Лирика Гёте лейпцигского периода
Если подытожить часто лишь брошенные мимоходом суждения Гёте о своих самых ранних произведениях, преданных огню, то, как нам представляется, его критика оказывается обращенной прежде всего против многословия, непродуманности выражения и недостаточного внимания к содержанию. "Определенность", "точность", "краткость" — вот положительные черты, названные в седьмой книге "Поэзии и правды" в ее историко-литературной части; к ним добавляются еще "лаконичность", "сжатость", "веселое простодушие", "краткость и точность", "большое изящество". Не представляет большого труда обнаружить эти свойства в той светски-шутливой, точно соизмеряющей остроумие и иронию лирике, получившей в истории литературы обозначение "поэзии рококо".
В письме к Корнелии от 11—15 мая 1767 года заметна вновь обретенная уверенность в себе. Детское зазнайство, проступающее в письме к Ризе, отсутствует: "Нисколько не будучи гордым, я могу довериться своему внутреннему убеждению, что обладаю некоторыми свойствами, потребными поэту, и что чрез усердие мог бы стать однажды таковым. С десятилетнего возраста я начал писать стихи и думал, что они хороши, теперь же, в свои семнадцать лет, я вижу, что они плохи, но я ведь стал на семь лет старше и делаю их на семь лет лучше... Когда я прочитал суровую критику Клодиуса на мое свадебное стихотворение, я совсем пал духом, и мне понадобилось целых полгода, пока я оправился и смог написать несколько песен по повелению моих девиц. С ноября я написал самое большее пятнадцать стихотворений, и все они не особливо большие и важные, и ни одно из них я не решусь показать Геллерту, зная его нынешнее отношение к поэзии. Пусть же меня не трогают, если у меня есть гений; так я стану поэтом, и, если меня никто не исправит, значит, у меня его нет; и никакая критика не поможет".
Упомянутые здесь стихи принадлежат к той беззаботной светской лирике, которая создавалась в середине XVIII века такими писателями, как Фридрих фон Хагедорн, Иоганн Вильгельм Глейм, Иоганн Николаус Гёц, Иоганн Петер Уц, Генрих Вильгельм фон Герстенберг, Кристиан Феликс Вейсе и другие, и была распространена в светских кругах Лейпцига. Ее мотивы черпались из ограниченного и весьма характерного круга тем; любовь выступает в ряде ситуаций: как он и она ищут друг друга и как стыдливость и добродетель ведут переменчивую игру с желанием; как необходима скрытность и как она оказывается ненужной; как девушка сопротивляется и как ей хочется уступить — и как она уступает; как за ней следит мать и как ей удается все же перехитрить мать; какая сноровка нужна в игре, чтобы достичь любовных радостей, которые (по крайней мере в поэзии) являются очевидной целью и всеми прославляются. Участники любовных игр могут выступать как пастушка и пастушок, и имена их так же традиционны, как Амур и Венера, Вакх и Морфей. Подобным играм благоприятствует идеализированная природа очаровательной долины с лужком и ручейком, живой изгородью и избушкой, ароматом цветов и пеньем птиц, когда веет ласково зефир, нежной весной или зрелой осенью. Вино и песни, поцелуи и нежности, дружба и общительность — вот о чем рассказывают эти стихотворения. При этом рекомендуется, однако, умеренность в наслаждении и довольство в скромных условиях. Стихотворение завершается часто остроумной концовкой, так что кажется, что вся эта игра велась лишь ради этой неожиданной концовки. Важные господа и крупные исторические личности не интересуют авторов этих стихотворений, они сознательно исключаются.
Красавицам
О поэты,
Пойте громко,
Пойте звонко
Я ведь тоже
Петь намерен,
Только петь
Не о героях.
Мой голос!
Мои струны
Не кровавы,
Мои песни
О, внемлите
Моим песням —
О любви одной
Гёте был хорошо знаком с этой лирикой. Об этом говорят три его тоненьких поэтических сборника, в которых собраны стихотворения лейпцигского периода только этого типа, и для филолога не представляет труда найти переклички и заимствования. Зефир, наслаждения, нежность, фимиам, мотылек, сладостный, любезничать — эти и подобные слова были приняты в тогдашней светской поэзии, и Гёте, не задумываясь, пользовался ими.
Поскольку эти ранние маленькие сборники Гёте, содержание которых частично повторяет друг друга, в их первоначальном составе не сохраняются в обычных собраниях стихотворений Гёте — а также и в тех, которые подготовил он сам, — приводим заголовки вошедших в них стихов.
Рукописная книга "Аннета" была составлена другом Гёте Эрнстом Вольфгангом Беришем из 19 стихотворений. Лишь в 1895 году эта рукопись была обнаружена среди бумаг, оставшихся после смерти Луизы фон Гёхгаузен. В книге представлены следующие стихотворения: "Аннета", "Циблис, рассказ", "Лида, рассказ", "Искусство ловить недотрог, рассказ первый", "Искусство ловить недотрог, рассказ второй", "Триумф добродетели, рассказ первый", "Триумф добродетели, рассказ второй", "Элегия на смерть брата моего друга", "Ода господину профессору Цахариэ", "Сну", "Пигмалион, романс", "Влюбленные", "Аннета своему возлюбленному", "Юному хвастуну", "Мадригал", "Крик, с итальянского", "Мадригал, с французского", "Мадригал, с французского господина Вольтера", "К моим песням".
Рукопись сборника "Песни и мелодии" изготовлена писцом, мелодии, возможно, принадлежат Бернгарду Теодору Брейткопфу. Рукопись из бумаг, принадлежавших Фридерике Эзер, содержит стихотворения: "Могила Амура", "Желание маленькой девочки", "Непостоянство", "Ночь", "К Венере", "Мотылек", "Крик", "Любовь и добродетель", "Счастье", "Радости".
"Новые песни" — так называется первый печатный сборник стихотворений Гёте, имя которого на книге не обозначено. Он появился к ярмарке св. Михаила 1769 года и был датирован 1770 годом. В сборник вошли: "Новогодняя песня", "Истинное наслаждение", "Ночь", "Крик", "Мотылек", "Счастье", "Желание маленькой девочки", "Свободная песнь", "Детский разум", "Радость", "Могила Амура", "Любовь и добродетель", "Непостоянство", "К невинности", "Мизантроп", "Реликвия", "Любовь против воли", "Счастье любви", "К Луне", "Посвящение".
Стихам этим свойственно большое разнообразие форм. Нестрофические стихи без рифмы чередуются со строфическими и рифмованными; представлена и промежуточная форма между прозой и стихом, которой пользовался Герстенберг в своих "Шалостях", близких к идиллиям (третье издание их вышло в 1765 году), и короткое стихотворение с остроумной концовкой; в "Новых песнях" звучат также отголоски песен "зингшпиля", которые писал в Лейпциге Иоганн Адам Хиллер. С его творчеством руководителя "больших концертов", с успехом писавшего музыку к "зингшпилям" Вейсе, Гёте познакомился в Лейпциге, так же как, без сомнения, со сборником песен Сперонте "Поющая муза с берегов Плайсе". Отсюда путь к народной песне был не так уж и долог.
"анакреонтической" — вероятно, потому, что Гёте сам в седьмой книге своей автобиографии говорит об "анакреонтическом пустозвонстве" (3, 230). Это суммарное определение, строго говоря, несправедливо. В 1554 году в Париже Генрикус Стефанус издал сборник "Anacreontea" — 60 стихотворений, приписываемых греческому поэту Анакреонту из Теоса (VI в. до н. э.), на самом же деле это были подражания в "анакреонтической манере". Анакреонтические песни представляли собой нерифмованные строфы, написанные определенным размером, с их характерными мотивами вина, любви, женщины и песнопенья. От этого мнимого открытия Анакреонта берет свое начало целое течение во всей европейской лирике, при этом вскоре начинают создаваться стихи со свободным строфическим членением и рифмами. Короче говоря, исследования давно уже показали, что не вся поэзия рококо в Германии XVIII века является по своим формам и мотивам "анакреонтической" и что Гёте обязан всему многообразию современной ему шуточной поэзии. Соломон Геснер, Герстенберг, Виланд, эпиграммы Лессинга, французская "poesie fugitive"1— все они связаны с иными традициями, идущими от Феокрита, Эпикура, Горация, Катулла, европейской пасторальной поэзии. Всем им обязан Гёте в своей поэзии лейпцигского периода. (Вступительное стихотворение сборника "Аннета" — "Аннете" — единственное в собственном смысле анакреонтическое стихотворение этой книжки.) Но независимо от этих специальных историко-литературных вопросов термин "анакреонтический стиль" может служить обозначением таких черт, как легкость, естественность, нежность, жизнерадостность, которые мы находим в стихах подражателей "Anacreontea". Провести четкую границу между анакреонтической поэзией и поэзией рококо в целом трудно, если не считать определяющим анакреонтический стихотворный размер.
Аннета — не имя некой придуманной пастушки. Имеется в виду Анна Катарина Шёнкопф, дочь того трактирщика, за столом у которого обедал в 1766 году шестнадцатилетний Гёте благодаря Иоганну Георгу Шлоссеру. О нежных чувствах к ней, бывшей на три года старше юного студента, обстоятельно рассказывается в седьмой книге "Поэзии и правды", а также о том, как "необоснованными, грубейшими вспышками ревности" он "отравлял себе и ей лучшие дни" (3, 240). Ближе к истине повествуют об этой ранней любви письма, прежде всего к другу Эрнсту Вольфгангу Беришу (он был старше Гёте на одиннадцать лет), которому Гёте, как верному советчику, поверял многое из этой "сердечной истории". Сестре же Корнелии он сообщал лишь кое-что попутно или пытался скрыть истину, как, например, в письме от августа 1767 года, где он выдавал Аннету за свою музу ("et ce sera a l'avenir mon Annette, ou ma Muse, ce que sont des synonymes" 2"Я люблю девицу без положения в обществе и без состояния, и нынче я в первый раз чувствую себя счастливым, как бывает только при истинной любви", — признавался он другу Моорсу в письме от 1 октября 1766 года. Связь эта продолжалась до весны 1767 года, затем прекратилась, и Кетхен Шёнкопф через два года вышла замуж за доктора Канне, будущего вице-бургомистра Лейпцига. "Сегодня два года с того дня, как я ей впервые сказал, что люблю ее, два года, Бериш. Мы начали любовью и кончаем дружбой" (Беришу, 26 апреля 1768 г.). Очевидно, поведение возлюбленного было капризным, он то стремился к обладанию, то смирял свои желания, то мечтал о прочных отношениях, то осознавал, что разрыв неизбежен. Может быть, Кетхен Шёнкопф, отдавая себе отчет в разнице возрастов и общественного положения, сама не думала о длительном союзе, и, возможно, именно отсюда и напряженность в этих отношениях, пережитая и в полной мере испытанная юным Гёте. Ситуация, предваряющая Вертера? Во всяком случае, Хорн писал Моорсу 3 октября 1766 г.: "Он ее нежнейше любит, питая совершенно честные намерения добропорядочного человека, хотя и знает, что она никогда не сможет быть его женой". Но и Гёте, впервые любя серьезно, не хотел жертвовать своей свободой, что лишь усиливало внутренний разлад. Слова о "флюгере, который вертится, все вертится", подходят к нему (Беришу, 2 ноября 1767 г.). "Я говорю себе часто: а если бы она была твоей и никто, кроме самой смерти, не смел бы оспаривать ее у тебя, не мог бы лишить тебя ее объятий? Признайся себе, что ты при сем чувствуешь, о чем ты размышляешь — и до чего доходишь, и я прошу бога, чтоб он не даровал ее мне" (7 ноября 1767 г.). И через несколько месяцев: "Слушай, Бериш, я не хочу покидать эту девушку, и я должен бежать, я хочу бежать" (март 1768 г.). Современному читателю этих писем трудно решить, насколько вспыхивающая в них страсть и ревность, о которой пишется, являются истинным выражением пережитого или всего лишь заимствованиями из условного репертуара любовной поэзии того времени.
— Етти, Фрицхен, Августа, — не поддающиеся идентификации. Описав горячо свои противоречивые чувства к Кетхен Шёнкопф (7 ноября 1767 г.), он без смущения тут же предается фантазиям о том, каковы его шансы у Фрицхен; а затем следует признание: "Узнаешь ли ты меня в этом тоне, Бериш? Это тон победителя. Я — и в этом тоне? Смешно. Я не поручусь тебе, что я не осмеливаюсь уже собл... девицу — как, черт возьми, это назвать? Достаточно, мсье, все, что Вы можете ждать от своего наипонятливейшего и наиприлежнейшего ученика". Хвастливая поза? Заимствованная из галантной поэзии фривольная ситуация — в частном письме?
Признак юношеской неуверенности, которую нужно перекрыть хвастовством? Друг Бериш как опытный наставник в деле эротической свободы? Никто не смог бы на это однозначно ответить. Конец романса "Пигмалион" соответствует письмам, в том числе и письмам об Аннете, как письма соответствуют стихотворению:
Целуйте девушек везде,
Любите их всегда,
Об этом никогда.
Но строго следуйте, друзья,
Совету моему,
(Перевод А. Гугнина)
Во всяком случае, эротическое — характерный элемент лирики лейпцигского периода. Не удивительно, что несколько более позднее письмо доходит до головокружительных спекуляций: "Как ты ни здоров и ни силен, в этом проклятом Лейпциге сгораешь так же быстро, как скверная смоляная чурка. Ну, ну, бедняга новичок-первокурсник понемножку да полегоньку придет в себя. Только одно хочу я тебе сказать, берегись распутства. У нас, мужчин, дело обстоит с нашей силой, как у девиц с их честью, отправится девственность однажды к чертям — и все с ней. Можно, конечно, поколдовать немного, но все это делу не поможет" (Готлобу Брейткопфу, август 1769 г.).
грацией и естественностью поэзии Виланда, Гёте стремился достичь того художественного уровня, который так же соответствовал бы его поискам точности, выразительности и грации, как и вкусам лейпцигского общества. Связь с Кетхен Шёнкопф тоже оставила свой след в жизни Гёте тех лет — с 1766 по 1768 год.
Заслуживает внимания, с какой уверенностью создавал Гёте новые стихотворения и с какой легкостью он мог вступить в соревнование с такими признанными авторитетами тех лет, как Кристиан Феликс Вейсе и Даниэль Шибелер. В этой лирике дело было не в выражении личных чувств, переживаний, страстей. Более поздние исследователи считали это ее недостатком. Целиком находясь под влиянием того, что считалось "лирическим" в так называемой "лирике переживаний" и "лирике настроений", они не смогли оценить стихотворений, которые следуют другим принципам. Однако даже беглый обзор европейской лирики показал бы им, что на протяжении столетий, протекших до стихотворений Клопштока и зезенгеймских стихов Гёте, поэты вовсе не стремились выразить неповторимо личное чувство или переживание. Старались достичь совсем иного. Если это выразить коротко — пускай и не вполне точно, — то это значило: в подобной "нелирической лирике" следовало художественно раскрыть определенную тему с ее мотивами. Ценилось художественное раскрытие, а "внутренний мир" художника играл подчиненную роль. Стихи сочинялись с сознательным расчетом и с определенной внутренней дистанции. К одной и той же теме можно было обращаться неоднократно, ибо все дело было в искусстве варьировать словесное изображение. Эти стихи отличали черты рассудочности. "Лирическое начало", в котором должны якобы обязательно сливаться "мир" и "я" и рождаться "настроения", было им полностью чуждо. Само собой разумеется, что подобная "нелирическая лирика" постоянно возникает снова и снова в различных обличьях.
— это не событие, потрясающее внутренний мир человека, во всяком случае, она не получает такого выражения; она остается игрой, которую искусно ведет рассудительный человек. (Или надо было сказать: игрой, правила которой семнадцатилетний юноша тоже умеет воплотить в стихах?)
Пожалуй, легче, чем цветы,
С трудом добьешься первой ты —
Сама собой вторая мчится.
"Искусство ловить недотрог". — Перевод А. Гугнина)
"менее эротичными" с этой точки зрения представляются более поздние любовные стихотворения страсбургского периода и стихи, связанные с Лили Шёнеман!
В обоих рассказах длинного стихотворения "Триумф добродетели" с известным изыском описывается, как возникает возможность удовлетворения любовного желания и как все же девушка уклоняется — не столько благодаря добродетели, сколько из-за удивительного понимания психологии чувственных желаний в обществе, где в поэзии хотя и прославляются эротические наслаждения, но где на самом деле на них наложено табу. Подобные уроки мудрого наслаждения должны быть преподаны в шутливой форме, как, например, в "Триумфе добродетели":
Но, вырываясь из объятья,
Она кричит: не троньте платье
Спешите молча в час ночной.
Идем. Вдруг с нежностью она:
О милый! Время мы теряем,
(Перевод А. Гугнина)
Стихотворение "Любовь и добродетель" завершается так:
Советы вздумает давать,
А милая от них бежит —
И поцелуй ее влекут, —
Друзья! упрямства больше тут,
И сердце в цепи закует,
И злопыхательски следит,
Как милая от нас бежит, —
Торжествовать возможно ей.
Друзья! тут ветреность скорей,
Чем добродетель записная!
"когда — тут" ясно говорит о том, что стихотворение построено по правилам рассудочного остроумия. И дважды заключительные строки неожиданно свидетельствуют о том, что стихотворение лучше было бы назвать "Упрямство и ветреность", а не "Любовь и добродетель". В поэзии подобного рода постоянно встречаются ключевые слова: добродетель, целомудрие, ветреность, упрямство, поцелуи и т. д. Об "Искусстве ловить недотрог" юный Гёте сочинил, перемежая прозу и стихи, кокетливо-эротические рассказы. Стихи о поцелуях начиная с Ренессанса относятся к основному фонду европейской любовной лирики. Стихотворения о поцелуях Иоанна Секунда породили массу подражаний, и Гёте тоже обратился в 1776 году со стихами "дорогой, святой, великий поцелуйщик" к "Духу Иоанна Секунда", которого он и в старости упоминал с похвалой.
Лирику лейпцигского периода не следует рассматривать как несущественный пролог к "истинному" Гёте. Конечно, внимание современного читателя, если он вообще читает Гёте, а не только упоминает его имя в культурно-политических спорах, обращено к более поздним и более значительным произведениям. Но не следует забывать, что Гёте всю жизнь мастерски владел "нелирической лирикой" и считал ее само собой разумеющейся. Стихотворения "на случай" позднего Гёте обнаруживают достаточно часто свое происхождение от жанров ранней поэзии рококо с их пристрастием к игре и рассуждениям. Для любителя литературы в этом интимном соседстве раннего и позднего заключено своеобразное очарование.
Коль слишком быстро Феб златой
Беседа с женщиной младой
Когда же снова возгорит
Нам самый долгий день продлит
Тепло улыбки нежной.
"Госпоже Клементине фон Мандельсло, Веймар, в самый короткий день 1827 года". — Перевод А. Гугнина)
"Могила Анакреонта"), а маленькое стихотворение "К цикаде" близко к анакреонтическому оригиналу.
Полученное в Лейпциге образование, обращение к поэзии рококо, связь с Кетхен Шёнкопф и мир эротической игры были важнейшими слагаемыми тогдашнего опыта, приобретенного юным Гёте. Лишь отнесясь со всей серьезностью к тому, чем были наполнены эти лейпцигские годы, можно понять, отчего известное высказывание Гёте о том, что все до сих пор им опубликованное "не более как разрозненные отрывки единой большой исповеди", возникло в связи с его рассказом о лейпцигских стихах, а не как намек на более поздние произведения. "Теперь из повседневных разговоров, из разных поучений и острых дискуссий, но прежде всего из бесед с моим сотрапезником, надворным советником Пфейлем, я учился все более ценить значительность материала и энергичную сжатость его обработки, хотя, собственно, и не знал, где искать первое и как добиваться второго. Замкнутый круг, в котором я вращался, безразличие моих однокашников, сдержанность учителей, обособленность образованных жителей Лейпцига и к тому же ничем не примечательная природа вынуждали меня все искать в себе самом. Если я нуждался в правдивой основе для стихов, то есть в исходном чувстве или мысли, мне приходилось черпать их в своей же душе; если для поэтического воплощения мне требовалось непосредственное созерцание того или иного предмета или события, я не мог покинуть круга, непосредственно на меня воздействовавшего, с которым были связаны все мои интересы. Посему я начал с того, что написал ряд маленьких стихотворений в форме песен или более свободным размером: они были плодом рефлексии, обращались к прошлому и в большинстве случаев носили эпиграмматический характер.
Так начался путь, с которого я уже не сошел на протяжении всей моей жизни, а именно: все, что радовало, мучило или хотя бы занимало меня, я тотчас же спешил превратить в образ, в стихотворение; тем самым я сводил счеты с самим собою, исправлял и проверял свои понятия о внешнем мире и находил внутреннее успокоение. Поэтический дар был мне нужнее, чем кому-либо, ибо моя натура вечно бросала меня из одной крайности в другую. А потому все доселе мною опубликованное не более как разрозненные отрывки единой большой исповеди, восполнить которую я и пытаюсь в этой книге" (3, 239).
Не все в этой самохарактеристике можно с основанием отнести к лейпцигскому периоду и произведениям той поры, но кое-что достаточно важно. Поиски "значительности материала", без которой для него не существует серьезного произведения, он относит к этому раннему периоду, но должен он был искать ее в самом себе. "Правдивой основой" его стихов — при этом "чувство" и "мысль" выступают на равных правах — могло явиться только все то, что составляло содержание его опыта в Лейпциге. Таким образом, "отрывки единой большой исповеди" следует понимать не как интимные признания, но гораздо шире — как документы многообразного жизненного опыта активно творящего человека, который этим путем стремится "свести счеты" с "миром" и самим собой. Для человека ищущего и не знающего покоя, "натура" которого "вечно бросала его из одной крайности в другую", творчество было средством справиться с трудностями жизни.
1 Легкая поэзия (франц.).
2 И это будет в будущем моей Аннетой или моей музой, что одно и то же (франц.).