ГЛАВА 4
ЭВOЛЮЦИЯ МИФОЛОГИЧЕСКОГО ОБРАЗА В
ТВОРЧЕСТВЕ Э. Т. А. ГОФМАНА И М. А. БУЛГАКОВА
Одной из наиболее характерных черт творческого метода М. А. Булгакова является воплощение многочисленных и разнообразных связей с европейской литературной традицией. Во многих его произведениях возникают аллюзии, интертекстуальные связи, явные и скрытые цитаты. В художественном мире романов и повестей Булгакова нередко появляются герои и персонажи, некоторыми своими чертами походящие на животных, и животные, обладающие сходством с людьми. И генеалогия одного из таких животных достаточно интересна в аспекте ее связи не только с русской, но и европейской литературной традицией.
Связи творчества Булгакова с европейской литературой рассматриваются прежде всего на примере романа «Мастер и Маргарита», который, действительно, представляет для такого рода литературоведческого исследования наиболее богатый и благодатный материал. Но, на наш взгляд, достаточно интересна как свидетельство обращения автора к опыту европейской литературы и повесть-памфлет «Собачье сердце». Сама история ее пути к читателю (она была написана в 1925 и опубликована в 1987) в известной степени предполагала ее прочтение как произведения с элементами сатиры на советскую действительность послереволюционного времени и, помимо этого, «вчитывание» в нее моментов более поздних. Причина такого восприятия заключалась и в настоящих прозрениях художника, в его предвидении трагических событий советской истории. Но все это заслоняло связь повести с европейской традицией и, как отражение этой связи – литературных предков Шарика-Шарикова, «генеалогию» собаки, вдруг обретшей дар человеческой речи и потом ее утратившей.
Образ животного, превратившегося в человека, восходит еще к басням и сказкам, но можно найти и более близких «предков» Шарикова, это пес Берганса из «Новеллы о беседе собак» Сервантеса (сборник «Назидательные новеллы» – 1613г.) 84 и пес Берганца из большой новеллы Гофмана « Известия о последних судьбах собаки Берганца» (цикл «Фантазии в манере Калло», 1814 г.), написанной по мотивам данного произведения Сервантеса, которое было издано в Германии в 1801 году в переводе Д. В. Золтау.
Творчество Сервантеса отражает ту сложную эпоху в развитии культуры и искусства Испании, когда в нем, наряду с чертами Ренессанса, начали появляться черты барокко. Как отмечает А. Л. Штейн, уже « для литературы испанского Возрождения характерен разрыв и контрастное противопоставление реального и идеального, низкого и высокого, комического и возвышенного.»1. Мир барокко как в литературе, так и в изобразительном искусстве значительно отличался от гармоничного в своей основе, идеализированного мира Ренессанса. Для барокко характерно сочетание противоречащих друг другу моментов, особая динамика, «перетекание» одной формы в другую, ощущение таинственной власти злых сил над человеческой судьбой, прихотливая игра случая.
Особое значение для барокко имело стремление к иллюзорности мира, к противопоставлению « истинной» реальности и ее видимости, к созданию своеобразной «фантастической действительности», примером художественного воплощения которой могут послужить пьесы Кальдерона и картины Эль Греко. Как пишет Н. Томашевский, в испанском барокко возникает « культ преувеличения, культ чудовищного, уродливого... В силу контрреформистского сознания испанское барокко признавало в естественном наличие сверхъестественного.»2. Все эти моменты нашли свое отражение в жанре плутовского романа, пикарески, к которому восходит по своей внутренней структуре и новелла Сервантеса о псе Бергансе.
Сюжетную основу испанского плутовского романа составляет автобиографический рассказ героя-плута о приключениях, пережитых им на долгом жизненном пути, о той горестной школе жизни, которая вынудила его стать плутом, «пикаро». Но нередко автор плутовского романа «дистанцируется» от рассказчика-плута посредством горькой иронии по отношению к нему и к его уверенности в непреложности и незыблемости неправедных законов жизни.
Для плутовского романа характерна «ситуация служения», когда слуга-плут рассказывает о своей службе у хозяина или у целого ряда хозяев и делится своими точными наблюдениями за их жизнью, что граничит уже с сатирой и социальной «критикой снизу». Эта ситуация еще более усиливается в новелле Сервантеса благодаря тому, что в услужение попадает не человек, а собака Берганса. И оценка действительности героем такого рода обретает не только остроту, но и своеобразную отстраненность.
Уже сам выбор в качестве главного героя именно собаки подключает образ Бергансы к культурной традиции, уходящей корнями в мифологию. Собака воспринималась как хтоническое животное, связанное с землей и подземным миром, границей между жизнью и смертью, которую собака охраняет.
Так, в греческой мифологии у входа в царство мертвых сидит пес Цербер; на надгробных стеллах изображалась собака как символ смерти; собака была посвящена богине перекрестков Гекате. Как отмечает И. П. Смирнов, собака может занимать «не только низшую, но и высшую ступень в иерархии мифологических существ»3.
В « Песне о Роланде» Роланд является в вещем сне Карла в виде пса. С другой же стороны, образ собаки имплицитно несет в себе черты социально отверженного, невинно гонимого. Связь собаки с подземным миром, с животворящими силами земли, с круговращением жизни и смерти приводит в мифологической и сказочной традиции к тому, что собака начинает выступать как шут и артист, т. е. имеющее отношение к творчеству существо. Знаменательно, что в «Слове о полку Игореве» Боян называется внуком Велеса – бога, охраняющего стада и пастбища и покровителя искусств одновременно. Велес-Волос, покрытый шерстью, выполняет функции и бога скота, и бога потустороннего мира, и бога искусства. Ассоциация собаки с образом поэта получит дальнейшее развитие на более поздних этапах развития литературы («Добрые собаки» Бодлера, «Вот так я сделался собакой» В. Маяковского). Наиболее явственно выступает, на наш взгляд, эта связь в стихотворении А. Блока «Поэты»:
Пускай я умру под забором, как пес,
Пусть жизнь меня в землю втоптала, –
Я верю: то Бог меня снегом занес,
То вьюга меня целовала!4
Среди всех героев новелл Сервантеса пес Берганса занимает совершенно особое место. Куда бы судьба ни приводила пса, всюду Берганса пытается (и, как правило, во вред самому себе) восстановить попранную справедливость, защитить слабого, бороться со злом в любых его проявлениях. Среди героев-людей в «Назидательных новеллах» нет никого, кто хотя бы отдаленно напоминал Бергансу с его настоящей одержимостью – желанием делать добро. Как отмечает Н. Я. Берковский, «Берганса наделен удивительным чутьем правды. Сервантес начинает с собачьей честности Бергансы и развивает ее в великолепнейшую человеческую честность, и это самый смелый его переход от животного мира к человеческому. Ирония биографии Бергансы та, что Берганса – пикаро, каких не бывает, честный пикаро, бунтующий против своего положения, против всего, что видит и наблюдает»5.
Таким образом, Берганса оказывается первым героем Сервантеса, открыто противопоставившим себя окружающему миру, своей современности. В какой-то степени Бергансу можно было бы рассматривать как гротескный, ироничный прообраз самого Рыцаря Печального Образа. «Известие о дальнейших судьбах собаки Берганца» Гофмана по своей внешней форме почти не отличается от новеллы Сервантеса: это диалог, фактически состоящий из коротких историй-эпизодов, соединенных по принципу «нанизывания», и комментариев к ним. Но драматические и комические эпизоды сочетаются в новелле Гофмана с показом художественной жизни Германии начала XIX века.
Фуке, Захария Вернер; рассказывается о вкусах и нравах театральной среды. Так возникает своеобразный синтез черт, свойственных как чисто художественному произведению, так и критическому исследованию, и посредством этого выполняется одно из наиболее важных положений эстетики немецкого романтизма, согласно которому должны быть размыты границы между различными жанрами литературы, чтобы могло начаться их взаимопроникновение.
В целом же новелла Гофмана может служить примером литературной связи между двумя направлениями в европейской литературе и искусстве – барокко и романтизмом, между которыми существует внутреннее сходство и в известной степени преемственность. Эта проблема стала предметом исследования отечественных литературоведов сравнительно недавно, интересное ее исследование дается в работе И. А. Тертерьян.6 По первоначальному замыслу Гофмана, новелла о псе Берганце должна была состоять из самых разнообразных эпизодов, соединенных по принципу «нанизывания», а образ самого пса должен был выполнять чисто служебную роль связующего звена между ними. Но затем автора привлекла неординарность этого образа и возможность его развития «вглубь и вширь». Пес Берганца, не утратив характерных черт своего испанского прототипа и совершив прыжок через два столетия и пол-Европы, получает в новелле Гофмана еще одну важную особенность, которая находится в опосредованной связи с творческой ипостасью собаки в мифологической и литературной традиции – это, как мы уже отмечали, его поразительная осведомленность в вопросах искусства современной автору Германии.
Если в предыдущие периоды развития литературы животное было либо символом, либо сказочным «волшебным помощником», то в художественной системе романтизма оно становится представителем и вестником романтизированного мира, одухотворенной природы, воплощением как ее добрых, так и злых сил. В творчестве немецких романтиков и, в первую очередь, в их сказках можно встретить самых разнообразных животных – от экзотических и даже фантастических до самых скромных и незаметных. Но наиболее интересна и разнообразна фауна, населяющая страницы новелл и романов Гофмана. Здесь и белый единорог, и крошечный Мастер Блоха, и саламандры, и чудесные птицы; торжественная процессия волшебных зверей появляется в сказке-каприччио « Принцесса Брамбилла», а в романе о коте Мурре обрисовано настоящее общество кошек и собак.
Животные появляются у Гофмана, когда герой приближается к границе волшебного мира, царства природы, именно они вводят его в этот мир и помогают ему на пути к открытию высшей истины. Животные у Гофмана представляют как добрые, так и злые силы природы. В страшных сценах колдовства появляются ночные хищные птицы, раздаются испуганные крики чаек и карканье воронов. Но, как это отмечает Кристина Бердслей, наиболее интересны у Гофмана образы не диких, не фантастических, а именно домашних животных. Первым по времени создания в их веренице стоит пес Берганца, а последним – знаменный кот Мурр, потомок Кота-в-сапогах из пьесы Тика, и, конечно, Кота-в-сапогах из сказки Перро. И Берганца и Мурр как животные домашние наиболее подходящи для того, чтобы связать мир людей с миром природы и в то же время обозначить границу между ними. И, как отмечает Бердслей, «таким образом животное, которое живет в обоих мирах... становится необходимой движущей силой его (Гофмана – Е. К.) прозы.»7.
Но Берганца, беседующий с « Я» («Ich») автора, постепенно приобретает все больше его черт и фактически превращается в еще одно его «я». Так, в диалоге пса и автора намечается ситуация, которая будет потом разработана в обрамляющем рассказе цикла «Серапионовы братья»: личность автора как бы распадается на нескольких « двойников», выражающих различные стороны его натуры и ведущих между собой беседу. Образ Берганцы будет все больше очеловечиваться, когда он будет говорить о литературе, опере и театре, проявляя при этом тонкий художественный вкус, и собачья маска совсем спадет с Берганца-Гофмана, когда он заговорит о своей любви к юной Цецилии. Мы можем вспомнить здесь слова Мастера из романа Булгакова, обращенные к коту Бегемоту: «Мне кажется почему-то, что вы не очень-то кот.»8. И Берганца у Гофмана по своей внутренней сути тоже «не очень-то пес».
Возвращаясь к новелле Сервантеса, отметим, что все события ее происходят во вполне реальном мире, и эпизод с ведьмой Каньисарес представляет скорее исключение. Недаром он фактически обрывается на середине, и пес к нему больше не возвращается. У Гофмана же этот эпизод переносится в самое начало новеллы. Мечта самого автора («Ich») встретить нечто новое и необычное в окружающей его «ординарной, прозаичной жизни» («in diesem ordinaren, hausbacknen Leben»), собака, заговорившая человеческим языком, и рассказ о ведьме – все эти три момента определяют саму тональность новеллы, подготавливают возникновение романтического «двоемирия».
У Сервантеса старая ведьма Каньисарес открывает псу тайну его происхождения. Он – сын ведьмы Монтиелы, которого при рождении обратила в собаку великая колдунья Камача. Чтобы предречь его дальнейшую судьбу, Каньисарес погружает его в экстатический сон. Но Берганса, испытывая отвращение к безобразной старухе и ее черным делам, в ярости треплет ее зубами, вытаскивает на улицу, а когда она приходит в себя, пес убегает. Гофман переосмыслил и развил этот эпизод: Каньисарес и Берганца как бы меняются местами. Уже не пес треплет бесчувственную ведьму, а она сама вскакивает ему на спину, и только ценой огромных усилий он сбрасывает ее и убегает. Мотив борьбы, а точнее – поединка героя с воплощением темных сил получит дальнейшее развитие в романе Гофмана «Эликсиры сатаны» (1816) в эпизоде борьбы Медарда со своим ужасным двойником, потерявшим рассудок монахом, который вскакивает Медарду на спину и начинает его душить.
Но в новелле Гофмана Берганца попадает после этого не в цыганский табор, как это было у Сервантеса, а в еще более страшную ситуацию – он оказывается на перекрестке дорог, где в это время происходит сборище нечистых тварей, где огромная жаба варит в котле дьявольское зелье и куда вскоре придет Каньисарес, а потом прилетит на сове мать Бергансы – ведьма Монтиела. Кроме испанского источника этот эпизод может иметь еще один : описание кухни ведьмы в I части «Фауста» Гете. Берганца теряет сознание, ведьмы мажут его колдовской мазью, он распадается на двойников, которые начинают между собою драку. Берганца смотрит с опаской на ведьм, зато храбро нападает на черного кота – их извечного спутника, и кот спасается от него, улетая на алом луче. Наконец, поет петух, псу удается вырваться, но он еще долго будет чувствовать на себе силу колдовства ведьм.
Вместе с тем, за фантастическими атрибутами этого эпизода все время просматривается второй план – на жутких личинах нечистых тварей вдруг появляется « нечто человеческое», которое « насмехается над человеческим».9
В лицах ведьм « незнакомое» сочетается со « знакомым», что производит ужасное впечатление. А когда жаба бросается в кипящий котел, и варево переливается в огонь, то в клубах пара возникают отвратительные звери, чьи морды напоминают человеческие лица, и люди, которые на глазах Берганцы превращаются в ужасных зверей. Так, в новелле о Берганце впервые в творчестве Гофмана возникает сочетание двух планов – реального и фантастического, их сближение, пересечение, проникновение одного в другой. И если в предыдущих новеллах в первой части сборника « Фантазии в манере Калло» романтизированный мир представал как мир искусства, музыки, как поэтический мир души композитора Крейслера, то в «Берганце» картина мироздания становится более сложной, и конфликт между реальным и фантастическим обостряется. В новелле о Берганце «злые, враждебные силы» фантастического мира, о которых часто со страхом и отвращением вспоминает пес, оказываются таинственным образом связанными с теми силами реального мира, человеческого общества, которые подавляют, нивелируют романтическую, творческую личность, которые уже выставили безумцем любимого хозяина Берганцы – капельмейстера Крейслера и предопределили его дальнейшую трагическую судьбу.
Так, Гофман в новелле о псе Берганце намечает конфликт между личностью и обществом, конфликт, интуитивно прочувствованный и открытый романтиками на самом рубеже XVIII-XIX веков, конфликт, который позднее ляжет в основу произведений литературы XIX века, обоих ее великих направлений. Как отмечает крупный отечественный исследователь немецкой литературы А. В. Карельский, «романтики уловили общий закон открывающейся эры массового просвещения, накопления и потребления: закон давления среды на личность, угрозу всеобщей нивелировки и стандартизации»10 «Собачье сердце».
Следует подчеркнуть, что все три выбранных нами произведения о говорящей собаке – Сервантеса, Гофмана и Булгакова занимают сходное место в эволюции творчества каждого из писателей. Это момент перехода от раннего периода к творческой зрелости, когда автор, накопив необходимый опыт и навыки письма, ведет поиски героя и сюжета для своего главного произведения. Так, в творческой лаборатории Сервантеса вызревает замысел романа о Дон Кихоте, Гофман вступает в этап своего зрелого творчества, в котором будут созданы лучшие сказочные новеллы и роман о коте Мурре, а Булгаков через три года после « Собачьего сердца» создает в 1928 году первый вариант романа «Мастер и Маргарита».
Повесть Булгакова « Собачье сердце» следует рассматривать прежде всего в связи с тем повальным увлечением творчеством Гофмана, которое распространилось в российских читательских и писательских кругах в 20-е годы XX века. Как отмечает А. Б. Ботникова, «в эту пору главным в наследии Гофмана для русских деятелей искусства является не господство страшного и непознаваемого, а стихия юмора, игры, художественной вседозволенности. Гофман мыслится теперь как предшественник и пророк новых художественных форм»11.
Но наиболее явственно связь повести Булгакова с « русской гофманианой» и с самим творчеством Гофмана выступает, на наш взгляд, не столько при сравнении ее с новеллой о Берганце, сколько при исследовании ее глубинной и достаточно продуктивной связи со сказочной новеллой Гофмана «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819). Как мы увидим, многие элементы художественной системы « Цахеса» переосмыслены Булгаковым и включены в систему повести «Собачье сердце».
Неразумная фея Розабельверде дает из жалости маленькому уродцу Цахесу волшебный дар, благодаря которому он похищает у окружающих его людей их таланты и успехи и присваивает их себе, дар, который тотчас же оборачивается непосредственной угрозой для общества. Юному студенту Бальтазару, единственному, кто видит истинный облик и сущность Цахеса, помогает справиться с ним и восстановить справедливость пришелец из волшебного мира, который играет в реальном мире роль добропорядочного и законопослушного доктора Проспера Альпануса, живущего в поместье, некогда принадлежавшем феям и где еще сохранились кое-какие чудеса. «Вечное», «волшебное» время, когда в государстве Керепес жили феи, противопоставлено времени, наступившему после того, как по приказу князя Пафнутия все феи, кроме Розабельверде, были изгнаны в далекий Джиннистан и «разразилось Просвещение».
– страдающий от голода, мороза и боли в обваренном боку пес, и он же – существо, сохраняющее связь с волшебным миром: он выступает, окруженный вьюгой и, подобно гофмановскому Линдгорсту и Альпанусу, обладает удивительной осведомленностью в самых разных областях жизни в человеческом мире. Так, он знает по рассказам знакомых псов, что «на Неглинском в ресторане « Бар» жрут дежурное блюдо – грибы, соус пикан по Зр. 75к. порция»12, что у несчастной машинистки « верхушка правого легкого не в порядке»13, а в столовой профессора он вздохнет: «Сады Семирамиды!»14.
Квартира профессора Преображенского, куда попадает подобранный им пес Шарик, представляет собой своего рода трансформацию « дома волшебника» из сказочных новелл Гофмана – дома, где локализуются чудеса и волшебство. Однако волшебство квартиры профессора имеет тоже двойственный характер. С одной стороны, здесь как бы материализуется «волшебство кухни и огорода», сниженное волшебство, оставленное Альпанусом в наследство студенту Бальтазару. С другой же – все эти восемь комнат квартиры, в которых царит идеальная чистота и порядок, эти умопомрачительные кушанья, подающиеся на профессорский стол, являются чудом сохранившимся кусочком жизни дореволюционной России. Так в « Собачьем сердце» возникает проблема старого и нового времени (у Гофмана – время и вечность). И подобно тому, как Альпанус спас свое именье, пойдя на службу к князю, Преображенский спасает свой быт и саму квартиру, делая тоже чудеса, но – медицинские операции по омоложению самым высокопоставленным советским чиновникам. И все действие повести происходит в квартире профессора. Время здесь как будто остановилось, недаром Преображенский советует своему ученику и другу доктору Борменталю никогда не торопиться. Но конец этой гармонии приходит с появлением в квартире Шарика, с медицинским экспериментом профессора, превращающим пса в человека.
гофмановскую пару. Но если волшебник открывает энтузиасту тайны чудесного мира, то Преображенский дает Борменталю урок истинной честности, благородства и научной добросовестности, которые в сравнении с новой моралью послереволюционного времени также выглядят волшебным «архаизмом».
«Золотой горшок». Линдгорст срывает со шлафрока золотые лилии, которыми он заткан, и мечет их в торговку яблоками во время кульминационного поединка. Профессор надевает халат тоже накануне того, как Шарикову будет дан решительный отпор, а затем возвращен его прежний собачий облик.
У Гофмана именно костюмы героев нередко служат внешним проявлением их принадлежности к волшебному миру и в то же время свидетельствуют о «театральности» чудесного, а переход из одного мира в другой нередко показывается как внезапная смена костюма, внешнее преображение. У Булгакова же волшебство материализируется – нарочито подробно описывается хирургическая операция, превратившая пса Шарика в человеческую особь Шарикова.
Дар феи Розабельверде не смог сделать Цахеса счастливым, но он помог выявить его человеческие качества (вспомним, что Цахес не «ведьменыш», не альраун15, а человек!) и посредством этого – особенности самого общества Керепеса, не осознаваемые его представителями до появления в нем Цахеса. Цахес более тесно связан с обществом Керепеса, чем с волшебным миром. В нескольких эпизодах автор подчеркивает, что Цахес обладает совсем не волшебной, а человеческой природой. Так, например, доктор Проспер Альпанус так и не смог найти его в своей волшебной книге, в которой собраны все фантастические существа. После разоблачения и изгнания Цахеса ждет мифологическая, комическая гибель, и после этого жизнь в Керепесе пойдет своим чередом.
Шариков тоже внутренне намного ближе к председателю домкома Швондеру, который пытается сделать из него человека нового времени; но на деле это только выявляет отвратительную сущность Шарикова: его неблагодарность, нечистоплотность, способность на любую подлость, а прежде всего – его патологическую ненависть к кошкам. Булгаков показывает, как весь уклад новой жизни стремится лишить человека его индивидуальности, «тиражировать», заставить « петь хором». Так, среди членов домкома есть персонаж «юноша-женщина», а Шариков выбирает себе имя Полиграф Полиграфович, найдя его в новом календаре на листке от 4 марта, Дня печати.
«Ну так вот, Швондер и есть самый главный дурак. Он не понимает, что Шариков для него более грозная опасность, чем для меня. Ну сейчас он всячески старается натравить его на меня, не соображая, что если кто- нибудь, в свою очередь, натравит Шарикова на самого Швондера, то от него останутся только рожки да ножки... Сейчас Шариков проявляет только остатки собачьего, и поймите, что коты – лучшее из всего, что он делает. Сообразите, что весь ужас в том, что у него уже не собачье, а именно человеческое сердце. И самое паршивое из всех, которые существуют в природе!»16. Интересно отметить, что и само имя «Швондер» является в известной степени « говорящим», указывающим на двойственный смысл этого образа. Корень «schwinden» в переводе с немецкого означает « уменьшаться, исчезать», а корень «schwenden» – «проматывать, неразумно растрачивать, разбрасываться чем-либо». Дальнейшую судьбу Швондера предрекает само звучание его имени...
И наконец Преображенский и Борменталь решаются на повторную операцию, и Шариков опять становится обычным псом Шариком. Восстанавливается его связь с природой, завершается мифологический кругооборот времен. Если в начале повести бушевала зимняя вьюга, то в финале наступает «грустная пречистенская ночь с ее одинокою звездою»17. Гармония восстановлена – хотя бы в « волшебной квартире» профессора Преображенского.
Таким образом, проанализировав эволюцию образа говорящей собаки от Сервантеса к Булгакову, мы видим, что лежащий в основе этого образа архетип хтонического животного, обращенного сразу к двум мирам, дает возможность его развития в разнообразных направлениях и формах. Но особенно интересно было проследить в каждом из рассмотренных нами типов их принадлежность к конкретной исторической эпохе и выявить ее глубинные и нередко трагические черты, опосредованно отраженные в образах Бергансы, Берганцы и Шарикова.
ЗАНЯТИЮ
Для усвоения материала к спекцурсу и подготовки к практическому занятию по предлагаемой теме студент должен выполнить следующую предварительную работу. Необходимо прочитать главы учебника « История зарубежной литературы Средних веков и Возрождения» (М., 1987), посвященные творчеству Сервантеса, и уяснить значение его новаторства как автора сборника «Назидательные новеллы», в которых, с одной стороны, отражается образ нового, ренессансного человека, с другой же – возникает своеобразное сочетание реальности и ее неприглядных сторон с возвышенными представлениями о человеке – в историях о любви и высоком безумии. И это сочетание в известной степени предваряет художественную систему романа «Дон Кихот», а в дальнейшем окажет влияние на новеллистику германских романтиков.
Образ говорящей собаки – пса Бергансы следует рассматривать в связи с поэтикой и идейным содержанием романа-пикарески, для которого характерны как « монолог» героя-пикаро, так и « ситуация служения», и в котором уже проявляются черты барокко.
Приступая к анализу новеллы Гофмана, следует прежде всего обратить внимание на то, что она была создана в переходный момент его творчества, когда на смену «музыкальным новеллам» о композиторе Крейслере приходят «Фантазии в манере Калло», где значительную роль играет фантастика и намечается более сложная коллизия « человек- природа-общество». Образ пса Берганцы как бы предваряет появление « духов стихий» в сказочных новеллах Гофмана, которые будут выступать в роли двойников реальных персонажей и как антитеза германским филистерам.
которые можно рассматривать как своего рода пророчество тех трагических событий, которые произойдут в советском государстве в 30-40-х годах. Вместе с тем «Собачье сердце» сохраняет свою актуальность – и особенно в такие эпохи, когда утрачиваются этические ценности, материальное преобладает над духовным и творческому человеку угрожает мир Шариковых, начисто лишенный духовности.
Принимая во внимание важность этой темы для всего творчества Булгакова, мы предлагаем посвятить практическое занятие в первую очередь анализу его повести, ее философского содержания и поэтики, и только затем ее интертекстуальным связям с произведениями Гофмана и Сервантеса. Для подготовки к практическому занятию студент должен ответить на следующие вопросы:
1. Рассмотреть творчество М. Булгакова в связи с « русской гофманианой». Какое значение имеют образы животных в контексте «двоемирия» у Гофмана и Булгакова?
2. Рассмотреть эволюцию образа от Шарика к Шарикову и обратно – к собаке Шарику. Как обозначаются моменты перехода от одного состояния к другому и как воспринимают Шарик и Шариков мир внешний ?
3. Рассмотреть образы профессора Преображенского и доктора Борменталя в сравнении с гофмановскими парами положительных героев: студент Ансельм – архивариус Линдгорст («Золотой горшок»), студент Бальтазар – доктор Проспер Альпанус («Крошка Цахес»), композитор Крейслер – маэстро Абрагам Лисков («Житейские воззрения кота Мурра»). В качестве дополнительного задания можно предложить следующие вопросы:
« Собачье сердце» в театре и кино ( постановка Ленинградского драматического театра, Игорь Владимиров в роли Преображенского; двухсерийный телевизионный фильм «Собачье сердце»)
а) «Муму» И. С. Тургенева
б) «Каштанка» А. П. Чехова
г) «Собачье сердце» М. Булгакова
«Верный Руслан» Г. Владимирова
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ТЕКСТЫ
1. М. А. Булгаков. Собачье сердце. В кн. М. А. Булгаков. Мастер и Маргарита. Повести. Талинн. 1989.
2. М. Сервантес. Повесть о беседе двух собак. В кн. М. Сервантес. Назидательные новеллы. М. 1982.
». В кн. Э. Т. А. Гофман,собр. соч. в 6 томах. Т. 1. М. 1991.
4. E. T. A. Hoffmann. Nachricht von den weiteren Schicksalen des Hundes Berganza. Im Buch: E. T. A. Hoffmann. Fantasiestücke in Kallots Manier. Berlin und Weimar. 1982.
5. E. T. A. Hoffmann. Klein Zaches genannt Zinnober. Im Buch: E. T. A. Hoffmann. Klein Zaches. Prinzessin Brambilla. Meister Floh. Berlin und Weimar. 1982.
6. Э. Т. А. Гофман. Житейские воззрения кота Мурра. Повести и рассказы. М., 1967.
КРИТИКА
2. Л. М. Яновская. Творческий путь Булгакова. М. 1983.
3. М. О. Чудакова. Собачье сердце М. Булгакова. Журнал «Знамя». 1987. №6.
4. М. О. Чудакова. Жизнеописание М. Булгакова. М., 1988.
5. В. Петелин. М. Булгаков. Жизнь. Личность. Творчество. М. 1989.
«М. Булгаков. Собачье сердце. Дьяволиада». Челябинск. 1989.
7. М. Булгаков. Современные толкования к 100-летию. Собрание обзоров. М. 1991. 100
8. Творчество Михаила Булгакова ( исследования, материалы, библиография). СПб. 1991.
10. Б. Соколов. Булгаковская энциклопедия. М. 1996.
12. И. Л. Галинская. «Наследие Михаила Булгакова в современных толкованиях». М. 2003.
13. Б. Соколов. Тайны «Мастера и Маргариты». М. 2006.
14. В. В. Химич. В мире Булгакова. Екатеринбург. 2003.
15. Н. Я. Берковский. Назидательные новеллы Сервантеса. В кн. Сервантес. Назидательные новеллы. М. 1955.
ühmann. Fräulein Veronika Paulmann aus der Pirnaer Vorstadt oder Etwas ьber das Schauerliche bei E. T. A. Hoffmann. Rostock. 1979.
17. Hoffmann. Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Darmstadt. 1976.
18. Deutsche Literaturgeschichte. Metzler. Stuttgart und Weimar. 1994.
19. Н. Я. Берковский. Романтизм в Германии. Л. 1973. Глава «Э. Т. А. Гофман».
20. Н. Я. Берковский. Статьи и лекции по зарубежной литературе. СПб. 2002. Лекции 9, 10.
22. А. В. Карельский. От «субъективного пламени» к теплу человечности».(Житейские воззрения Эрнста Теодора Амадея Гофмана). В кн. А. В. Карельский. От героя к человеку. М. 1990.
23. Р. Сафрански. Гофман. М. 2005.
24. А. Б. Ботникова. Э. Т. А. Гофман и русская литература ХХ века. В кн. В мире Гофмана. Калининград. 1994.
25. А. Б. Ботникова. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. Воронеж. 2004.
1. Штейн А. Л. Литература испанского барокко. М. 1983. С. 11. 2. Томашевский Н. А. Испанский плутовской роман. В кн.: Плутовской роман. М. 1989. С. 9.
3. Смирнов И. П. Место «мифопоэтического» подхода к литературному произведению среди других толкований текста. В кн.: Миф. Фольклор. Литература. Л. 1978. С. 198.
4. Блок А. А. Поэты. В кн.: Там шепчутся белые ночи мои. Л. 1991. С. 143. 5. Берковский Н. Я. Новеллы Сервантеса. В кн.: Сервантес. Назидательные новеллы. М. 1955. С. 8
6. Тертерьян И. А. Барокко и романтизм. В кн.: Кальдерон и мировая культура. Л. 1986. С. 163-178.
9. Hoffmann Е. Т. A. Nachricht von den neuesten Schicksalen des Hundes Berganza. Im Buch E. T. A. Hoffmann, Fantasiestücke in Callots Manier. Berlin und Weimar. 1982. S. 105.
10. Карельский А. В. Душа моя, форма форм. Из архива. Газета «Сегодня». 24 июня. М. 1994.
11. Ботникова А. Б. Э. Т. А. Гофман и русская литература XX века. В кн.: В мире Гофмана. Калининград. 1994. С. 160.
12. Булгаков М. А. Собачье сердце. В кн.: Мастер и Маргарита. Таллинн. 1989. С. 97. 13. Там же. С. 98. 14. Там же. С. 114
– корень растения мандрагоры, который имеет форму человеческой фигурки; в Средние века ему приписывали магическую силу и считали средством для нахождения кладов.
16. Булгаков М. А. Собачье сердце. В кн.: Мастер и Маргарита. Таллинн. Ээсти рамаат. 1989. С. 158. 17. Там же. С. 168.