ГЛАВА 3
ОСОБЕННОСТИ ПСИХОЛОГИЗМА И ТЕМА ДВОЙНИКОВ В ПРОЗЕ Э. Т. А. ГОФМАНА И А. П. ЧЕХОВА («ПЕСОЧНЫЙ ЧЕЛОВЕК» И «ЧЕРНЫЙ МОНАХ»)
К числу тех наиболее важных для дальнейшего развития литературы открытий, которые принес с собой романтизм, принадлежит открытие психологизма. Разрушение риторической культуры на рубеже XVIII-XIX веков и возникновение новой концепции человеческой личности, уже не вписывающейся в систему социума, а ставшей живым воплощением нонконформизма, обозначило рубеж двух эпох и возникновение романтического мировосприятия и, как следствие этого, – нового образа литературного героя. При этом следует подчеркнуть, что уже на ранней стадии развития европейского романтизма – в его германском варианте – возникли две полярные « ипостаси» образа романтического героя. Если использовать обозначение А. В. Карельского, то это «пишущие» и « пашущие»: творческая личность, наделенная духовностью и талантом, и – человек из народа, как правило, не утративший связь как с человеческим коллективом, так и с миром природы.
Иррациональность и предельная обостренность чувств романтического героя могли подвести его к краю бездны, к безумию и гибели. В контексте предыдущей риторической культуры безумцы появлялись и даже упоминались достаточно редко – они шли вразрез с принципами как просветительского «рацио», так и рококо с его изяществом и внешней безмятежностью. Безумцы как герои первого плана появились только в готическом романе, но ведь именно этот по сути «периферийный» жанр в общей картине литературы XVIII века стал одним из предвестий романтизма и, в частности, принес с собой не только мотив таинственности, но и мотив темных, иррациональных страстей, нередко обрекающих героев на безумие. И, начиная с готического романа, безумие получает два обличья – в первую очередь, это безумие внешнее, пришедшее «извне», как угроза человеку со стороны внешнего мира. Другая же разновидность – условно назовем ее « мистическим безумием» – порождается борьбой добрых и злых сил в душе самого героя.
Следует отметить, что в романе Ч. Р. Метьюрина «Мельмот-Скиталец», который представляет завершение готического романа, воплощены оба облика безумия: внешнее – у некоторых героев вставных новелл, которые сходят с ума под давлением ужасных внешних обстоятельств, созданных злой волей людей, и внутреннее – у самого Мельмота, в душе которого идет борьба добрых и злых сил. Роман о Мельмоте наряду с творчеством Гофмана, был знаком русскому читателю (нередко во французском переводе) и оказал известное влияние на русскую фантастическую повесть.
Нередко в литературе XIX, а затем и XX веков оба эти вида безумия выступают в переплетении (образ князя Мышкина в романе Достоевского «Идиот», образ Адриана Леверкюна в романе Т. Манна « Доктор Фаустус»). В русской литературе рубежа XIX-XX веков наглядным примером художественного воплощения « социального» и « мистического» безумия могут послужить два рассказа А. П. Чехова – «Палата N6» и «Черный монах». На наш взгляд, исследование внутренних связей рассказа « Черный монах» с поэтикой немецкого романтизма могло бы представить достаточный научный интерес.
Тема безумия, как мы помним, получила достаточно широкое распространение в немецком романтизме с самых его истоков, со сказки Л. Тика « Белокурый Экберт», где оно выступает как кара за то, что герой выдал тайну волшебного мира. И почти каждый из германских писателей-романтиков обратится к теме безумия и в той или иной форме отразит ее в своем творчестве. Тема безумия получит особенно яркое выражение в прозе Г. Клейста. Что касается поэзии, то здесь мотив безумия составляет скорее исключение: он появляется в поэзии К. Брентано и в интерпретации в духе романтической иронии у Генриха Гейне.
В драмах Г. Клейста и в прозе Э. Т. А. Гофмана это будет в первую очередь « социальное», навязанное извне безумие. И хотя « мистическое» безумие встречается у романтиков значительно реже, именно оно служит, на наш взгляд, свидетельством внутренних коллизий и противоречий в германском романтизме, его своеобразной « самокритики» и вызревания в его недрах тех элементов, которые затем будут унаследованы реализмом. Мотив безумия возникает тогда, когда индивидуализм и «вознесенность над толпой» романтической личности начинает подвергаться сомнению и осуждению. В драме Ф. Гельдерлина «Смерть Эмпедокла» (1797-1798гг.) уже возникает конфликт « гений-люди», причем его причина – в самом Эмпедокле, в его позиции и философских исканиях, и авторская оценка его идей и добровольной гибели философа в жерле Этны далеко не однозначна.
Следующие ступени развития этой темы представляют новелла А. фон Арнима «Одержимый инвалид в форте Ратоно» (1818г.) и рассказ « Песочный человек» (1816г.) в « Ночных рассказах» Гофмана.
А. фон Арним, один из крупнейших представителей гейдельбергского романтизма и соавтор знаменитого сборника народных песен и легенд « Волшебный рог мальчика», был одним из наиболее талантливых мастеров немецкой прозы первых десятилетий XIX века. Как отмечал Генрих Гейне, своеобразие творческой манеры Арнима заключалось в особом «черном юморе», происходящем из столкновения быта с фантастическими и ужасными событиями. Арним берет сюжет из хроники города Марселя, но придает ему звучание «анекдота», восходящего к старогерманским шванкам об изгнании дьявола. Сержант Франкер, поставленный комендантом в форте Ратоно, впадает в безумие и, подняв флаг с изображением дьявола, держит в осаде и лишает подвоза продовольствия весь Марсель. Но его спасают любовь и преданность его жены Розалии, немки по происхождению. Розалия, не побоявшись угроз мужа, собиравшегося стрелять по ней из пушки, идет к форту, оставив ребенка на попечение патера Филиппа, и тут происходит чудо.
«Когда она была за три ступени от того места, где скрещивался огонь, она опустилась на колени. Франкер расстегнул на груди мундир и жилет, чтобы легче было дышать, сунул руку в свои черные спутанные кудри и стал яростно рвать их. И тут, когда он в исступлении наносил себе ожесточенные удары в лоб, у него открылась его рана. Слезы и кровь загасили тлеющий фитиль, порыв ветра сдул с запальников пушек порох, а с башни – флаг с изображением дьявола»1.
Причиной его безумия оказалось не только проклятие матери Розалии, не желавшей, чтобы дочь вышла замуж за пленного французского солдата, но и вполне реальное обстоятельство – рана на голове, начавшая гноиться и вызвавшая умственное расстройство. Очевидно, ни в одной другой романтической новелле нет столь явственно проявляющейся генетической связи между ее поэтикой и христианской мифологией и символикой. Вся художественная ткань повествования буквально пронизана двумя символами – это « огонь, дьявол» и « вода, любовь»2, включая сюда и многочисленные « производные» от них. Мотив огня в романтическом художественном сознании имеет самые разнообразные – позитивные и негативные – значения. Огонь – это антитеза просветительскому « рацио», Солнцу разума и книге в сказках Новалиса; это стихия повелителя огня Саламандра, принявшего в земной жизни облик архивариуса Линдгорста у Гофмана, который, сражаясь огненными же лилиями, победит злую колдунью Лизу. Но мотив огня восходит и к образу Люцифера – еще одной из ипостасей Сатаны, Дьявола. Черты Люцифера как одного из архетипов имплицитно присутствуют в образах романтических героев «байронического» плана.
Мятеж Сатаны против Бога, его взлет и падение, его обреченное на неудачу стремление «подражать» Божественному Свету, гордость и одиночество – все эти моменты в той или иной форме проявятся в образах романтических героев. Интересно отметить, что иногда Люцифер в искусстве итальянского Возрождения изображался в виде монаха, который явился искушать Христа в пустыне. Но из-под монашеской рясы выглядывает раздвоенное копыто. Таинственный фосфорический блеск глаз героя – не аполлонический свет, а ложный блеск, напоминающий адское пламя. Двойная – реальная и фантастическая – причина сумасшествия Франкера, явственное присутствие христианских символов и аллегорий, с одной стороны, и подчеркнуто бытовых деталей и подробностей – с другой, могут служить свидетельством движения художественной мысли романтиков в направлении к интерпретации фантастического уже в духе реализма. Как отмечает Бенно фон Визе, «чтобы достичь такого художественного воздействия, было необходимо странное, даже курьезное3 переплетение фантазии и реальности, романтизма и реализма, поэтически надчувственного и вещественно воспринимаемого мира, которое характеризует эту новеллу. Именно в переломный момент духовного развития, на переходе от романтизма к реализму могли быть достигнуты такие вершины в развитии германского искусства повествования как история о Петере Шлемиле Шамиссо, новелла Л. Тика «Жизнь бьет ключом», бессмертный «Бездельник» Эйхендорфа, а также «Безумный инвалид» А. фон Арнима и рассказ К. Брентано о храбром Касперле и прекрасной Аннерль»4.
В творчестве Э. Т. А. Гофмана наиболее яркими примерами воплощения мистического безумия могут послужить монах Медард из романа «Эликсиры сатаны» и студент Натанаэль из рассказа «Песочный человек».
Монах Медард обречен на трагические метания и внутренний разлад родовым проклятием, он, как и многие из героев романа, представитель старинного дворянского рода, однако его предки, отказавшись от дворянства и прав на наследство, посвятили себя искусству. Многие из них, подчиняясь дьявольскому искушению, совершают преступление одного и того же типа – убийство прекрасной женщины, словно осуществляя месть мирозданию за то, что прекрасный идеал и реальность всегда разделены и противостоят друг другу. И та же мания убийства понуждает Медарда к покушению на жизнь его возлюбленной Аврелии, которая спасается только чудом. Но его безумие как бы объективируется, материализуется в образе его двойника – графа Викторина, похожего на Медарда ( как выяснится потом, они сводные братья). После падения в пропасть (аналогия адской бездны) Викторин теряет рассудок и, переодевшись монахом, преследует Медарда и в финале убивает Аврелию.
Кульминационной сценой романа является момент, когда безумный Викторин набрасывается на Медарда и начинается ужасная схватка. Безумие самого Медарда, поразившее его после того, как он выпил хранившийся в реликварии монастыря эликсир, которым дьявол искушал святого Антония, на самом деле является карой за его гордыню и суетные устремления к тому, чтобы обрести известность благодаря своим проповедям. Но Медардом движет не божественное вдохновение, а артистизм его натуры, унаследованной от предков-художников. В финале Медард возвращается в монастырь и умирает, одержав моральную победу над дьяволом. Романтическая творческая личность и искренне верующий и служащий Богу монах – такая трагическая раздвоенность героя приводит его к безумию, пусть и временному, а затем и к гибели.
При этом внешний мир, в котором живут филистеры и люди, не понимающие и профанирующие искусство, также служит причиной его безумия, но в меньшей степени, чем то, что происходит в душе самого Медарда. Внешний мир выступает как главная причина безумия героя – «социально обусловленного безумия» – в романе « Житейские воззрения кота Мурра». В черновых набросках к третьей части главный герой романа композитор Иоганнес Крейслер появляется уже потерявшим рассудок.
В фантастической новелле «Песочный человек» из цикла «Ночные рассказы» коллизия « герой – мир» еще более усложняется. Автор, хотя и испытывает сочувствие и сострадание к своему герою – студенту Натанаэлю, все-таки не дает прямого ответа на вопрос: кто же виноват в его трагической гибели и не было ли его безумие вызвано игрой его же воображения?
Образная система новеллы, в целом воспроизводящая уже появившуюся в других новеллах и романах расстановку сил: герой колеблется в выборе между двумя возлюбленными – обыкновенной девушкой и волшебным существом, которые символизируют два мира – реальный и фантастический; герою помогает словом и делом « энтузиаст», на деле являющийся пришельцем из волшебного мира. (Следует отметить, что понятие «энтузиазм» связывалось в сознании немцев с сектой энтузиастов, существовавшей во времена Реформации и Крестьянской войны, т. е. с бунтом и революцией). Но при этом краски сгущаются, конфликт предельно обостряется.
Возлюбленной Натанаэля оказывается кукла-автомат Олимпия, но, с другой стороны, и Клара, его невеста, при всех ее положительных качествах, не в состоянии понять его и помочь ему избавиться от приступов мистического безумия. И она в какой-то момент в глазах Натанаэля также становится похожей на бездушный автомат. Следует отметить, что на рубеже XVIII- XIX веков в Европе возникает мода на самые разные автоматы – вплоть до роботов в человеческий рост, умеющих танцевать и играть в шахматы ( в последнем случае за ними скрывались искусно спрятанные в механизме люди). В припадке безумия Натанаэлю кажется, что ему является ужасный Коппелиус, который «хватает его и швыряет в пылающий огненный круг, который вертится с быстротою вихря и с шумом и ревом увлекает его за собой. Все завывает, словно злобный ураган яростно бичует кипящие морские валы, вздымающиеся, подобно черным седоголовым исполинам»5. Переход от времени к вечности, из одного мира в другой здесь, в отличие от других произведений Гофмана, совершается не легко и почти незаметно для героев, а как страшное фантасмагорическое действо, как люциферово низвержение в адскую бездну. И неожиданно возникший образ бурного моря может быть истолкован как символ мирового зла и ада. Огненный круг же, как известно, обозначал в различных религиях солнце и вечность в противоположность квадрату – символу несовершенной земной жизни.
В финале опять возникает образ огня и вращения. Увидев в волшебную подзорную трубу Копполу, Натанаэль сходит с ума и пытается убить Клару. «Огненный поток, кипя и рассыпая пламенные брызги, залил его вращающиеся глаза; он ужасающе взревел, словно затравленный зверь, потом высоко подскочил и, перебивая себя отвратительным смехом, пронзительно закричал: «Куколка, куколка, кружись! Куколка, кружись, кружись!»6.
«Щелкунчик», «Выбор невесты» и др.). И подобно знаменитым мельницам из романа Сервантеса, которые символизируют и слепую Судьбу («колесо Фортуны») и наступление времени бездушных механизмов (причем и то, и другое несут унижение и поражение герою и его мечтам), механизмы у Гофмана выступают как символ совре- менного филистерского мира, утратившего живую душу и связь с природой. Как отмечает А. Б. Ботникова, «механизация – антиприродное начало. Она чревата уничтожением личности. И одновременно это – общественное явление. В мире, где живут гофмановские герои, граница между одушевленным и неодушевленным, живым и механическим неразличима. И отнюдь не только для Натанаэля. Олимпия бывала в обществе, и практически никто не заметил, что она кукла»7.
Точно так же, как в городке Керепес жители не заметили страшных проявлений того волшебного дара, которым наделила крошку Цахеса неразумная фея Розабельверде. И если в новелле А. фон Арнима безумие Франкера в конечном счете получало ясное «медицинское» объяснение, то у Гофмана ситуация значительно усложняется: «Рассказ Гофмана не о безумии молодого мечтателя, а о безумии бытующих форм жизни, отмеченных глубоким несоответствием помыслам и устремлениям художественной натуры. Однако в этом отрицании окружающего мира заложена и другая, диалектическая, мысль о том, что он и есть единственная реальность. Его полное игнорирование, как и его приятие, приводят к краху»8.
«Мистическое» безумие в лучших произве- дениях Гофмана, как мы видим, не появляется в «чистом» виде; одной из его причин выступает все-таки реальный мир. В русской литературе рубежа XIX-XX веков опять возникает интерес к творчеству Гофмана. Это обусловливается как настроениями эпохи « конца века», так и появлением в европейской литературе неоромантизма. В творчестве А. П. Чехова и в предыдущие периоды не раз появлялись темы, мотивы и образы, восходящие к Гофману. Это, в первую очередь, открытое неприятие всего пошлого и мещански- ограниченного, образы чудаков, да и сам жанр рассказа в европейской литературе генетически связан с малой прозой немецкого романтизма.
Тема безумия как не только медицинского казуса, но и социально обусловленного явления возникает в творчестве Чехова в начале 90-х гг., в период его поисков выхода из творческого кризиса и его поездки на Сахалин. И в эти же годы в Европе начинают публиковаться первые труды З. Фрейда. В 1892 году выходит в свет « Палата N6», а в 1894 – «Черный монах» Чехова. И хотя в основу сюжета обоих рассказов положена сходная ситуация – трагедия интеллигента, теряющего рассудок, в каждом из них тема безумия получает свою интерпретацию. В « Палате N6» она раскрывается в подчеркнуто «фактографической» манере, как бы предвосхищая рассказы Ф. Кафки: это – социально обусловленное безумие. В «Черном монахе» представлено, в первую очередь, безумие мистическое, и во многих элементах художественной системы этого рассказа явственно просматривается связь с поэтикой и образами Гофмана.
живут в соседнем поместье. И уже в самом начале рассказа начинает просматриваться не только гофмановский « второй план» в целом ( молодой и старый «энтузиасты», любовь к его дочери, которая кончается браком), но и многочисленные аллюзии. Остановимся только на некоторых из них. Это сад, к символу которого сходятся все нити повествования, он определяет его пространственно- временные координаты и, наконец, там происходит появление существа, волшебную сущность которого может видеть только главный герой – молодой «энтузиаст».
Образ волшебного сада, населенного фантастическими существами, появляется во многих сказках Гофмана, и именно здесь локализуется фантастическое в сказке, а центром его служит дом волшебника, по своему внутреннему устройству напоминающий театр. Но схоластически-научное, а затем и потребительское отношение к природе, в частности, к саду становится одной из основных черт мировосприятия филистеров. Так, Мош Терпин, профессор естественных наук из сказки о крошке Цахесе, отец прекрасной Кандиды, заключивший всю природу в «маленький изящный компендиум, так что всегда мог с удобством ею пользоваться и на всякий вопрос извлечь ответ, как из выдвижного ящика»9, мог бы рассматриваться как отдаленный предшественник Песоцкого.
Песоцкий превратил свой сад в собрание курьезов и в то же время – в подобие фабрики по производству фруктов, в источник дохода. «Каких только тут не было причуд, изысканных уродств и издевательств над природой! Тут были шпалеры из фруктовых деревьев, груша, имевшая форму пирамидального тополя, шаровидные дубы и липы, зонт из яблони, арки, вензеля, канделябры и даже 1862 из слив – цифра, означавшая год, когда Песоцкий впервые занялся садоводством.
Попадались тут и красивые стройные деревца с прямыми и крепкими, как у пальм, стволами и, только пристально всмотревшись, можно было узнать в этих деревцах крыжовник или смородину. Но что больше всего веселило в саду и придавало ему оживленный вид, так это постоянное движение.
…»10. И только вследствие такого насилия над природой, с одной стороны, и эгоистических устремлений молодого магистра искусств Коврина, уверовавшего в свою гениальность, с другой, ему мог явиться призрак Черного монаха. Время и место его появления также, на наш взгляд, обозначены по гофмановскому «образцу». Это в двух случаях мир природы: призрак появляется вдали и стремительно приближается к Коврину: вспомним появление Линдгорста перед сидящим в лесу студентом Ансельмом, после чего Линдгорст оборачивается коршуном и улетает. Освещение, сопутствующее появлению монаха, как и у Гофмана, когда наступает «время чудес» – это сумеречный или лунный свет, дымка, туман, сквозь которые пробиваются лучи, неяркий свет ночника, т. е. борьба света и тьмы – освещение, открытое художниками-романтиками и нередко описываемое в литературе романтизма. Некоторые моменты появления монаха читаются как явная аллюзия на аналогичные эпизоды у Гофмана. Так, в финале новеллы «Песочный человек» говорится: «И вот влюбленные рука об руку стояли на верхней галерее башни, блуждая взорами в подернутых дымкою лесах, позади которых, как исполинские города, высились голубые горы. – Посмотри, какой странный маленький серый куст, он словно движется прямо на нас, – сказала Клара.»11.
И у Чехова: «Коврин остановился в изумлении. На горизонте, точно вихрь или смерч, поднимался от земли до неба высокий черный столб. Контуры у него были неясны, но в первое же мгновенье можно было понять, что он не стоял на месте, а двигался с страшною быстротой, двигался именно сюда, прямо на Коврина, и чем ближе он подвигался, тем становился меньше и яснее»12. Но на этом фактически кончается сходство между «Песочным человеком» и « Черным монахом». Если в других сказочных новеллах Гофмана фантастические существа открывали молодым энтузиастам, наделенным поэтическим даром, красоту и яркость мира, давали им заглянуть в волшебный мир и стать истинными поэтами, то Черный монах помогает Коврину уверовать в свою исключительность, превосходство по отношению к обыкновенным людям – Песоцкому и Тане. Монах внушает ему: «Повышенное настроение, возбуждение, экстаз – все то, что отличает пророков, поэтов, мучеников за идею от обыкновенных людей, противно животной стороне человека, то есть его физическому здоровью. Повторяю: если хочешь быть здоров и нормален, иди в стадо.»13.
И Коврин, который раньше мог любоваться садом как «царством нежных красок», теперь, сосредоточившись на своей «исключительности» и поддавшись болезни, утрачивает связь с природой и уже не видит ее красоту. Он становится причиной страданий Тани, которую он вскоре оставит, смерти тестя и гибели сада. И хотя Чехов использует здесь своего рода «фигуру умолчания» – в рассказе опущены подробности разорения Песоцкого, приведшего его к продаже сада и вскоре к смерти, но ясно видна причина всех этих несчастий – это крайний индивидуализм Коврина, его презрение к людям и обычной жизни, которые « материализуются» в образе Черного монаха как еще одной ипостаси Дьявола–искусителя, Люцифера, как аллюзии на безумного монаха из романа Гофмана об эликсире дьявола.
безумия. Рассказ «Черный монах» несет в себе элементы полемики Чехова как с российским декадентством, так и с традицией романтизма. Но вместе с тем глубокое проникновение русского писателя в самую суть поэтики и проблематики Гофмана и их отражение в многочисленных аллюзиях и реминисценциях позволяет рассматривать этот рассказ еще и как своего рода связующее звено между двумя этапами русской гофманианы в ее развитии от XIX к XX веку.
РЕКОМЕНДАЦИИ И ВОПРОСЫ К ПРАКТИЧЕСКОМУ
ЗАНЯТИЮ
Приступая к подготовке к занятию по этой теме, студент должен предварительно прочитать главы учебника « Русская литература ХIХ века» и монографии, посвященные творчеству А. П. Чехова.
Необходимо обратить внимание на отличия сюжета и поэтики рассказа «Черный монах» от большинства рассказов Чехова, в которых не происходит каких-либо необычных событий, но показывается повседневность, за которой, однако, скрываются трагедии и разбитые судьбы героев.
« двоемирия» двойники, появляющиеся как в реальном, так и в фантастическом мире. Тема безумия также играет важную роль в творчестве Гофмана как одно из проявлений реакции романтической личности на воздействие со стороны враждебного ей филистерского мира.
Чтобы выявить черты сходства и различия между образами героев, пораженных безумием, в новелле Гофмана «Песочный человек» и в рассказе Чехова « Черный монах», студент должен ответить на следующие вопросы:
1. Уточнить место рассказа « Черный монах» в творчестве А. П. Чехова. Какую роль играют фантастика и мистика в художественной системе рассказа? Есть ли они в других рассказах Чехова?
2. Проанализировать образную систему рассказа. В чем заключается конфликт между персонажами и в чем причина появления Черного монаха?
3. Как проявляется авторская позиция в финале рассказа?
« русской гофманианы»? Какие писатели « русской гофманианы» первой половины ХХ века обращались к творчеству Гофмана?
5. Судьбы безумцев и их конфликт с обществом у Чехова и у Гофмана. В чем сходство и различие между ними?
1. История русской литературы в 4-х томах. Том III. Л. 1983.
2. Русская литература XIX-XX вв. в 2-х томах. Том I. М. 1998.
4. В. Я. Линков. Художественный мир прозы А. П. Чехова. М. 1982.
5. А. П. Чудаков. Мир Чехова. М. 1986.
6. В. И. Тюпа. Художественность чеховского рассказа. М. 1989.
7. Е. Сахарова. «Черный монах» А. П. Чехова и « Ошибка» М. Горького. В кн. А. П. Чехов. Сборник статей и материалов. Ростов. 1959.
9. E. T. A. Hoffmann. Der Sandmann. Im Buch. E. T. A. Hoffmann. Auswahl. Moskau. 1984.
10. E. T. A. Hoffmann. Der Sandmann. Im Buch. E. T. A. Hoffmann. Nachtstücke. Seltsame Leiden eines Theaterdirektors. Berlin- Weimar. 1983.
11. А. Б. Ботникова Э. Т. А. Гофман и русская литература XX века. В кн.: В мире Гофмана. Калининград. 1994.
12. А. Б. Ботникова Э. Т. А. Гофман и русская литература. Воронеж. 1977.
14. Е. Н. Корнилова. Мифологическое сознание и мифопоэтика западноевропейского романтизма. М. 2001.
15. Романтизм: Искусство. Философия. Литература. Лингва. ЕГЛУ им. В. Я. Брюсова. Ереван. 2006.
Примечания
1. Избранная проза немецких романтиков. Том 2. М. 1979. С. 187.
3. Курьезное – имеется ввиду категория курьеза как бессистемного, беспорядочного нагромождения различных деталей и предметов; курьезами назывались раритеты, собиравшиеся в сокровищницах замков, и только затем возникло понятие курьеза как чего-то необычного, а затем и комического.
4. Benno von Wiese. Die deutsche Novelle. Bd. II. Düsseldorf. 1964. S. 73- 74.
5. Гофман Э. Т. А. Житейские воззрения Кота Мурра. Повести и рассказы. М. 1967. С. 538. 7
6. Там же. С. 552.
8. Там же. С. 62.
9. Гофман Э. Т. А. Житейские воззрения Кота Мурра. Повести и рассказы. М. 1967. С. 568.
11. Гофман Э. Т. А. Житейские воззрения Кота Мурра. Повести и рассказы. М. 1967. С. 552.
13. Там же. С. 365.