдованном лесу царя эльфов Оберона, который обещает им помощь и защиту в пути и дарит волшебный рог и кубок.

Приводим эту песнь целиком, поскольку в ее структуре есть несколько элементов, предваряющих аналогичные эпизоды, мотивы и образы в «Руслане и Людмиле» – бой с «комическим» – слабым и трусливым – противником, бой с могучим и грозным великаном, волшебный шатер, вещие сны Гюона, в которых ему является его будущая возлюбленная, а затем жена Реция, а также происходит ее похищение.

ПЕСНЬ 3

1. Их путь ведет сквозь горы пятый день,
Глядят – в ущелье, меж отвесных стен
Из тканей дорогих стоят палатки,
А возле них – увидели они –
Здесь рыцари вкушают отдых сладкий,

На ветках пальм развешаны их брони,
Пасутся рядом на приволье кони.

2. Но не успела рыцарская рать
Двух путников на склоне увидать,
Как тотчас же все поднялись на ноги,
Стряхнув мгновенно неги забытье,
Как будто боевой сигнал тревоги
Услышав трубный, каждый стал свое
Искать оружье, латы, – словом, все!
Коней седлают слуги в суматохе.

3. «Взгляни-ка, Шеразмин, какой же бес,
Когда готовы были длить часами
Они пищеварения процесс,
Так напугать их смог?» – «Мы, верно, сами!
Поберегитесь! – Шеразмин изрек, –
Нас окружают, кто же нам поможет?» –
«Кто верен нам в беде всегда!» – из ножен
Гюон, не дрогнув, добрый меч извлек.

4. Выходит рыцарь из рядов вперед

Вниманья просит, возглашает: «Каждый,
Кто здесь проходит, выберет одно
Из двух – иль в бой вступить отважно
С одним из нас, чье звание равно
И род достоин и высок. Иначе
Он должен нашу выполнить задачу».

5. «Какую же?» – спросил Гюон. И дан
Ответ был: «Агулафер-великан
Неподалеку выстроил высокий
И неприступный замок. Зло творя,
Христиан пленяя, мучит их жестоко.
Для женщин он – страшнее дикаря.
Неуязвим он. Перстень, знать, не зря
У Оберона он похитил ловко.

6. Мой господин, я – принц Ливанских гор.
Три года прослужить мне было надо
Прекраснейшей на свете – до тех пор,
Пока она смягчилась, мне награду
За верность обещав. Я, как жених,

Но агнец(1) чистый чудищем из леса
Насильно вырван был из рук моих.

7. Семь лун сменилось. Я, за этот срок
Ее спасти пытаясь, все, что мог,
Уж сделал. Но железная твердыня
Ей не дает бежать, а мне – войти.
Одно лишь утешение доныне
Я смог в своем несчастьи обрести –
На кедре сидя, как на двери рая
На стену ненавистную взираю.

8. И может померещиться мне вдруг –
Она, не опуская скорбных рук,
Перед окном святые молит силы
Помочь в беде ей – бедная моя!
Как будто в сердце мне кинжал вонзили!
Но выход из беды завидел я!
Что, может, те, кого я здесь пленя...
Короче, вам, пока вы не сразили

9. Меня, что до сих пор еще не смог

Меня с седла спустите – видит Бог,
Я отпущу вас. Если ж нет – немного
Придется подождать, покуда лавр
Сильнейшего не увенчает мужа,
Кто побеждает, чары зла разруша,
Чтоб мне вернул невесту Агулафр.

10. Но если клятву вы дадите в том,
Что в башню вы железную потом
Проникнете, чтоб мне мою Анджелу
Вернуть, я вас без боя отпущу.»
Гюон в ответ: «За чем же стало дело?
Коль вы с бойцами моему мечу
Окажете почтенье – место возле
Найдем сейчас, об остальном же – после».

11. Красавец-рыцарь медлит, но вперед
Потом он скачет, и труба зовет.
Короче, первый же удар Гюона
Невежливо ливанца из седла
Узорного уж выбил. Он на лоно

И благородна, рядышком легла
Его дружина; вежливо Гюону

12. Пришлось на ноги ставить всех подряд
Принц кедров(2) молвил: «Рубитесь вы славно…
(Он чуть хромал.) Вас звать на ужин рад,
Чтоб примирил нас кубков звон заздравный!»
Почел он приглашение за честь.
Все, кто шутил и пил с достойным мужем,
Простили от души, кончая ужин,
Что ребер он переломал – не счесть.

13. «Теперь, – сказал Гюон, – мой господин
И друг, – пора в дорогу, и один
Мне путь лежит теперь – к железной башне
(Хоть в честном вас я победил бою)
На бой пусть выйдет великан отважный –
Хочу потешить руку(3) я свою!»
Благодарит за ужин он в пути
И прижимает каждого к груди.

14. «Чтобы увидеть башню до небес,

Лицом к востоку прямо ехать надо.»
«Прощайте! Деву вам верну!» – Коня
Он тронул. И когда народ пернатый(4)
Встречал уж утро, песнями звеня,
Увидел рыцарь – в ясном свете дня
Железной башни высится громада.
15. Казалось, это целостный кусок,
Войти в нее нельзя помыслить даже.
Один проход лишь – узок и высок
Остался в локтя два, и то под стражей
Железных двух гигантов, и у них
В руке железный бич зажат недаром.
Луч солнечный под градом их ударов,
Наверно б, внутрь преломленным проник.

16. Коня остановил тогда Гюон,
Что делать дальше, размышляет он.
Но тут явилась дева и в оконный
Проем ему привет послала свой
Прелестной ручкой. Шеразмин Гюону
«Пусть машет, вы же головой
Рискуете – швейцара эти оба
Вас на куски размолотить готовы.»

17. Но рыцарским уставам верен был
Гюон всегда – не показать свой тыл,
Пусть твой противник – дьявол сам свирепый.
Он думает – другого нет пути,
Чем тот, где эти два молотят цепа,
Иначе мне в калитку не пройти.
Закрыв глаза, меча не опустив,
Прошел меж ними. Истуканы слепы

18. И неподвижны стали. Ввел коней
Уж Шеразмин. Вдруг дева молодая
Явилась. Платье белое на ней
Атласное. Чернеет, ниспадая,
Коса. Во всем – изящество и вкус.
Стянули ленты, золотом расшиты,
Ее наряд у персей(5), чуть прикрытых, –
Прекрасная модель для граций или муз.

19. «Какой мне ангел посылает вас? –

Зарделись от смущения ланиты(6), –
Я возносила, стоя у окна,
Пречистой Деве жаркую молитву,
И вы явились. Вас мне лишь она
Могла послать, что так великодушна.
Из рук ее приму я вас послушно.

20. Спешите же! Средь ненавистных стен,
В которых длился мой ужасный плен,
Я не желаю больше быть и мига!»
Гюон в ответ: «Отсюда не уйду,
Не встретив великана!» – «Сон великий
Его объял. И если, на беду,
Проснется, то хорошего не жду
Для вас исхода в этом поединке.

21. Ведь тот волшебный перстень носит он,
Снимите же его, пока угрозы
Нет никакой.» – «Но почему же?» – «Сон
Волшебный в сутки три, четыре раза
Злодея Агулафра валит с ног.

Хочу поведать вам всего лишь малость
Своих несчастий. Справедлив и строг

22. Был Балазин Фригийский(7), мой родитель,
Иерихона(8) доблестный правитель.
Когда же полюбил меня прекрасный
Ливана принц, достойный Алексей,
Была я неприступна, хоть и страстно
Любила принца я в душе своей,
Но я блюла обет, однажды данный
Святой Алексии(9) – ему женою стану,

23. Коль сможет он не менее трех лет
Служа мне, целомудрия обет
Блюсти. В своей душе я с каждым часом
Его любила крепче. Наконец
Вошли в покой мы брачный. Но примчался
Тут великан, как буря, и понес
Меня он в башню сквозь лесную чащу.
Уже семь лун, как заперта я здесь.

24. Хотите вы узнать, как до сих пор

Мне удавалось сдерживать напор?
Могу сказать, что ветер ураганный
Не так напорист. Как-то раз
Он одолел почти, и я надежду
Уже теряла, но решилась прежде
Призвать на помощь в этот страшный час

25. Заступницу святую, чей покров
Всегда невинность защитить готов.
Она вняла мольбам, заставив силой
Святой его забыться в долгом сне,
И каждый раз с тех пор его разила,
Как только подступить желал ко мне,
То засыпал без просыпу, покуда
Тому не минет шесть часов. От чуда

26. Такого защитить не может тот
Перстень Оберона. Уж идет
Четвертый час, а как придет к исходу
Шестой – проснется, будто ничего
С ним не случилось. Вновь ко злу охоту

То перстня эльфа, что хранит его.
О, если б им владел достойный кто-то!

27. Пойдемте ж посмотреть, пока он спит.»
Как ты, читатель, рыцарь мнил, – чье имя

Иметь – как те, кого считал своими
Титан сынами(10), те, кто Пелион,
Из почвы вырвал с силою колосса,
Чтоб тут же взгромоздить его на Оссу(11), –

28. Коль лицезреть того случалось вам,
Кого Зевес великий(13) отковал,
В течение чудесно долгой ночи,
Кого Гликона(14) гений на века

В том, чья Анджелу бедную рука
Украла, новый древний наш ученый
Узнал бы – Геркулес то воплощенный.

29. То Геркулес был, погруженный в сон,

Конюшен мрамор(15), Авгия приказу
Согласно. Плеч могучих ширина,
Груди высокой мощь внушали сразу
К нему почтение. А также то, что на

В античности. – Гюон подумал: «Разве

30. В подобном виде солнечный восход
Встречать пристойно ль? Видно, он язычник!»
Но дева прошептала: «Перстень тот
» «Рыцарю ль прилично
У спящего и голого украсть...»
«Снимите перстень!» – дева попросила.
Гюон еще не знал, какая сила
В нем скрыта – духов он дает во власть.

Чудесным свойством – мог велик иль мал
Быть палец у того, кто во владенье
Его заполучил, он все равно
Придется точно. Рыцарь в восхищенье

И не без страха. А потом нежданно
Затряс за плечи соню-великана.
32. Тот начал просыпаться. В страхе прочь
Бежала с криком Балазина дочь.

Стоит и ждет. Зубами скрежеща,
Вскричал гигант: «Малыш, твоей головке
Быть надоело, видно, на плечах,
Ты сам ее под лезвие меча
»

33. «Вставай и выходи на бой со мной!
Тебе, хвастун, моим мечом лишь надо
Ответить! Ты окончил путь земной,
За все грехи пришла пора расплаты!»

Наш паладин его похитить перстень,
Испуганный гигант сказал: «По чести
Верни мое кольцо и будешь цел.»

34. «Кольцо тобой украдено! Я сам

Ты жизнь мне даришь? Только милость эту
Я от тебя и даром не приму!
Готовься лучше к бою!» – «Мог во сне ты
Меня убить! Взываю к твоему
–
Отдав кольцо, иди своей дорогой.»

35. «Стыдись же, трус, – Гюон сказал в ответ. –
В твоих мольбах и пенях(16) толку нет.
Сражайся, как положено по чину,
» Яростно взревев,
Тут на ноги чудовище вскочило,
В глазах огонь, пар извергает зев,
Как адская зловонная пучина.
Готов он к бою, панцирь свой надев.

Теперь с Гюоном в бой вступить спешит он,
Но в дикой злобе великан забыл –
Нет от кольца волшебного защиты.
Одним ударом был стальной покров

Смертельная образовалась рана,
Потоком черным извергая кровь.

37. Он рухнул наземь, как таврийский кедр(17),
И вздрогнула земля до самых недр,

Глаза погасли. И уже несут
Ликующие черти в царство теней
Злодея душу грешную на суд.
Гюон спешит, стирая кровь с меча,

38. «Отмститель благородный! Слава вам! –
Вскричала дева, пав к его ногам, –
Та, чей престол на небесах незыблем,
Как ангела, послала вас на землю,

Торжественный обет даю я ей:
По весу сына (коли первым из детей
Родится сын) – вам золота отсыплю».

39. Помог с колен подняться деве он,

Старинных добрых рыцарских времен,
И пусть не столь изысканно и мило,
Как в наше время. Рыцарей язык
Грубее был, но ярче. Коль девица

К ней должен рыцарь, чтоб в бою сразить

40. Обидчика. Неважно, есть иль нет
К тому охоты. Гостя разглядеть
Она смогла теперь лишь. И Гюона

Сто глаз имела б, как павлин Юноны
С хвостом стооким(18)! И признать должна,
Что он любой чертой и жестом чинным –
Красивейший на всей земле мужчина.

Гюона с тем, что ближе всех людей
Был для нее. На рыцаря глазея,
Но в том греха не находя, она
Не вспомнит ни на миг, душою всею

Скорей очнуться от златого сна
И вспомнить, наконец, об Алексее.

42. Невинная Анджела, в этот раз
К тебе была Фортуна благосклонна –

Ответа не найдя в душе Гюона.
Он смотрит равнодушно – так могла б
Рассматривать узорные обои
Иль на горшок цветов перед собою

43. Один Багдад лишь рыцаря манит
И мощно привлекает, как магнит,
Принцессы красота над ним не властна,
Как будто взор окутан пеленой –

И носик,чуть курносый и прямой,
И лоб, сиявший гордостью и блеском,
Смыкаются – с величьем королевским.

44. А перси – словно снежный холм двойной,

Тумана – флером легким(19), – все напрасно!
И кожа столь гладка – над ней могла
Склонить зари бoгиня лик прекрасный
И поглядеться, словно в зеркала.

Не мог наряд красу ее украсить

45. Иль прикрыть. Короче, девы лик
Не поражает в сердце паладина,
И рыцарь наш от мысли был далек

Он миг не хочет время здесь тянуть
И жениху, исполнив обещанье,
Вернуть ее спешит. Прервав молчанье,
Он просит деву собираться в путь.

Защитой быть в пути, и лишь поток
Слов благодарственных из уст полился алых, –
Со звоном лат и топотом коней
Влетел отряд и разговор прервал их.
«Кто это?» – в страхе вырвалось у ней,
Но радость наступает, страх рассея –
Увидела принцесса Алексея.

47. Хоть с опозданьем, все же понял он –
Немного чести, коль пока Гюон

А он, жених, не сделав ничего,
С друзьями пьет вино под сенью сада!
И мысль другая мучает его –
Гюон, познав победы торжество,

48. Лишь только эта мысль его покой
Смутила, он со всею ратью конной
Примчался в миг, когда уж никакой
Опасности не стало, он, Гюону

Спешит, стыдясь чуть-чуть, свою невесту,
Здесь стыд, вы понимаете, не к месту,
Ведь он – ливанский принц, не кто-нибудь!
49. Гюон был, право, несказанно рад,

Теперь не должен ехать. Восхищенно
Хвалить тотчас все принялись его,
Но почему-то кажется Гюону,
Что все бранятся. Чтобы торжество

Уже столы в великом изобилье.

50. Невеста, ахнув, восклицает: «Вам
Еще одно осталось дело. Там
(пока за стол не сели мы) вы эту
– там за ней
Гарем его томится, и букету
Подобен он тюльпанов, нет нежней
И краше дев – наверное, злодей
Всех их готовил в жертву Магомету.»

Дев череда – прекрасней не ищите! –
Тут показалась. Магометов рай
Таким, наверно, был. Гюон защите
Красавцев-рыцарей их поручил, и в путь.
–
Ливанцы гостем трапезы их пышной
Просили стать, отведать что-нибудь.

52. Когда в вечерней синеве погас
Заката отблеск и уже не раз

То стал себе подыскивать он ложе
В траве зеленой. Время им настало
Передохнуть. Старик, коней стреножив,
Пустил пастись. Но тут свершилось чудо –

53. И на траве невидимой рукой
Теперь ковер разостлан дорогой,
Подушками обложенный по кругу,
Как будто чуть дыша на них атлас

На них усталый гость. Отрада глаз –
Стол яшмовый(20) стоит от яств(21) ломясь,
Что и богам пришлись бы по желудку.

54. Сначала рыцарь замер, глух и нем,

Что видит он. «Увидеть мне совсем
Легко, – сказал старик, – даю поруку –
Невдалеке отсюда Оберон.
И если б не постлал он пух лебяжий,

Но вспомнил о друзьях, наверно, он.

55. Идемте ж, позади нас долгий путь.
Позвольте ваши латы отстегнуть(22).
Чтоб эту приготовить нам пирушку,
»
И вот, облокотившись на подушки,
Хвалу роскошным яствам воздают,
Гасконских песен зазвучал старинный
Напев, чтоб в кубках не иссякли вина.

Уж обнимает путников Морфей(23).
Из высших сфер небесных зазвучала
Вдруг музыка, и листьям в ближней роще
Как будто вдруг неведомые чары

И нежно, тишину наполнив ночи,
Из каждого полился голос Мары(24) –

57. Созвучий чистых, ангельских поток.
Но вот все тише, тише – утомленно

Лишь слышно, как скользит вокруг колена
Серебряный ручей и холодит
Купающейся нимфы юной тело,
В последний раз листва прошелестела –

58. Проходит ночь. И песнею своей
Готов уж встретить розовых коней
Авроры(25) ранний петушок. Чудесный
Гюону снится сон – в тени густой

По берегу. Сияя красотой
Божественной, предстала дева. Нега
В ее очах, и лик – белее снега.

59. Не описать, как был он потрясен,
–
Коварны и крепки Амура(26) сети.
Его зачаровала красота,
Он в зренье обратился. Образ светел
Давно уже растаял без следа.

Он, наконец, уход ее заметил.

60. Но сон чудесный длился – наш Гюон
Лежал без сил и жизни над рекою,
Но прикоснулся кто-то (чует он)
– и такою
Рукой живой и нежной, что тотчас
Забилось сердце. Перед ним девица –
Никто из смертных с нею не сравнится!
Прекраснее она, чем в первый раз.

Ведь больше скажет восхищенный взгляд,
Чем губы робкие. В ее прекрасном взоре
Раскрылось будто небо для него,
Блаженно погрузилась в это море

Кроме любви и боли, уж не чая,
Ее в свои объятья заключает.

62. И, о счастливец! Он услышал вдруг,
Становится у нимфы сердца стук

Вдруг день. Раскат раздался громовой,
Из рук Гюона вырвана могучей
Незримой силой дева. И под вой
Свирепой бури вихрь грозовой

63. И слыша девы о спасенье крик,
Он хочет в воду броситься. – О мука!
Как будто мраморный надгробный лик
Застыл Гюон, и приподнять он руку,

Как будто льдом окован, цепенея
И всей душой стремясь туда, за нею
В бурлящий этот броситься поток.

64. Услышав стон Гюона, Шеразмин
«Проснитесь, господин!
Наверно, вам кошмарные виденья
Привиделись под утро в тяжком сне?»
«Прочь, духи! Неужели даже тени
Любимой не оставили вы мне?»

И хладный пот струился по челу(27).

65. «То был лишь сон, пусть сны вас не страшат,
Пришлось вам долго на спине лежать.»
«Всего лишь сон, – вздохнул сын Зигевина,
– но навсегда покой
Он сердца моего похитил, видно...»
«Храни вас, господин мой, Всеблагой!»
«Скажи, серьезно может сон такой
Нам будущую предсказать судьбину?»

«Тому примеры есть, и я с тех пор,
Как с вами вместе двинулись в дорогу,
Чудес не отрицаю. Разговор
О снах другой пойдет. И я, ей-богу,
Не верю снам. И думаю – не зря,
–
Что снам причина – плоть и кровь нередко,
Что сны подобны мыльным пузырям.

67. Но расскажите, что приснилось вам,
И я вам помощь и совет подам.»
«Тебе мой сон поведаю я сразу,
Без промедленья. Алая видна
Зари полоска только. Для рассказа
Есть время. Но налей ты мне вина,
Чтоб дух воспрянул, грудь вздохнула шире,
»

68. И к кубку чудотворному приник
Устами рыцарь. На него старик
Глядит с сомненьем, втайне недовольный –
Сын Зигевина, рыцарь боевой

Мужчины. И, качая головой,
Он думает – смутил же сон его!
Пусть завтрак съест и обретет покой он.

КОММЕНТАРИИ К ПЕСНИ 1

– крылатый конь с головой орла. Появляется в произведениях Боярдо и Ариосто. В поэме Виланда он ассоциируется не только с Пегасом как символом поэзии, но и со стихией воздуха – царством Оберона.

2. Прекрасное безумье – furor poeticus – поэтическое вдохновение.

3. Венец волшебный – волшебная повязка – ее носили в античности ясновидящие – как знак их способности проникать в прошлое.

4. Басурмане (бусурман, босурман, бесермен, басурманин и басурманка, басурманщина) – неверный, нехристианин, особенно мусульманин, а иногда – всякий неправославный, всякий иноверец и иноземец, особенно азиат или турок.

5. Гений – дух-хранитель. В Древнем Риме – гений рода, затем – каждого человека.

– в мифологии иудаизма, христианства, шаманизма – одно из обозначений ада – геенна огненная.

КОММЕНТАРИИ К ПЕСНИ 3

1. Агнец – ягненок, козленок. Ритуальное жертвенное животное у евреев. В геральдике – эмблема доброты. Агнец Божий – одно из символических имен Христа – намек на его добровольное самопожертвование. Символ кротости, непротивления, невинности и смирения, т. е. тех качеств, которые составляли христианский этический идеал.

2. Принц кедров – принц Ливана; кедр с древнейших времен – эмблема Ливана. Величественное, вечнозеленое дерево. В то же время, в поэме – это иронический намек, поскольку кедр должен олицетворять силу и неподкупность, а принц ведет себя недостойно.

3. Потешить руки – ради развлечения и богатырской удали вступить в схватку.

– птицы.

5. Перси – грудь.

6. Ланиты – щеки.

7. Иерихон – («благоуханный») город в 20 км. от Иерусалима, с него начались завоевания земли обетованной. Это богатый и красивый город над рекой Иордан. Согласно библейской легенде, евреи разрушили его стены звуком своих труб.

8. Балазин Фригийский – Балазин – имя героя известного романа Г. А. фон Циглера «Азиатская Баниза» (1689). Фригия – древняя страна в северо-западной части малой Азии.

– соратница святой Катерины Сиенской, после ее смерти стала монахиней.

10. Титан считал сынами – Титаны – первое поколение богов, великанов; сын Урана и Геи – Кронос, его сын Зевс станет верховным богом-олимпийцем. Зевс победил титанов и низверг их в Тартар.

11. Взгромоздить Пелион на Оссу – Виланд здесь отождествляет божественный род титанов с гигантами, которые взгромоздили друг на друга горы Пелион и Оссу, чтобы подняться на Олимп.

12. Семь футов – фут – 0,3048м.

13. Кого Зевес великий … – Геракл – сын Зевса и смертной женщины Алкмены; пока длилась их брачная ночь, солнце трое суток не поднималось над землей.

– (1 в. до н. э.) – древнегреческий скульптор, создавший колоссальную статую Геракла.

15. Вычищал конюшен мрамор – шестой из двенадцати подвигов Геракла заключался в том, что он вычистил конюшни царя Элиды Авгия.

16. Пени – укор, сетование, сожаление.

17. Таврийский кедр – Тавр – горы на юге Турции.

18. Павлин Юноны – у римлян птица – атрибут Юноны, для которой аморетти, крылатые мальчики, собирали «глаза» с его хвоста. Павлин – символ гордости, эмблема красоты и бессмертия.

– прозрачная шелковая ткань, покров таинственности.

20. Яшма – камень, разновидность кварца с узорчатыми разводами.

21. Яство (а) – еда, кушанье.

22. Латы отстегнуть – рыцари перед едой снимали латы, т. к. о металл можно было испачкать руки.

23. Обнимает Морфей – т. е. он засыпает. Морфей – в греческой мифологии крылатое божество, сын Гипноса – бога сна, может принимать разные человеческие обличия и является людям во сне. 2

– Гертруд Элизабет Мара (1749–1833) – знаменитая певица.

25. Аврора – в римской мифологии – богиня утренней зари.

26. Амур – в римской мифологии – божество любви.

27. Чело – лоб.

РЕКОМЕНДАЦИИ И ВОПРОСЫ К ПРАКТИЧЕСКОМУ

Для усвоения материала спецкурса и подготовки к практическому занятию студент должен проделать следующую предварительную работу: ознакомиться с общей панорамой литературного процесса в Германии во второй половине ХVШ в. и в России в первой половине ХIХ в., с системой жанров и течений. Студент должен уяснить себе значение универсализма и компромисса как основополагающих принципов культуры и эстетики ХVШ в., в которой сочетались явления как просветительского (деятельность энциклопедистов), так и иного характера ( рококо). Именно в ХVШ веке наиболее ярко проявляются те особенности и черты, которые уже с позиций ХХ века могут быть расценены как выражение интертекстуальности. И особый интерес должны представлять те явления в литературе ХVШ века, которые отражали кризисные явления внутри риторической культуры, когда становился возможным новаторский подход к ставшим уже традиционными жанрам; появлялись новые жанры с достаточно свободной и разомкнутой художественной системой, к числу которых и относится ирои-комическая поэма. Студент должен определить место поэмы « Руслан и Людмила» в творчестве Пушкина, проследить в общих чертах ход его творческой мысли при создании поэмы.

А. С. Пушкин, хотя и прочел впервые поэму Виланда в прозаическом переводе, сближавшем ее скорее с волшебной сказкой, тем не менее вполне оценил достоинства ее сюжета и красоту и яркость образов ее героев. С другой стороны, ему были хорошо известны поэмы Парни и Вольтера и, прежде всего, «Неистовый Роланд» Ариосто. Переосмыслив жанровые особенности всех этих произведений и основываясь на сюжете «Оберона» и поэтике русских былин и сказок, Пушкин создает произведение уже в контексте русской литературной традиции – ирои-комическую поэму, во внутренней структуре которой возникают элементы романа.

Студенту предлагается самостоятельно произвести сравнение обеих поэм и обратить внимание на следующие проблемы и вопросы:

1. Какое место занимает ирои-комическая поэма: а) в жанровой системе европейской литературы XVIII и XIX вв. и б) в творчестве К. М. Виланда и А. С. Пушкина? 2. Сравнить и проанализировать сходные сюжетные линии и образы в обеих поэмах:

3. Какие другие сходные мотивы, восходящие к мифологии и фольклору, есть в текстах Пушкина и Виланда (мотив похищения девушки и пародия на него в эпизоде с похищением Анджелы)?

4. Сравните отрывки из обеих поэм: а) обращение к Музам в поэме Виланда (см. текст) и б) Пушкина (Посвящение. Песнь первая) б) бой Гюона с Агулафером (см. текст) и бой Руслана с головой великана (Песнь третья) сравните художественные средства, с помощью которых авторы характеризуют обоих героев – их отношение к миру, степень образованности, воинские и человеческие качества. 5

6. Как отражается принцип интертекстуальности в художественной системе ирои-комической поэмы?

7. Как сочетаются цитаты и аллюзии с проявлениями авторской позиции?

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ТЕКСТЫ

«Руслан и Людмила»

2. К. М. Виланд. «Оберон» (Перевод Е. В. Карабеговой). Ереван. РАУ. 2006.

1. Ch. M. Wieland. «Oberon». Stuttgart. 1992.

КРИТИКА

1. История русской литературы ХIХ века. Под ред. С. М. Петрова. в 2-х тт. Т. 1. М. 1970.

3. История русской литературы в 4-х томах. Том I. Л. 1981.

4. М. П. Алексеев. Пушкин. Сравнительно-литературоведческие исследования. Л. 1984.

5. В. М. Жирмунский. Гете в русской литературе. Л. 1981.

6. В. И. Турбин. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. Об изучении литературных жанров. М. 1978.

. Б. И. Пуришев. «Кристоф Мартин Виланд». В кн. История немецкой литературы. АН СССР. Т. II. М. 1963.

9. . Е. В. Карабегова. Послесловие к переводу. В кн. К. М. Виланд. «Оберон». Ереван. РАУ. 2006. 1

0. Wieland. Epoche-Werk-Wirkung. Autoren: Sven-Aage Jorgensen, Herbert Jaumann, Horst Thome, John McCarthy. Mьnchen. 1994.

11. Wieland-Handbuch. Leben-Werk-Wirkung. Stuttgart-Weimar. 2008.

ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ТЕКСТЫ

1. Александр Поуп. Поэмы. М. 1968.

2. Эварист Парни. Война богов. Л. 1974.

КРИТИКА

1. Г. Н. Ермоленко. Французская комическая поэма ХVП-ХVШ вв: литературный жанр как механизм и организм. Смоленск. 1998.

2. М. Л. Андреев. Рыцарский роман в эпоху Возрождения. М. 1993.

3. Клаудио Наранхо. Песни Просвещения. СПб. 1997.

5. М. М. Бахтин. Формы времени и хронотопа в романе. В кн. М. М. Бахтин. Литературно-критические статьи. М. 1986.

Примечания

1. Ермоленко Г. Н. Французская комическая поэма XVII-XVIII вв.: литературный жанр как механизм и организм. Смоленск. СГПУ. 1998. С. 5.

2. Эпос и роман.: В кн. Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М. 1986. С. 394.

4. Власов В. Г. Стили в искусстве. СПб. 1995. С. 456.

5. Leibniz G. W. Die Theodicee. Im Buch: Leibniz. Philosophische Werke. Bd. IV. Leipzig. 1925. S. 112.

6. Wieland C. M. Agathon. Stuttgart. 1997. S. 7

7. Ibid. S. 7.

9. Ibid. S. 11.

10. Jorgensen S. A., Jaumann H.... Wieland. Mьnchen. 1994. S. 114.

11. Интертекстуальность – термин, введенный в 1967 году Ю. Кристевой, ставший одним из основных в анализе произведений постмодернизма и отражающий специфику существования литературы как взаимосвязанности разных этапов ее развития и «диалога» автора с разными существующими литературными формами ( Западное литературоведение ХХ века. Энциклопедия. М. 2004. С. 164-166.)

12. Коннотация – дополнительные семантические или стилистические элементы, которые связываются с основным значением и придают высказыванию эмоциональные или оценочные оттенки. В коннотации отражаются не сами предметы илиявления, а какие-либо оттенки отношения автора к этим предметам или явлениям.