"Готфрид фон Берлихинген с железной рукой"
Три четверти года Гёте оставался во Франкфурте до того, как в мае 1772 года по желанию отца он продолжил свое юридическое образование при имперском суде в Вецларе. В эти месяцы его беспокоил вопрос — если нас только не обманывают его письма: насколько велики его собственные творческие возможности? Они должны были соответствовать тому, что он прославлял у Шекспира, в противном случае они были бы никчемными. И наконец, существовал Гердер, строгий, безжалостный критик, которому нелегко было угодить. Он написал Гёте, вероятно в октябре, "чихательное письмо", то есть письмо, подобное сильному средству, вызывающему чихание, и Гёте почувствовал себя уязвленным: "Все мое Я потрясено, Вам это нетрудно представить! И все во мне еще дрожит настолько, что мне трудно удержать перо. Аполлон Бельведерский, зачем ты предстал нам в своей наготе, дабы мы устыдились собственной... Гердер, Гердер. Оставайтесь для меня тем, что Вы есть". Одновременно писалось Зальцману не очень радостное письмо: "Все, что делаю, ничего не стоит. Тем хуже! Как обычно, больше задумано, чем сделано, по сей причине из меня и мало что выйдет. Если что сотворю, Вы узнаете".
Прошел месяц, и его целиком поглотила работа над первой редакцией "Гёца фон Берлихингена" — "История Готфрида фон Берлихингена с железной рукой в драматической форме". Это "страсть, совсем неожиданная страсть": "Весь мой гений поглощен предприятием, ради которого забыты Гомер и Шекспир и все остальное. Я перелагаю в драматическую форму историю одного из благороднейших немцев, спасаю память о честном человеке, и тот труд, который я трачу, служит мне истинным развлечением, в каковом я здесь весьма нуждаюсь, ибо грустно жить там, где приходится вариться в собственном соку" (28 ноября 1771 г.). Закончив пьесу и переслав ее, он обрел уверенность в себе: "Тем временем Вы увидели из драмы, что стремления души моей становятся более постоянными, и я надеюсь, что она будет все более укрепляться" (Зальцману, 3 февраля 1772 г.).
воспоминаниям ("Поэзия и правда", кн. 13), он начал писать без предварительных набросков или плана, и за шесть недель произведение было закончено. Никто не может доказать, что этому предшествовал этап подготовки, как это бывало обычно, согласно той же "Поэзии и правде" (кн. 14). Письмо к Зальцману говорит о другом. Мать Гёте рассказывала, что ее сын нашел какие-то следы "этого замечательного человека" Гёца фон Берлихингена "в одной юридической книге", выписал затем собственное его жизнеописание, "включил в него несколько эпизодов и пустил его в мир" (Гроссману, 4 февраля 1781 г.). Из книги Пюттера "Очерки государственных изменений Германской империи" Гёте кое-что выписал в свой дневник, "Эфемериды", а в этих "Очерках" указывалось на автобиографию Гёца. Это "Жизнеописание господина Гёца фон Берлихингена" вышло в 1731 году в Нюрнберге с комментариями издателя Франка фон Штейгервальда (Георга Тобиаса Писториуса). Юный Гёте внимательно проштудировал и то и другое и кое-что весьма точно заимствовал из этого "Жизнеописания". Но он внес и важные изменения, как и полагается драматургу, избирающему в качестве сюжета исторический материал.
бы, не предназначенного стать героем актуальной пьесы, поскольку он был обыкновенным рыцарем-разбойником. Гёте в "Поэзии и правде" так это объяснил: "этот суровый, добрый и самоуправный человек, живший в дикие, анархические времена", возбудил в нем живейшее участие (3, 348). "Честный человек", "один из благороднейших немцев", "суровый, добрый и самоуправный человек" — таким видел молодой и старый Гёте рыцаря Гёца фон Берлихингена. Он привлек Гёте как значительная индивидуальность. Этот образ давал возможность показать конфликт, о котором Гёте говорил в своей шекспировской речи: противоречие между свободой значительной индивидуальности и необходимым ходом целого. Подобная индивидуальность была одновременно и безусловной, и ограниченной. Тем самым поражение "честного человека" изначально было запрограммировано. Тем, кого удивляет, что драма с сильной, стремящейся к свободе индивидуальностью оказывается драмой поражения героя, следует указать на неизбежный с точки зрения Гёте конфликт, который он видел воплощенным в драмах Шекспира. Тогда становятся понятными те радикальные изменения, которые Гёте внес в образ исторического Гёца. Этот последний жил еще долго после Крестьянской войны 1525 года, принимал участие в турецком походе императора и умер восьмидесяти двух лет от роду в 1562 году отцом семи сыновей и трех дочерей: не потерпевший поражения герой, а имперский рыцарь, проживший как пришлось свою жизнь и ничем не примечательный, кроме своей искусственной руки и своей автобиографии. Междоусобицы, в которых он принимал участие, и тюремные заключения, которые он пережил, не были чем-то особенным в его эпоху. Густав Фрейтаг с известным основанием охарактеризовал его следующим образом: "дворянин-разбойник, выросший в безнравственных традициях своего ремесла, столь же вредный для благополучия, образования и благосостояния своих современников, столь же бесполезный для высших интересов своего времени, как и любой другой дворянчик, подкарауливающий у Майна или в горах Шпессарта купцов с товарами и прибивающий к воротам Нюрнберга письменное объявление войны".
Насколько иным предстает Готфрид фон Берлихинген у Гёте! Брат Мартин восхваляет его как благородного рыцаря, "которого ненавидят князья и к которому прибегают угнетенные". Гёц считает себя зависимым лишь от бога, императора и от самого себя, чувствует себя правым в своих действиях и считает, что сражается за ценности, заслуживающие сохранения. "Свобода! Свобода!" — таковы последние слова Гёца, и они должны объяснить, что двигало им в его поступках. Он умирает не в борьбе, его не убивают, он затухает в плену, подобно факелу, которому не хватает воздуха, чтобы гореть и светить. "Благородный муж! Благородный муж! Горе веку, отверзшему тебя! Горе потомству, если оно тебя не оценит!" — восклицают над умершим его сестра и верный Лерзе.
Пьеса Гёте сконцентрирована на трех сюжетных линиях: на борьбе Готфрида с епископом Бамбергским (сюда относится и драма Вейслингена); на борьбе с Нюрнбергом, с последующей карательной экспедицией против Гёца и с императорским судом в Хайльбронне; на участии Гёца в Крестьянской войне. Вскоре после этой войны гётевский Гёц умирает, и здесь Гёте так же свободно обращается с историческими фактами, как и при создании образов враждебной стороны — епископа Бамбергского, Вейслингена, Адельгейды и других персонажей: Элизабеты и Марии, Олеариуса и Либетраута, обязанных своим существованием фантазии драматурга.
"шекспиризующий" драматург не заботился больше о том, чтобы действие развивалось с железной последовательностью, сцена за сценой; сцены быстро меняются, некоторые доведены до обрывков разговора в несколько строк, различные линии действия пересекаются друг с другом. Гёте, восхищавшийся шекспировским театром как "чудесным ящиком редкостей", где "мировая история, как бы по невидимой нити времени, шествует пред нашими глазами" (10, 263), хотел, чтобы и в каждой пьесе в пестроте и многообразии перед зрителем проходили люди и события. Эта пьеса отвергает пресловутые единства времени, места и действия. Поэтому краткий пересказ того, что происходит в пьесе, едва ли может помочь уяснить ход быстро сменяющихся сцен, относящихся ко всем трем комплексам действия.
Вначале Готфриду удается взять в плен своего прежнего друга юности Вейслингена, находящего удовольствие в жизни Бамбергского двора, и привезти в свой замок Якстхаузен. Он великодушно обращается с ним как с другом: все, что их разделяло, забыто, происходит примирение, Вейслинген собирается отказаться от придворной жизни и даже обручается с сестрой Готфрида Марией по всей форме. Но бамбержцам, обеспокоенным похищением Вейслингена, удается снова приманить его; перед "ангелом в женском обличье", Адельгейдой фон Вальдорф, о которой неверному сообщают нечто весьма соблазнительное, он не может устоять: он возвращается в Бамберг, попадает целиком под власть Адельгейды и становится даже ее супругом. Движение сюжета определяется тем, что происходит между Готфридом и Вейслингеном, между Вейслингеном и Бамбергом; что же касается Берлихингена, то он с самого начала, и прежде всего благодаря суждениям разных лиц, предстает в желаемом свете: "Лицезреть великого мужа — душе отрада", — говорит брат Мартин уже во 2-й сцене I акта, а разговор между Марией и Элизабетой, женой Готфрида, дает возможность оправдать его действия, то есть нападения, даже когда при этом страдают невиновные: "Купцы из Кёльна были ни в чем не виновны! Хорошо! но тем, что с ними случилось, они обязаны властям. Кто плохо обращается с чужими гражданами, нарушает свой долг по отношению к собственным подданным, ибо на них обрушится возмездие". Не показано, правда, что же делает этого человека великим, об этом только говорится.
"кулачное право" и собирается напасть на купцов из Бамберга и Нюрнберга, возвращающихся с Франкфуртской ярмарки. Вмешивается император: Вейслинген уговаривает его принять суровые меры, и император объявляет Готфрида вне закона; против последнего выступают императорские отряды, стремящиеся захватить его в плен. Готфрид и его люди мужественно сражаются и некоторое время удерживают Якстхаузен. Мрачные предчувствия осаждают Готфрида: "Мое счастье становится капризным. Я это чувствую". "Быть может, я близок к своему падению". Но когда ему предлагают сдаться, он отклоняет это, произнося известные крепкие слова: "Мне сдаться? На гнев и милость? Ты с кем говоришь? Что я — разбойник? Скажи твоему начальнику, что к императорскому величеству я, как всегда, чувствую должное уважение. А он, скажи ему, он может поцеловать меня в ж..." (в издании "Гёца фон Берлихингена" 1773 года, то есть во второй редакции, эти слова напечатаны полностью, как и во втором издании 1774 года, затем они в некоторых изданиях исчезают, а начиная с первого собрания сочинений Гёте 1787 года у Гёшена стыдливо заменяются точками).
В конце концов рыцарь принимает предложение свободно выйти из замка. Но его подстерегают, нарушая данное слово, и в Хайльбронне он должен поклясться в "вечном мире", это означает, что он должен отказаться от всех военных действий. Его освобождает Зиккинген, Готфрид снова отправляется в Якстхаузен. Он дает уговорить себя помочь восставшим крестьянам в качестве военачальника, неохотно, после упорного сопротивления. Берлихинген снова попадает в плен, посажен в тюрьму, и здесь он умирает, одинокий, покинутый, узнавший о смерти нескольких верных ему людей; Мария и Лерзе произносят последние слова: слова обвинения веку и предупреждения потомкам. Но свершилась и судьба Вейслингена. Адельгейде он опротивел; она поручает отравить его, своего супруга, и сама осуждена на смерть тайным судилищем.
и крестьянин, слуга и епископ, юрист и придворный шут, нерешительный и неверный Вейслинген и соблазнительная и коварная Адельгейда, любящие и заботливые Мария и Элизабета и, наконец, Готфрид фон Берлихинген — в языке каждого из них выражена его индивидуальность, так что возникает живая панорама бурного времени, чего не было ранее ни в одной немецкой драме. У юного писателя, умеющего психологически вчувствоваться и живо сочинять, некоторые сцены благодаря творческому переизбытку получились слишком красочными и резкими. В своей автобиографии Гёте признавался, что влюбился в Адельгейду: его перо непроизвольно писало только о ней, и интерес к ее судьбе взял верх над всем остальным (3, 482). Она под его пером приобрела демоническое величие и одержимость, сумела пленить не только Вейслингена, но и Франца фон Зиккингена и погубить своего слугу. Во второй редакции все это смягчено и сглажено.
В начале 1772 года Гёте послал свою драму на суд Гердеру, называя ее весьма сдержанно наброском, хотя и нарисованным кистью на полотне и в некоторых местах даже и выписанным, но все же остающимся только наброском". Гердер в ответ не поскупился на критику. Его письма мы, правда, не знаем, но Гёте цитирует в собственном письме от июля 1772 года самое главное: «Окончательное суждение, "что Вас Шекспир совсем испортил и т. д.", я признал сразу во всей его силе». В своем суждении Гердер вряд ли имел в виду превращение драмы в соединение множества свободно следующих друг за другом сцен, потому что во второй редакции их стало не многим меньше: их осталось 56; ничего не изменилось и в отношении краткости некоторых сцен. Очевидно, Гердер имел в виду что-то другое: возможно, преувеличенно яркий образ Адельгейды, достигающий масштабов шекспировских злодеев; несообразную странность сцены пребывания Адельгейды у цыган, где она покоряет даже Зиккингена; резкость сцен Крестьянской войны и неограниченную свободу словесного выражения. Во всяком случае, так можно судить на основании тех изменений, которые внес в драму Гёте. Вторая редакция написана в короткое время, весной 1773 года, и вышла в июле под новым заголовком: "Гёц фон Берлихинген с железной рукой. Пьеса". Намеченная выше основа пьесы осталась без изменения. Филолог, конечно, не пройдет мимо отдельных оттенков, и прежде всего изменений, произведенных в заключительной сцене. В то время как первая редакция заканчивается без всяких намеков на какие-то надежды в будущем, во второй редакции в словах Гёца об окружающей природе содержится робкое утешение: "Боже всемогущий! Как хорошо под небом твоим! Как свободно! На деревьях наливаются почки, все полно надежды" (4, 102). Но и здесь сохраняется мрачное пророчество: "Бедная жена! Я оставляю тебя в развращенном мире. Лерзе, не покидай ее... Замыкайте сердца ваши заботливее, чем ворота дома. Приходит время обмана, ему дана полная свобода. Негодяи будут править хитростью, и честный попадется в их сети" (4, 102).
Понимание драмы Гёте представляет известные трудности. К однозначным выводам прийти нельзя, поскольку не все аспекты пьесы укладываются в целостное ее истолкование. Конечно, можно утверждать, что Гёц фон Берлихинген даже со своей железной рукой воплощает стихийную силу и может считаться символом целого поколения протестующей молодежи 1771 года. Конечно, юный писатель замыслил его как сильную личность, постоянно заботящуюся о правах своих сподвижников и угнетенных, для которого верность не пустой звук. Он гибнет, ибо ему нет места в новом "развращенном мире". В третьем акте, после того как принесена последняя бутылка и Гёц и его сподвижники провозгласили "Да здравствует император!" и сразу же затем — три раза — "Да здравствует свобода!", Гёц набрасывает что-то вроде утопии счастливой жизни и общественного бытия: "Когда слуги князей будут служить им так же верно и вольно, как вы мне служите, когда князья будут служить императору так же, как я хотел ему служить...", когда бы господа стали заботиться о своих подданных и стали бы счастливыми сами по себе и в них, когда бы они могли терпеть рядом с собой свободных соседей, не боясь их и не завидуя им, тогда бы наступили мир и покой и каждый мог бы жить по-своему. Для рыцарей всегда бы нашлось дело: очистить горы от волков, принести жаркое из леса мирно пашущему соседу и защитить всех от внешних врагов империи. "Вот была бы жизнь, Георг! Рисковать головой за всеобщее благо!" (4, 71). В первой редакции говорилось о порядке, царящем в природе, на который походил бы порядок в человеческом обществе: никто не захотел бы расширять свои границы. "Он оставался бы охотнее, подобно солнцу, в своем кругу, чем, подобно комете, стремил бы свой ужасный, изменчивый полет через многих других".
"свобода", которое все время на устах у Гёца? И как Гёте соотносит все это со своим временем?
как написал однажды о себе его создатель — "вариться в собственном соку", — он не желал. Именно потому, что он был большим человеком, не желавшим покоряться, он мог стать героем драмы. Это было последовательно и достаточно очевидно. Но то, за что он выступал — права рыцаря-разбойника, права ушедшей эпохи, ни в коей мере не могло быть перенесено на эпоху Гёте и служить ей примером. Свобода, по Гёцу, — это была свобода пользоваться кулачным правом, свобода сохранения сословного уклада, при котором власть господ — обязанных, правда, заботиться о своих подданных, так же как Гёц о верных ему людях, — нисколько не ограничивается, а, наоборот, должна быть гарантирована.
В статье "Высокий стиль искусства у немцев" Юстус Мёзер отдавал должное кулачному праву и противопоставлял его современному положению воина, при котором невозможно проявить личную храбрость. "Отдельные случаи разбоя, которые бывали, ничто по сравнению с опустошениями, которые несут с собой наши войны". Новое положение воина должно было "неизбежно подавить все индивидуальное многообразие и совершенство, каковые только и делают нацию великой". Кулачное право отнюдь не было льготной грамотой для любого и неумеренного грабежа, оно регулировалось "законами частных войн", которые все же стоили меньших жертв, чем военные конфликты более позднего времени. "Кулачное право было правом частной войны под надзором мировых судей". Мёзер подчеркивал, что старое право не может быть введено снова, но это не должно помешать "называть счастливыми времена, когда кулачное право действительно соблюдалось".
Так история преображалась, старое, органически рожденное право казалось хранителем "индивидуального многообразия" в разительном контрасте с современной государственной администрацией и с нивелирующими тенденциями просветительского рационализма. Добиться права можно было быстрее и надежнее на старый лад, чем на путях современного администрирования, что наглядно показано в сцене крестьянской свадьбы, появившейся во второй редакции пьесы.
Гёц считал, что Великий внутренний мир 1495 года ущемляет его права; он видел в нем средство, придуманное князьями, чтобы оттеснить имперских рыцарей и подчинить их себе. Он хотел подчиняться лишь императору (и богу).
— на его поколение. В обрисованной здесь ситуации, в симпатии к самоуправцу с его несвоевременными представлениями выявляется кое-что из противоречивой ситуации, в которой находилось юное поколение: восстание против ограничений, препятствующих самоосуществлению; почитание сильных, стремящихся к деятельности людей — и одновременно трудность создания в этой исторической действительности концепций, которые можно было бы применить к своей современности. Довольствовались почитанием сильной индивидуальности, человека, который не был бы членом "отполированной нации", о которой несколько позднее можно было прочесть во "Франкфуртских ученых известиях" (27 октября 1772 г.): "Гнетение законов, еще сильнейшее гнетение общественных связей и тысячи других вещей не дают отполированному человеку и отполированной нации стать самими собой". Первичность, исконность, естественность, витальность, величие и сила ценились превыше всего, и поскольку ни Гёте, ни его сверстники (за исключением Ленца) не писали прямых политических манифестов, то в своих размышлениях они не доходили до занимающего нас вопроса: что же из общественных и политических целей самоуправства Берлихингена годилось для их времени?
Гётевский Гёц ввязывается в Крестьянскую войну отнюдь не с политическими целями. Для него это был случай начать действовать — и не больше, и как раз беспощадные насильственные действия революционных крестьян заставили его заколебаться. Чтобы удержать их в определенных границах, он принял в конце концов предложение стать во главе восставших и по логике пьесы тем самым оказался виновным: он противопоставил себя праву и закону, которые всегда, как он считал, были на его стороне.
Драма Гёте нечто гораздо большее (или гораздо меньшее, это зависит от точки зрения), чем художественное обличение слабостей своего времени. Не случайно драматург писал, что "влюбился" в созданную им Адельгейду — радость творческого созидания определяет художественный смысл драмы. Это привело к тому, что в симпатии Гёте к большому человеку оказалось второстепенным, в какой мере защищаемые им принципы поведения имеют актуальное значение. Испытать свои творческие возможности с оглядкой на Шекспира — вот что двигало юным Гёте, когда он на одном дыхании писал своего "Готфрида фон Берлихингена". Он показал себе и другим, какой силой обладает его язык. Ему удалось из языка Лютера и народных речевых оборотов создать своеобразный язык и к тому же варьировать его применительно к каждому действующему лицу, так как при дворе или среди законоведов говорят иначе, чем в среде цыган. Какое удовольствие должен был испытать Гёте, вкладывая в уста Олеариуса и шута Либетраута полные намеков речи о Франкфурте, причем приходится остановить шута, продолжающего злословить: "Возле Франкфурта есть урочище, зовется Заксенхаузен..."
Гёте снабдил своего Гёца представлениями о некой сомнительной утопии, где сочетаются свобода и порядок. Тем самым он касается вопросов, выходящих далеко за пределы специфической ситуации, в которой находился рыцарь эпохи кулачного права: каким образом могут претвориться в жизнь деятельность и свобода и какой этому должен соответствовать порядок. Показывая своего Гёца в прошлом действующим, он указывал на современность, где возможности действовать оказывались под вопросом.
"противной стороны", но и в рассказах и размышлениях в кругу рыцарей. Свобода и активность контрастируют с пленом и бездельем; отвращению к беззаконию, верности данному слову противостоят нарушение слова, хитрость, коварство (потому-то нарушение слова самим Гёцем, втянутым в Крестьянскую войну, так много значит); безусловной верности во взаимоотношениях между патроном и подчиненными ему людьми противостоит эгоизм стремления к власти; сильной воле — слабоволие; прямоте — хитрость; естественной простоте — придворный мир видимостей, интриг и этикета.
"чудесный ящик редкостей"? Пестрота и многообразие и составляют полноту бытия — ее-то и раскрывает пьеса, представляет ее, делает наглядной в смене множества сцен. В этой панораме различно прожитых жизней слова о столкновении свободы наших стремлений с необходимым ходом целого относятся не только к Берлихингену. Он не единственный, кто терпит поражение.
Как много почерпнул юный писатель из собственного опыта, создавая образ Вейслингена — непостоянного и неверного, — совершенно очевидно, если бы даже в письме к Зальцману (октябрь 1773 г.), которому поручено было послать "Гёца" в Зезенгейм, Гёте и не сказал слов о том, что бедная Фридерика несколько утешится, когда неверный будет отравлен. То, что дало себя знать уже в "Совиновниках", стало очевидным в "Гёце": творя, лепя характеры, Гёте как бы следовал за различными формами поведения во всем их многообразии, точно примеряя их на себя и других с их мотивами и последствиями, не обвиняя, а только показывая, не осуждая, а высвечивая их многообразие. При этом Гёте использовал и собственный опыт, объективируя его в художественных образах и отодвигая тем самым на известную дистанцию, позволяющую охватить его в целом. Не все могло быть, да и не должно было быть, обосновано с железной необходимостью, как писателем, так и его позднейшими интерпретаторами.
Поэтическое исследование многообразия человеческих жизней, включающих в себя добро и зло, — вот к чему стремился Гёте здесь и в дальнейшем, сам всегда вопрошающий и ищущий. Только таким образом можно понять различия его пьес: "Гёц", "Клавиго", "Эрвин и Эльмира", "Клаудина де Вилла Белла", "Стелла" и наряду с ними — фарсы и фастнахтшпили. Сказанное Гёте после "Стеллы" можно отнести к его творчеству начиная с "Совиновников" (уже "Капризы влюбленного" были попыткой анализа собственного опыта и поведения): "Мне надоело жаловаться на судьбу людей нашего поколения, но я хочу их изобразить, дабы они узнали себя так же, как их узнал я, и стали бы если не спокойнее, то более сильными в своем беспокойстве" (Иоганне Фальмер, март 1775 г.). И удивительная, много раз обсуждавшаяся "открытость" эпилогов гётевских драм становится теперь понятной. Не окончательная гибель, не полная катастрофа, а намек хотя бы на примирение, смягчение катастрофы, проблеск надежды. Зритель, читатель, исследователь поставлены в затруднительное положение относительно концовок, не легко поддающихся истолкованию: не только "Фауста", но уже и "Совиновников", но и "Гёца фон Берлихингена", где мирно умирающий Гёц произносит слова: "На деревьях наливаются почки, все полно надежды".
От драмы о Цезаре, которая, как видно, занимала его вплоть до первых лет пребывания в Веймаре, сохранилось лишь несколько фраз; о "жизни и смерти другого героя", а именно Сократа, "философского героического духа", шла речь в начале 1772 года в письме к Гердеру, а в конце 1772 — весной 1773 года Гёте написал прозаическую сцену для драмы о Магомете. Стихотворение "Песнь о Магомете", предназначенное первоначально для этой пьесы, — вот и все, что нам известно.
"Гёц фон Берлихинген" был издан в июне 1773 года Гёте и Мерком; успех оправдал риск, сопряженный с публикацией. Это произведение (как и годом позже "Вертер") прославило имя Гёте. Позднее слава могла стать обузой, когда заинтересованная публика ждала от него произведений в том же роде, что "Гёц" или "Вертер", в то время как писатель пришел уже давно к другим представлениям о жизни и творчестве. Естественным образом мнения о "Гёце" разделились. Те, кто, как и прежде, ждал от пьесы — во всяком случае, в отношении действия — "правильного" построения, стояли в растерянности перед вольной сменой сцен и были шокированы якобы "безыскусной" непосредственностью и грубоватой силой языка. Те же, кто после многих теоретических рассуждений о Шекспире как истинном образце для немецкой драмы ждал соответствующей пьесы, были в восторге. Когда в 70-х годах выступили со своими драмами Якоб Михаэль Рейнхольд Ленц, Максимилиан Клингер, Леопольд Вагнер, критикам представился случай отнести эти драмы к произведениям той же манеры. "Без предшествующего "Гёца фон Берлихингена" нынешняя трагедия [речь шла об "Оттоне" Клингера], конечно, не появилась бы, — можно было прочесть в 1776 году во "Всеобщей немецкой библиотеке" Фридриха Николаи. — Следовало ожидать, что необузданная, беспорядочная манера, в которой написаны новейшие немецкие пьесы, найдет достаточно скоро довольно подражателей". Слово "шекспиризировать" вошло в употребление и было уже в 1768 году сказано применительно к "Уголино" Герстенберга. ("Нет, тут слишком уж сумасбродная шекспиризация!" — писал К. Ф. Вейсе К. В. Рамлеру.) Когда К. Г. Шмид в связи с "Гёцем" восклицал: "Но мы считаем, что у Шекспира нет никакой формы!" ("Тойчер Меркур", 1773 г.), ясно выступали принципиальные различия в точках зрения. Как можно было с подобных позиций понять "живое целое", "внутреннюю форму", которые были столь важны для Гёте и его сверстников? С каким энтузиазмом молодежь приняла эту драму, говорит статья Ленца "О Гёце фон Берлихингене"; он писал, что "действовать, действовать — в этом душа мира, не наслаждаться, не чувствовать, не мудрствовать, но действовать, чтобы походить на Творца, который беспрестанно действует и беспрестанно радуется своим делам; это мы знаем оттого, что действующая в нас сила — это наш дух, наш высший удел... Это мы знаем оттого, что действующая в нас сила до тех пор не обретает покоя, не перестает действовать, противиться, бушевать, пока не доставляет нам свободу, место, чтобы действовать: боже милостивый, место, чтобы действовать, — пускай бы это был даже хаос, тобою созданный, пустынный и запустелый, лишь бы там была свобода и мы могли в подражание тебе создавать, пока что-нибудь не получилось бы".
Подобные слова говорят о том, что Ленц решительнее, чем другие, стремился перейти к прямой критике современности и не собирался ограничиваться мечтаниями о большом человеке.