Открытие Пиндара
В середине июля 1772 года, еще из Вецлара, Гёте написал Гердеру письмо-признание. Первые слова его прямо характеризуют ситуацию этих месяцев как поиски: "Он все еще на волне, мой маленький челн, когда на небе прячутся звезды, я плыву по волнам, отдавшись в руки судьбы; отвага, надежда, спокойствие и страх сменяют друг друга в моей душе". А дальше в письме следует рассказ о том глубоком впечатлении, которое произвело на Гёте изучение древних греков, особенно Пиндара. Возникает чувство, что он нашел себя и утверждается в этом: "Я весь в Пиндаре, и если бы великолепие дворца могло сделать счастливым, то я им был бы". Гомер, Ксенофонт, Платон, Анакреонт и, как видим, Пиндар полностью его поработили. "Больше я ничего не делал, и у меня все еще в полном хаосе. Добрый дух открыл мне также причину моей дятловой сущности. Она стала мне ясна из слов Пиндара "суметь овладеть". Когда ты смело стоишь на колеснице, и четверка необъезженных коней в диком неистовстве рвется вперед, ты же направляешь их силу, бичом осаживаешь устремившуюся вперед и заставляешь опуститься вставшую на дыбы, гонишь и правишь, заворачиваешь, бьешь, принуждаешь остановиться — и снова гонишь, пока все шестнадцать ног в согласном беге не понесут тебя к цели, — вот это мастерство, виртуозность. Я же только везде прохаживаюсь, на все заглядываюсь и ни за что не берусь. Взяться за что-нибудь, схватиться — вот сущность всякого мастерства...[XII, 126] Я хотел бы молиться, как Моисей в Коране: "Господи, дай мне простор в моей душе!"
Юноша, писавший эти строки, должно быть, уже ощущал в себе поэтический дар, но знал, что не может им управлять. Он стремился приблизиться к своему уровню, но еще не мог этого достигнуть. Отсюда "негативный" подтекст этого письма-признания. Точно так же можно было бы сказать: Гёте был до такой степени поэтически одарен, что у Пиндара он находил мысли, которые давали ему смелость эту одаренность увидеть. "Суметь овладеть" у Пиндара имеет, правда, несколько иной смысл, но Гёте оказался под сильным впечатлением этих слов независимо от контекста: суметь овладеть, усмирить, подчинить. Образ колесницы у Пиндара он взял как символ самоутверждения. В несколько измененной форме он сохранил для него значение и в дальнейшем: Эгмонт воспользовался им для объяснения своей позиции, его словами Гёте закончил и свои мемуары "Поэзия и правда".
"Две недели назад я впервые начал читать Ваши Фрагменты", — пишет Гёте Гердеру в том же письме. Мой ум и сердце "охвачены ощущением живой и прекрасной действительности, которое выливается в мысли и чувства. Я наслаждаюсь этим всем своим существом". Это один из важнейших тезисов Гердера, в одной из глав фрагментов "О новейшей немецкой литературе" (1767) он сформулирован следующим образом: "В поэтическом искусстве мысль и ее выражение — это душа и тело, их нельзя разделить". Для Гёте эта мысль вряд ли была совершенно новой. Об этом, несомненно, уже шла речь в беседах с Гердером в Страсбурге. Теперь, когда был уже написан "Готфрид фон Берлихинген" и в Пиндаре он почерпнул поддержку для дальнейшего, эти мысли произвели на него сильнейшее впечатление.
"Бури и натиска" Гёте мог стать так близок автор древнегреческих лирических хоров, подтверждавший идею гения. То, что Пиндар превратился в прообраз создателя дифирамбов, который в своем энтузиазме пренебрегает внешней формой стиха и не пользуется стихотворными размерами, основано на недоразумении. В действительности греческий лирик V века до нашей эры создавал свои стихи, воспевавшие Панэллинские игры и исполнявшиеся хором, в соответствии с разнообразными, но очень строгими правилами. В XVIII веке и даже еще раньше это трактовали неправильно, так что оды Пиндара и других античных авторов воспринимались как стихи в свободных ритмах, как убедительная историческая иллюстрация высокого поэтического искусства, которое направлено исключительно на внутреннюю выразительность и пренебрегает всякими законами внешней формы.
"Как горный поток, вздыбленный ливнем, высоко вздымается над краем своего обычного русла, так пенится и рвется ввысь, как из глубокого колодца, не знающая границ поэзия Пиндара". В поисках языковых средств, способных осуществить единство мысли и выражения, Гердер в своих "Фрагментах" рассматривал греческие дифирамбы и, в частности, занимался Пиндаром. Хотя он и сомневался, что рациональный, упорядоченный язык нового времени может порождать такие стихи, все же он мечтал о них: "Если бы мы могли создать дифирамбы, греческие дифирамбы по-немецки!" У дифирамба нет иного плана, кроме "того, который возникает в душе, в воображении, его можно также и увидеть [...] там, где прозаический ум найдет только бессвязные преувеличения и чудовищные образы". Язык дифирамба соответствует ранним эпохам древнегреческой литературы, "тогда он смело пользовался новыми словами, оставался бесформенным, сохранял запутанные, нестройные конструкции". "Стиль Пиндара — это поступь необузданного воображения, которое воспевает все, что видит и как оно видит; но это путь, противоположный тому, где царит порядок философского мышления и разума".
Клопшток первым из современных поэтов начал создавать стихи в свободных ритмах и публиковать их в журналах; в 1771 году они были собраны вместе. Самыми известными среди них стали "Вездесущему" (1758), "Праздник весны" ("Не в океан миров вселенной хочу я устремиться") (1759). Но все, что с подъемом и вдохновением было там воспето, оставалось под защитой христианской религии, и певец отнюдь не имел намерения выступить в виде оригинального гения светской поэзии.
"Свободные ритмы" — это, вообще говоря, не очень удачное обозначение. Ведь каждый из лирических поэтов, которые пользуются так называемыми свободными ритмами, придает своим стихам вполне определенный ритм. Он отказывается лишь от существующего и предусмотренного размера. Ритм и размер (стихотворный размер) — это разные вещи. Конечно, ритм зависит от размера, но не только от него; это особая, сложная проблема, в которую мы здесь не можем углубляться.
"К моему другу" (1767) были написаны уже в свободных размерах. Но то, что было создано в 1772 году "по следам Пиндара", — это нечто совершенно иное. "Песня странника в бурю" — первое из этих эпических стихотворений, которые среди специалистов и любителей получили известность как юношеские гимны Гёте периода "Бури и натиска" ("Прометей", "Ганимед", "Песнь о Магомете", "Бравому Хроносу", "Морское плаванье"). Также в свободном размере написана "Утренняя песнь пилигрима. Лиле" (весна того же года) и длинное стихотворение-повествование "Странник", которое уже в апреле 1772 года Гёте прочел своим дармштадтским друзьям. И в том и в другом он употребляет выразительные сложные слова, "сильные слова" (тысячезмеиножалый, матерь вездесущая, поступь идущего чужеземца, прелестно-сумеречный), как это было принято для лирики такого типа, — символ состояния героя, который ощущает в себе силу противостоять буре.
"Песнь странника в бурю", написанная весной 1773 года, важна и по существу. Гёте сделал лаконичное примечание, когда 31 августа 1774 года послал ее Фрицу Якоби: "Вот ода, мелодию и комментарий к ней найдет только тот, кто сам находится в беде". Это сказано, конечно, не для красного словца. Когда возникло это стихотворение, автор его действительно, можно сказать, находился в беде. Это еще не была безответная любовь к Шарлотте, но неуверенность в собственном творческом будущем была немалой заботой. Кое-что понятно уже из письма к Гердеру о Пиндаре. Внушить себе надежду, храбро дерзать, дать свободный ход собственным поэтическим силам — это были неотложные задачи.
Кого ты не покинешь, о Гений,
Не напугают,
Кого ты не покинешь, о Гений,
Словно жаворонок в небе,
(Перевод А. Гугнина)
— призыв к божественной творческой силе в человеке, которая вселяет мужество и делает возможным желанный творческий процесс. Немалые трудности встали бы на пути того, кто попытался бы разобраться во всех подробностях и понять продолжение этого стихотворения. Для других юношеских гимнов (их часто называют также одами) столь же характерна такая скачкообразная манера — назывные формы, восклицания, оборванные фрагменты фраз, абстрактная и многозначная образность, взорванные синтаксические конструкции, позволяющие сблизить то, что в данный момент объединяется каким-то ощущением (этот стиль предвосхищает некоторые явления поэзии XX века, которые воспринимаются как модернистские: конгломераты потока сознания, которые невозможно втиснуть в рамки обычных синтаксических конструкций и остается только изображать в языке). У Гёте только намеком показана фигура крестьянина, который уверен в благополучном возвращении, тогда как тот, кто призвал свой гений, отброшен в сторону и ему еще предстоит в борьбе преодолеть свой путь; в общем, трудное стихотворение. В "Поэзии и правде" Гёте так вспоминает момент создания "Песни странника в бурю": эту "полубессмыслицу" он энергично напевал про себя, когда, находясь в пути, был застигнут грозой и бурей. Глубокомысленные и остроумные филологи внесли с тех пор много света в знаменитое "темное" стихотворение Гёте и более или менее опровергли его определение "полубессмыслицы". Уже совсем недавно появилось указание на то, что Агриппа фон Неттесгейм (1486—1535) в своей "Оккультной философии" — основном произведении так называемой герметики, которое Гёте, видимо, было известно, — рассматривал разные виды божественного вдохновения. При этом он называл именно тех богов, которые упоминаются в "Песне странника", и в том же порядке: Музы, Дионисий, Аполлон, Юпитер-дождливый. Весьма возможно, что и в этом стихотворении тоже Феб-Аполлон и Юпитер-дождливый выступают как символы двух жизненных состояний: концентрации и экспансии — и что к Юпитеру-дождливому Гёте обращается как к верховному божеству, от которого он получает божественную жизненную силу. Этот бог не является ни Анакреонту, ни Теокриту, зато явился Пиндару. Анакреонт и Теокрит связаны для Гёте с представлением об изящной идиллической поэзии XVII века, которая теперь отступает перед Пиндаром. Его праздничные олимпийские песни имеют в виду сжатые последние строки, переходящие в бормотание:
Уносились от цели,
Ввысь взвился победный звон бича,
Скатываются в долину камни.
— пылала —
Бедное сердце —
Небесная мощь —
—
—
До нее б доползти.
"Полубессмыслица", по-видимому, тщательно обдумана. На этом, как и на других гимнах, можно увидеть, как точно проведены и соотнесены между собой мысль и образ и насколько — как бы противоречиво это ни прозвучало — точное художественное чутье определяет внутреннюю форму.