ЭПОС, БАЛЛАДЫ, ЭРОТИЧЕСКАЯ ЛИРИКА
"Герман и Доротея".
Немецкая идиллия?
"Роман готов", — записал Гёте в своем дневнике 26 июня 1796 года. В июле он снова сделал пометку: "Челлини" — в напоминание о текущей работе над переводом мемуаров итальянского скульптора и ювелира XVI века; они печатались в журнале "Оры" в 1796 и 1797 годах. 17 августа Гёте сообщил Шиллеру: "Так как я освободился от романа, тысячи разных вещей опять привлекают меня". И дневниковые записи, сделанные в сентябре, уже отражают интенсивную работу над новым произведением: "9. Снова чувствую желание писать большую идиллию. 11. [...] Начал идиллию. 12. Утром идиллия. В обед Шиллер. [...] 13. Утром идиллия. Закончил вторую песню. [...] 16. Утром идиллия. Закончил четвертую песню". Так появилась "Герман и Доротея" — эпическая поэма из девяти песен в более чем две тысячи гекзаметров. Шиллер удивлялся: "Гёте уже несколько лет вынашивал идею, но написание этого произведения, совершавшееся у меня на глазах, все же шло с легкостью и быстротой непостижимой — девять дней подряд он писал по полтораста гекзаметров в день" (Кёрнеру, 28 октября 1796 г.).
Ему был вручен запечатанный конверт с запиской Гёте, в которой он сообщал свои условия. Сделка состоится, если Фивег предложит требуемую Гёте или большую сумму. "Если предложенная им сумма окажется меньше той, которую я запрашиваю, то я забираю свой конверт нераспечатанным назад" (Фивегу, 16 января 1797 г.). Издатель, намеревавшийся выпустить поэму в виде "Карманной книги на 1798 год", предложил (поощряемый Бёттигером?) 1000 талеров, именно ту сумму, которую Гёте оговорил в своих условиях как минимальную. Это был очень высокий по тем временам гонорар, и знатоки в этих делах только удивлялись, какой приличный куш сумел отхватить поэт. К тому же издатель даже не видел сочинения, ибо Гёте против обыкновения не представил ему саму рукопись, а только оговорил, что это эпос в две тысячи гекзаметров.
Темой произведения снова была современность, облеченная на сей раз в почтенный стихотворный размер гомеровских эпопей. "Время действия приблизительно август прошлого года", — пояснял Гёте в письме Генриху Мейеру 5 декабря 1796 года. В те месяцы на севере Германии в соответствии с Базельским договором 1795 года царил мир, но в южных областях сражение еще продолжалось. Французы вели теперь военные действия уже с целью захвата новых земель, а не только для сохранения "естественных границ" и снова продвинулись на восток, был оккупирован Франкфурт. Об этом мать Гёте сообщала сыну в июле и в августе. "Наше теперешнее положение во всех отношениях неприятное и опасное, но унывать и тем более падать духом раньше времени мне не пристало [...]. Так как большинство моих друзей выехало — это не комедия, — ни одной души не увидишь в садах, так и я по большей части сижу дома" (1 августа 1796 г.). 11 сентября Гёте смог наконец занести в дневник: "Известие, что французы восьмого числа ушли из Франкфурта". Беженцы и переносимые ими бедствия не были легендой, заимствованной из дальних стран и времен. То, что Гёте было известно из рассказов об изгнании зальцбургских протестантов в 1731 году, было похоже на случаи, неоднократно имевшие место в современной действительности с тех пор, как начались революционные войны, и рассказ, приводившийся Герхардом Готтлибом Гюнтером Гёккингом в "Полной истории эмиграции изгнанных из архиепископства Зальцбург лютеран" (Франкфурт и Лейпциг, 1734), легко накладывался на события недавнего прошлого. Возможно, именно этот рассказ имел в виду Гёте, когда 7 июля 1796 года, еще работая над "Вильгельмом Мейстером", взялся за перо, чтобы сообщить Шиллеру (письмо осталось недописанным), что у него "в голове одна бюргерская идиллия...".
Что касается основного действия поэмы, то Гёте здесь в точности воспроизвел этот рассказ, содержавший описание того, как жители Эрфурта, обуреваемые любопытством, спешили из своих домов, чтобы посмотреть на проходивших мимо города беженцев, о которых они так много слышали, и как они, преисполненные живого участия к пострадавшим, стремились оказать им всяческую помощь; в том же источнике рассказывалась история юной эмигрантки из Зальцбурга: "сын богатого бюргера из Альтмюля" встретил ее около Эттингена, сразу влюбился и после долгих уговоров склонил отца к тому, чтобы взять девушку в дом; сама девушка не помышляла ни о чем, как только быть в доме служанкой, но дело быстро уладилось и закончилось помолвкой.
Трогательная и в общем тривиальная история, в которой безродная чужестранка находит богатого жениха или — наоборот — богатый молодой человек, невзирая на положение беженки, добивается согласия отца и женится на ней. Хронист не преминул воспользоваться случаем, чтобы заключить историю поучительной сентенцией: "Это ли не повод воскликнуть при сих обстоятельствах с полным изумлением: господи, как непостижимы суды, тобою вершимые, и как неисповедимы пути твои!"
Гёте, по свидетельству некоторых современников, порой охотно предавался умилению. "Германа и Доротею" он "никогда не мог читать вслух без большого волнения", писал сам поэт позднее в "Анналах" за 1796 год. Он знал, как легко может быть задет за живое, и в повседневной жизни старался избегать всего, что могло глубоко взволновать его и травмировать. Так, он неохотно говорил о смерти людей из ближайшего окружения или описывал ее в сдержанных тонах, не выказывая излишних эмоций, и близкие к нему люди знали, что сообщение о смерти надо было преподносить ему очень осторожно. Он не принимал участие в похоронах — ни своей матери, ни Шиллера, ни жены Кристианы. То, что кому-то из визитеров, заезжавших в Веймар и наблюдавших Гёте, могло казаться невозмутимым спокойствием и холодным учтивым высокомерием, было не что иное, как с трудом сохраняемая внешняя маска, которой он прикрывался, пытаясь обезопасить себя от всего, что могло бы смутить его или глубоко ранить. В восприятии искусства и поэзии он, правда, поступался собой. Выказывать умиление при этом было в те времена явлением обычным. "Виланд плакал, когда Гёте читал ему "Германа и Доротею", — сообщает Бёттигер в письме Гёшену от 28 декабря 1796 года.
обогатилась множеством обстоятельно выписанных сцен и эпизодов с точной расстановкой в них действующих героев в сходстве и различии их отношения к происходящим событиям и переживаемых ими чувств: трактирщик — властный, к концу смягчающийся отец; мать, сердцем угадывающая душевное состояние сына и движимая стремлением помочь ему; местные аптекарь и священник, комментирующие события и помогающие советом, направляющие разговор и вызывающие собеседников на размышления и обсуждение серьезных жизненных вопросов; судья среди беженцев, выбитый из привычных норм жизни и приобретающий новый опыт; наконец, робкие влюбленные, которых сводит случай, а точнее, целый ряд случаев. Многие сцены, а также рассказы персонажей имеют глубоко символическое значение, в них предстают такие стороны человеческой жизни и человеческих отношений, какие могли и могут обнаруживаться всегда: восстановление из руин сгоревшего при пожаре городка, участь беженцев и помощь, оказываемая им теми, кого судьба пощадила; доверительность между матерью и сыном; постепенное сближение молодых людей, сцена у колодца, из которого они черпают воду, и "в чистом зеркале, где лазурь небес отражалась, / отображенья их, колыхаясь, кивали друг другу" (5, 569) 1; конфликт и примирение "отцов и детей". Принципы, выработанные Гёте и Шиллером в их совместных размышлениях о существе эпического и драматического и обобщенные Гёте в статье "Об эпической и драматической поэзии" (1797), поэт претворил в собственном творчестве. Степенно повествующий сказитель, являющийся нам "в образе мудрого мужа", "в спокойной задумчивости" развертывает свой рассказ, многокрасочно расписывая детали и подробности, с тем чтобы разбудить читателя или слушателя, ибо только с фантазией, "которая сама творит свои образы" (10, 276), имеет дело эпический поэт в отличие от драматического. У него есть время, чтобы задержаться на мелочах и частностях, тщательно выписывать их и искусно обрисовывать.
Гомер нового времени с удивительным мастерством владел средствами, типичными для античного эпоса, и, очевидно, испытывал удовольствие в том, чтобы отыскивать и щедро рассыпать "Epitheta ornantia" — украшающие эпитеты — искусство, известное с древних времен. Едва ли найдется в поэме персонаж, речь которого не вводилась бы в повествование в соответствии с приемом, используемым в эпическом жанре: "И отвечала хозяйка разумно и простосердечно"; "Но отвечал, усмехаясь, жене добродушный хозяин"; "Но возразил благородный и мудрый священнослужитель". К этому располагает сам стих гекзаметра, его степенная, размеренная поступь, он даже понуждает к тому, чтобы полно представить ту или иную вещь или состояние с помощью описания выразительных и впечатляющих подробностей, а не ограничиваться простым называнием их:
Вдруг мы услышали вопли детей и женщин теснимых,
Рев и мычанье скота вперемешку с лаем собачьим,
Поверху всяческой клади мотались на жестких матрацах.
Ибо, свернув с колеи, телега в обочину ткнулась,
Резко скрипя колесом; накренилась вдруг и в канаву
Рухнула. В этот же миг людей, закричавших от страху,
(5, 535)
Без поэтических опытов Иоганна Генриха Фосса, пересадившего античные метры на почву немецкого языка, пожалуй, не были бы возможны ни "Рейнеке-лис", ни "Герман и Доротея", в которых ожил и так естественно зазвучал древний размер. В 1781 году в переводе Фосса вышла "Одиссея", а в 1793 году были опубликованы его переводы обеих гомеровских эпопей: "Илиады" и "Одиссеи". Строгими ценителями, знавшими толк в искусстве стихосложения, Фосс признавался авторитетом в каверзном вопросе: как именно должны были строиться немецкие гекзаметры, то есть как практически можно было реализовать в немецком языке античные метрические правила. Фосс пробовал себя в древнем размере не только в переводе, но и в собственном творчестве, ограничив его применение рамками скромного жанра. Не вдохновившись примером Клопштока (который произвел впечатление на молодого Гёте), он отказался от создания обширных произведений, подобных "Мессиаде" с ее утомительной протяжностью в двадцать песен. Фосс остановился на сельских темах родной Голштинии, избрав жанр идиллической поэзии, но придал ей довольно острое социальное звучание, введя мотивы протеста против феодального произвола. Три идиллии (первая из которых вышла в 1783 году), объединенные в издании 1795 года под названием "Луиза. Сельское стихотворение", пользовались особенной популярностью среди читателей. Сосредоточенная целиком на изображении деревенского мира, любовно и многокрасочно представляющая его своеобразие, эта идиллия повествует о праздновании дня рождения, помолвке и свадьбе восемнадцатилетней дочери священника из Грюнау (вымышленное местечко, помещенное автором в Голштинию), "географическое положение, заведенный порядок и образ жизни которого следует искать лишь в области облагороженных возможностей", как отмечал сам Фосс. Его идиллия во многом воспроизводит мир более грубый и деревенский, более приближенный к трудовым будням простого бюргерства, чем "Герман и Доротея", и, хотя в стихотворении Фосса веет республиканский дух из далекого мира, прежде всего из Америки, и пробуждает надежду на лучшее, автор не призывает, однако, к открытому возмущению. Сегодня может казаться наивным, что речь и образ мыслей деревенско-бюргерского мира положены на гекзаметры — стихотворный размер античных эпопей — и благодаря этому как будто приобретают достоинство. Но литературные друзья Фосса воспринимали это произведение иначе, с радостью узнавая в написанном древним размером стихотворении современное и знакомое им содержание. "Я и сейчас очень хорошо помню тот чистый восторг, который испытывал перед священником из Грюнау, [...] и так часто читал его вслух, что многое знал из него наизусть и переживал при этом самые хорошие чувства"; благодаря Фоссу он был "втянут в этот жанр", писал Гёте 28 февраля 1798 года Шиллеру, когда Фосс довольно сдержанно встретил его "Германа и Доротею". Вот как звучат в "Луизе" Фосса распоряжения по поводу праздничного обеда:
С полки широкой горшок доставай, Хедевиг, и масло,
Чтоб приготовить горчицу; судак у нас преотменный.
Тот, чей звук столь приятен, как звон колокольный.
Да не забудь простоквашей чашу в каморке наполнить,
Любит графиня ее, а в вазу — сахар толченый.
Да, а в яблочный мусс натолкла ли ты в ступе корицу?
Если б с рыбой и птицей одной мы сидели весь вечер
Праздничный и, даже стыдно подумать, с вареной картошкой!
Ганс, верти хорошенько жаркое, сегодня вечером свадьба!
("Третья идиллия". — Перевод А. Гугнина)
погрешностей, которые хотели бы видеть в немецких гекзаметрах ревнители строгих правил. Напомним только, что Гёте советовался в вопросах стихосложения и вносил поправки в свои гекзаметры, шестистопные стихи; однако 186-й стих второй песни, на который ему тоже указывали, он не согласился переделать, считая, как свидетельствует Ример, что "семистопная бестия должна оставаться как отметина", как будто он хотел здесь видеть и внешнюю примету, изобличающую современного автора, который, хотя и использует древний размер, все же отлично осознает разницу между собой и далеким чужеземцем и его проблематикой. И без того остается открытым вопрос, серьезно ли следовал всем приемам эпического стиля этот живо складывавший гекзаметры поэт, обнаруживая столь блестящее "классическое" мастерство, или оставлял за собой свободу для игры, иронии. Старый Глейм, закоренелый противник Гёте, во всяком случае, выразил подозрение: «"Луизу" моего Фосса хочет высмеять этот мальчишка!» (письмо Фоссу от 4 ноября 1797 г.). Очевидно, автор "Германа и Доротеи" испытывал особенное удовольствие в том, что мог сполна отдать дань эпическому жанру. Так, лошади у него превращаются в "коней", обладающих "быстролетной силой" и "нетерпеливо бьющих копытом", или в "бодрых жеребцов", словно они вот-вот ринутся в бой вместе с античными героями, хотя всего-навсего должны тянуть "повозку" Германа. Или, например, обстоятельное, с выразительными подробностями, описание того, как аптекарь, у которого не оказалось при себе денег, одаривает беженцев табаком, к которому Гёте, как известно (в частности, из "Венецианских эпиграмм"), питал отвращение:
... за тесемки он вытащил кожаный, прочный,
Бисером шитый кисет, где хранился табак, и любезно
Узел раздвинул, и стал оделять — нашлись там и трубки.
"Скуден подарок", — сказал он, судья же на это заметил:
"Все-таки добрый табак для путника вещь недурная".
Тотчас пустился аптекарь расхваливать всячески кнастер.
(5, 566)
В местах, подобных этим, возможно, играла фантазия поэта, с упоением предававшегося собственному вымыслу и подражанию эпосу древних. Но если оценивать всю поэму в целом, то это трудноуловимая, полная глубокого смысла ирония, особенность, проистекающая из взаимосвязи античного размера и современного сюжета, древней поэтической формы и использования ее в новое время.
Тот, кто осваивал этот стихотворный размер, не мог обращаться с ним неосмысленно. Он знал, что этот размер принадлежал когда-то поэзии, в которой все (как и она сама) занимало свое надежное место в не подвергавшемся сомнению миропорядке — по крайней мере именно так это истолковывали знатоки, с восхищением взиравшие на античную поэзию, хотя в ней с избытком хватало смертей и убийств, коварства и мщения, своеволия богов и вероломства людей. Стихотворный размер придавал равновесие, спокойствие, надежность и был внешним гарантом того достоверного и признаваемого миропорядка, в котором одинаково выступали и действовали как боги, так и люди. Шиллер утверждал, что это "греческая древность, о которой неизбежно напоминает гекзаметр" (Переписка, 284). Но уже после появления "Опыта о романе" (1774) Фридриха фон Бланкенбурга, который хотел исторически оправдать возникновение этого малопочитаемого, но охотно читаемого и создаваемого вида литературы, вряд ли кто взялся бы возражать, что время эпоса и его стихотворного размера прошло и что современность и будущее принадлежали прозе романа, если в литературе должны были отображаться общественные порядки буржуазного мира. Проза романа соответствовала такой прозаической действительности, которая не могла уже больше опираться на нерушимый и признаваемый порядок целого. Гегель сформулировал это позднее в своих "Лекциях по эстетике": в романе, "этой современной буржуазной эпопее", вместе с многообразием интересов, состояний, жизненных условий выступает "широкий фон целостного мира", но здесь все же отсутствует "изначально поэтическое состояние мира, из которого вырастает настоящий эпос" 2 и обществом.
Размер античного эпоса неизбежно напоминал и мог сохранять в языке остатки этого "изначально поэтического состояния мира", скрыто присутствующего порядка, наличной действительности, сохраняющей всеобщую значимость. Но она не была уже больше задана, ее нужно было сначала отыскать. Эпический способ представления "уже прозаически упорядоченной действительности" (Гегель) неизменно должен был вызывать ощущение, что тот старый порядок может быть восстановлен, что он уже восстановлен. В действительности же этого не было и не могло быть. Сочетание эпической формы с историей беженцев 1796 года дает почувствовать иронические сбивы (в особенности современному читателю), хотя для Гёте, конечно, было важно искусством эпического стиха и всеми присущими ему средствами вызвать в воображении читателя ощущение того, что счастливый порядок в условиях, изображенных в поэме, возможен и достижим, поскольку повествование в эпической манере заключало в себе обещание возможной гармонии и для современности, с необходимым осознанием дистанции к поэтическому прошлому. Признаваясь Эккерману 18 января 1825 года в том, что "Герман и Доротея" и доныне доставляют ему радость и он не может читать это стихотворение "без сердечного волнения", Гёте отметил, что больше всего любит его в латинском переводе: "на этом языке оно звучит благороднее, в силу самой своей формы как бы возвращаясь к первоисточнику" (Эккерман, с. 148).
При подобной — если угодно: историко-философской — ситуации не должно удивлять, что следующее произведение Гёте, задуманное в духе древнего эпоса, — "Ахиллеида" — осталось незавершенным. В 1799 году он написал первую песню, включавшую 651 стих, к остальным семи песням были сделаны только наброски. Гёте высоко хватил, выбирая сюжет: он взялся написать продолжение "Илиады" Гомера (заканчивающейся смертью Гектора) с намерением рассказать дальнейшую судьбу Ахилла. И здесь обнаруживается блестящее и оригинальное владение приемами эпического стиля, искусство разработки отдельных сцен, впечатляющий мощью и яркой образностью язык описаний и тематически важных диалогов, например между Афиной и Ахиллом о геройстве и славе, жизненных замыслах и их крушениях. И все-таки это произведение на манер греческой эпопеи застопорилось. Слишком чуждыми современной действительности были и подражание языку древних, и мифические события далекого прошлого. Примечательна запись в дневнике от 10 августа 1807 года: "Превращение "Ахиллеиды" в роман". Как сообщает Ример в "Записках", Гёте видел "идею целого" в следующем: "Ахилл знает, что должен умереть, и все же влюбляется в Поликсену, совершенно забыв о роке из-за сумасбродства своей натуры". Этим достаточно ясно было обозначено, чем занимался роман как "буржуазная эпопея": частной жизнью и внутренним состоянием "героев", а не деяниями героического индивида на широком фоне действительного миропорядка.
Должно быть, именно это сочетание счастливо завершающейся истории с искусством эпического повествования располагало к тому, чтобы читатели "Германа и Доротеи" поняли произведение как идиллию, в которой все приводилось в гармоническое соответствие и проблемы естественно разрешались так, что присущая им острота сглаживалась. Казалось бы, можно было от души радоваться, что бюргерский образ мыслей и бюргерская собственность выдержали испытание в хаосе эпохи, что тут был достигнут порядок, в котором каждому нашлось подходящее для него место, что были упрочены основы, обеспечивающие надежное существование, а многие глубокомысленные сентенции могли вызывать лишь чувство удовлетворения. При таком прочтении оставались и остаются незамеченными драматические моменты в развитии событий и полностью ускользает от взгляда сложность сочетания гомеровского размера и современного сюжета в свете проблематичности возрождения эпоса в новую эпоху. В действительности "Герман и Доротея" не есть картина невозмутимого спокойствия, здесь представлен мир напряженных взаимоотношений, и характер развития событий определяют весьма острые конфликты, требующие своего разрешения. Это относится ко всем взаимосвязям: и на "большом" уровне (бюргерский городок и проходящие мимо него беженцы), и на уровне частных отношений, например между Германом и Доротеей, а также между жителями города или между беженцами. Кроме того, на заднем фоне представлена Французская революция, контраст между всемирно-историческими событиями и их последствиями и маленьким миром горожан.
Фабулу, взятую им в основу произведения, Гёте развил именно за счет драматических моментов и конфликтных ситуаций. В широко развернутых диалогах герои обсуждают положение, целесообразность тех или иных действий. Уже в самом начале поэмы жители города вспоминают о пожаре, случившемся здесь двадцать лет назад. Что кажется тут прочным и надежным, было возведено из руин. А бедствия, которые теперь терпят беженцы, только подтверждают, что счастье и довольство никогда не гарантированы навечно. В противопоставлении горожан и эмигрантов и возникающей при этом любви Германа и Доротеи выражено больше, чем только различие в положении несчастных беженцев, выбитых из привычной жизненной колеи, и местного населения, которого не коснулись бедствия. Ведущие между собой беседу горожане — трактирщик с женой, пастор и аптекарь — оценивают собственное положение, и, узнав о намерении Германа жениться на бедной чужестранке, заводят разговор о том, как поступать, как приличествует вести себя бюргеру в этой общей для всех и частной ситуации. Выясняется, что у жителей города (жители соседней деревни, правда, никак не высказываются) разные интересы и представления о жизни. Обозначившееся здесь противоречие — что соответствует историческому развитию — проглядывается не только в сглаживающе-резюмирующей речи пастора. Если аптекарь довольствуется тем малым, что имеет в условиях маленького городка, и не притязает на большее, то трактирщик, отец Германа, стремится к упрочению и умножению собственности, ориентируясь на хозяйство соседа-бюргера, которому его лавки и фабрики приносят все большие доходы, и ему досадно, что сын, охотно занимаясь простым деревенским трудом, остается чуждым его интересам. То, на что ориентируется трактирщик, угрожает гармонии городка, где труд крестьянина и деятельность бюргера являют собой разумное соединение, идущее на пользу обоим. Эту мысль выражает пастор:
Мудро свое ремесло сочетавший с трудом землепашца,
Чужд ему тайный страх, что гнетет поселян каждодневно,
И не смущает его и бюргеров поползновенье
С теми вровень идти, у кого достатку побольше,
— особливо их жены и дочки...
(5, 555)
То, что Герман держится за собственное, унаследованное — привычное и вызывающее доверие, — но готов принять и чужое, в той мере, в какой оно может гармонично сочетаться со своим, в произведении показывается как разумное осуществление жизни.
Не без трудностей происходит и сближение Германа с Доротеей. Натолкнувшись на непреклонную волю отца, который, стремясь к умножению семейного достатка, желает, чтобы Герман привел в дом богатую невестку, юноша в смятении чувств уединяется в саду, под грушевым деревом, у "черты межевой", за которой "соседей поля начинались"; мать, угадывающая состояние сына, находит путь к его сердцу и вызывает его на доверительный разговор, и Герман, открывшись матери, встречает понимание и признание своих чувств. Но этим еще дело не кончается. Пастора и аптекаря посылают разузнать все о чужестранке и составить о ней впечатление. Доротея, взятая в дом под видом служанки, тоже не сразу — хотя могло бы быть иначе — освобождается от заблуждения и узнает истинные намерения Германа. Эпический поэт, стремящийся сообщить драматизм развитию событий, медлит с развязкой и заставляет священника испытать девушку: пастор "решил этот узел распутать не сразу, / а наперед изведать смятенное девичье сердце" (5, 579).
Бюргерство в "Германе и Доротее", на первый взгляд выглядящее сытым мещанством, жизнь которого протекает без драматизма и коллизий, а лишь в соответствии с унаследованной традицией, на самом деле поставлено перед необходимостью сделать выбор, принять то или иное решение, переосмыслить свой собственный опыт, уяснить, что есть свое, и остаться восприимчивым к чужому, чтобы сделать его, насколько это возможно, своим. Именно в этом заключается смысл противопоставления друг другу названий двух песен: "Граждане" и "Гражданин мира". В этом противопоставлении не одно только различие между жителями городка и эмигрантами, но и различие между теми, кто довольствуется в узком смысле обжитым и насиженным, и теми, кто остается открытым новому. Пастор и судья — главные фигуры в песне "Гражданин мира". Пастор — один из тех гётевских персонажей-священнослужителей, для которых вера несущественна и которые как нельзя лучше разбираются в мирских делах и светских писаниях. Пастор способен видеть дальше того круга, которым ограничена повседневная жизнь обитателей городка, он охватывает взглядом всю человеческую общность и без труда устанавливает контакт с беженцами. Судья, пользующийся авторитетом среди лишившихся крова и родины людей, пытается отыскать опоры в условиях ненадежного существования, на которое обрекли исторические события его и остальных беженцев, объединить людей в их бедствиях и скитаниях и укрепить сообщность. Так в обоих — пасторе и судье — проявляется гражданственность: открытость другому, не своему, чуждому, незнакомому, и способность находить разумные возможности, обещающие вернуть надежность и обеспечить порядок. Если захотеть — здесь можно увидеть принцип диастолы и систолы, растяжения и стяжения.
людей, заключающегося не по тем правилам, которых держится отец, указывающий сыну на невесту из богатого дома. Безымянная изгнанница оттеснила богатых купеческих дочек, в обществе которых Герман чувствовал себя неловко, так как те подвергали его насмешкам и оскорблениям за то, что он казался им недостаточно светским и образованным. (Какая ирония руководителя Веймарского театра, где ставились оперы Моцарта, в том, что он выставил своего Германа грубым невеждой, не имеющим понятия о Памине и Тамино — героях знаменитой "Волшебной флейты"! Не дает ли Гёте тем самым еще раз понять, что читатель не должен слишком легко проникаться доверием ко всему, что находит в поэме, и очаровываться ее "героями"?)
"Герман и Доротея" принадлежат к числу произведений, в которых Гёте пытался поэтически "овладеть" Французской революцией. Мысль о ней и вызванных ею последствиях постоянно присутствует в эпосе. Что могло родиться в хаосе эпохи из столкновения чужого нового с привычным старым (один из всеобщих вопросов эпохи), на это в форме притчи отвечает поэма: открытость чужому, но при тщательной проверке его пригодности, и включение чуждого в испытанный, выдержавший проверку собственный опыт, в надежности которого еще раз убеждаются, критически пересматривая его и оценивая заново. Тогда порядок сохраняет свое право и в большом и малом, каким он представлен в идиллии в многообразных запоминающихся картинах.
Хотя беженцы — жертвы последствий насильственного переворота, его прежние сторонники не только не подвергаются хуле — напротив, автор воздает им должное. В начале 6-й главы судья, описывая бедствия, которые пришлось перенести беженцам, обращает свой взор на события начиная с 1789 года и рассказывает, какие надежды поначалу воодушевляли людей:
Кто ж отрицать посмеет, что сердце его всколыхнулось,
Грудь задышала вольней и быстрее кровь заструилась
В час, как услышали мы о великих правах человека,
О вдохновенной свободе, о равенстве, также похвальном.
(5, 560)
Редко встречаются у Гёте места, где на сторонников революции падает теплый, сочувственный луч света: в "Разговорах немецких беженцев", в немногих фразах в драме "Мятежные". Но надежды, продолжает судья, рухнули, великие цели изменились до неузнаваемости в последовавших затем борьбе и войнах, разрушавших все человеческое. Так, в результате остается максима, которую принимает и сам Гёте:
Снова увидеть. Отрадней смотреть на свирепого зверя.
Пусть не твердят о свободе, уж где управлять им собою?
Дай только им разгуляться, и сразу выйдет наружу
Темное, злое, что было законом оттиснуто в угол.
189
Когда пастор, прежде чем "отвести от нее заблужденье", решает испытать Доротею и тем самым вынуждает ее к откровенным признаниям, она с любовью рисует портрет своего первого суженого, который предвидел свою судьбу, уезжая в революционный Париж: "... вдохновленный любовью к свободе, / Жаждой подвигов полный во имя всеобщего счастья, / Он поспешил в Париж, где нашел темницу и гибель" (5, 583). Его последние слова она хранит в памяти как жизненное знание, что "обманчиво каждое благо", что почва под ногами, кажущаяся прочной, может пошатнуться. Так и Гёте, находившегося под впечатлением от землетрясения в Лиссабоне в 1755 году и всю жизнь размышлявшего об этом, постоянно преследовала мысль о трагической неустойчивости всего существующего, мысль о том, что может пошатнуться то, что кажется прочным и надежным. С этим чувством в том числе связано его временами усиливавшееся стремление к стабилизации порядка, равным образом и стремление к упрочению собственного существования.
В заключающих поэму словах Германа, звучащих как своего рода жизненная программа, после того как бедная чужестранка взята в дом и каждый убедился в надежности и разумных основах своей будущей жизни, сконцентрировалась мудрость, за которой уже невозможно обнаружить, каких усилий стоил этот союз, и увидеть всемирные перспективы этой "бюргерской идиллии":
И верно и крепко мы будем
Друг за друга держаться, добро отстаивать наше.
Множит и множит зло, растекаться ему помогая,
Тот же, кто духом незыблем, тот собственный мир созидает.
Нет, не германцу пристало ужасное это движенье
Продолжать и не ведать — сюда иль туда повернуться.
"Наше это!" — должны мы сказать и отстаивать твердо.
Ведь и поныне еще восхваляют решимость народов,
Грудью вставших за право и честь, за родных и за близких,
Хоть и костьми полегли храбрецы, от врага отбиваясь.
(5, 584)
"отстаивать свое добро" и отвергать притязания неимущих. Эти стихи многократно подвергались подобному истолкованию.
В рассказанной здесь истории безродная чужестранка благодаря счастливому стечению обстоятельств обретает дом и семью. Но Гёте вовсе не решает вопрос о том, как можно избавить от нужды бедных и помочь бесчисленным в то время деклассированным. А сентенции, подобные этой: "Бедность бывает горда, коль ничем не заслужена. / Малым, кажется, девушка эта довольна и, значит, богата" (5, 566), — фактически затушевывают действительные проблемы. Конечно, в "Германе и Доротее" не изображается жизнь людей из низших слоев, здесь представлен мир бюргеров, хотя и обозначен контраст между богатыми и бедными. Бедные и неимущие в собственном смысле не попадают в поле зрения Гёте ни здесь, ни в других произведениях; в лучшем случае они оказываются эпизодическими фигурами или упоминаются им в письмах.
"Я попытался отделить в эпическом горне чисто человеческие стороны в бытии маленького немецкого городка от всех шлаков и одновременно отразить в маленьком зеркале все великие движения и изменения на мировом театре" (XIII, 116), — писал Гёте 5 декабря 1796 года Генриху Мейеру. Высказывание представляется проблематичным по двум причинам. С одной стороны, оно скрывает, что рассказанная в "Германе и Доротее" история связана с исторической эпохой. "Чисто человеческие стороны" здесь имеют столь же малое право претендовать на самостоятельное проявление и независимость от конкретных исторических условий, как и в других произведениях, на которых лежит печать времени. Поэзия и искусство не могут быть внеисторичными. В этом произведении, несомненно, нашли отражение такие ситуации, формы поведения и чувствования людей, которые сохраняют непреходящее значение изначально человеческих отношений и, следовательно, могут иметь место в человеческой жизни в любое историческое время. Таковы, например, любовь и материнское чувство, бегство с насиженных мест, смятение и беспорядок, лишения и помощь, конфликт и примирение; но как они протекают и в каких взаимосвязях проявляются — это определяется по крайней мере еще и историческими условиями. В некоторых сентенциях заключено нечто, что можно считать выражением духа именно той эпохи, как, например, в признании (представляющемся нам сомнительным) Доротеи: "Все женщине быть в услуженье; / Лишь услужая, она добивается в доме влиянья / И полноправной хозяйкой становится в нем постепенно" (5, 571). С другой стороны, приведенное высказывание может настраивать на то, что читатель будет обходить вниманием или уже не воспринимать драматические моменты и иронию, которые здесь не только присутствуют, но и имеют глубокий смысл. А то, что они остаются незамеченными (может быть, даже в той же сентенции Доротеи?), подтверждают случаи, имевшие место уже и в прошлом. Шиллер в письме Гёте (2 января 1798 г.) сетовал на то, что в прочитанной им рецензии на "Германа и Доротею" нет ровно ничего, что бы обличало "взгляд на поэтическое построение вещи в целом" 3. Что касается содержания, писал Гёте в ответ 3 января 1798 года, то он в этом произведении пошел наконец "навстречу пожеланиям немцев", и они бесконечно довольны.
Баллады. Эксперименты с повествовательным стихотворением
Как бы ни был он поглощен работой над каким-то определенным замыслом, от взгляда его не ускользало при этом еще множество других вещей. Хотя искусство античности всегда оставалось для него образцом, его собственная художественная практика ни в коем случае не исчерпывалась творческим освоением классического и подражанием древним. "Наблюдение за ростом крыла бабочки", — сообщает дневниковая запись от 30 июля 1796 года. Часто на страницах дневника мелькает слово "ботаника". 1 марта 1797 года производились "химические опыты над насекомыми"; 9 марта утром: чтение корректуры "Германа и Доротеи", после этого "анатомирование лягушек". Записи, сделанные в мае: "анатомия майского жука", "анатомия улитки", "анатомировал дождевых червей" (9—12 мая 1797 г.). Само собой разумеется, он продолжал обдумывать учение о цвете, требовали времени и внимания руководство театром, строительство замка, оставались наконец, общественные обязанности, необходимость бывать при дворе, например: "Вечером у меня большое чаепитие"; "Обед во дворце с Гумбольдтом. Вечером бал" (20—21 апреля 1797 г.).
"наши занятия балладами" (XIII, 136). Занятия, впрочем, состояли преимущественно в поэтической практике: оба писали одну за другой баллады. В период с конца мая по начало июля 1797 года возникли баллады Гёте "Кладоискатель", "Легенда", "Коринфская невеста", "Бог и баядера", "Ученик чародея". Вместе со стихотворениями Шиллера "Поликратов перстень", "Перчатка", "Рыцарь Тогенбург", "Пловец", "Ивиковы журавли" и "На железный завод" они были напечатаны в "Альманахе муз" на 1798 год. Если "Альманах" на 1797 год приобрел известность "Ксениями", то "Альманаху" на 1798 год славу принесли баллады. Это был, как называл Шиллер, балладный год. Что привело к столь интенсивным занятиям балладами? Из писем прямо ничего узнать нельзя, тем более что к ним Гёте и Шиллер вообще прибегали только в тех случаях, когда не имели возможности встретиться в Йене или в Веймаре или когда хотели письменно запечатлеть что-то особенно важное. Дневник и поздние "Анналы" также не содержат ничего, что бы проливало свет на причины пробудившегося интереса к балладам. Тем не менее вопрос этот можно отчасти прояснить, если обратиться к их теоретическим размышлениям о поэзии. Как известно, предметом интенсивного обсуждения был характер эпического и драматического. Принципы, вырабатываемые при этом, оба опробовали в собственной художественной практике. В беседах и письмах неизменно затрагивался и вопрос о том, какие предметы наиболее пригодны для художественного освоения. Собственно, это был вопрос вопросов; ведь если искусство призвано нести смысл в самом себе (Гёте разделял мнение К. Ф. Морица, что одна из привилегий прекрасного в том, "что ему не нужно быть полезным", и Кант говорил об "удовольствии, свободном от всякого интереса" 4). Если искусство, хотя оно, как и природа, подчинено высшим законам, выражало все-таки свою особенную художественную правду и если "стиль", которым должно обладать искусство, покоился на "самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах" (10, 28), то, стало быть, необходимо размышлять над тем, какие предметы могли быть пригодными для такого изображения. Сообщая Генриху Мейеру в Италию о завершении "Германа и Доротеи", Гёте разъяснял: "Сам предмет в высшей степени удачный, сюжет — какой, быть может, не находят дважды в своей жизни, как, впрочем, и вообще предметы для настоящих произведений искусства находят реже, чем это полагают; поэтому-то древние неизменно вращаются только в одном определенном кругу" (28 апреля 1797 г.). Спустя некоторое время он снова возвращается к той же теме: "Вся удача художественного произведения покоится на выразительном сюжете, который оно берется изображать" (Г. Мейеру от б июня 1797 г.). Насколько трудным был вопрос предметного отбора и в какие тупики могли заводить попытки решить его, если в результате были выведены односторонние предписания для художников-практиков, мы увидим, когда речь пойдет о строгих взглядах на искусство журнала "Пропилеи" (1798—1800) и о темах конкурсных работ, которые предлагались художникам в 1799—1805 годы "веймарскими друзьями искусства".
Баллады как нельзя лучше подходили для того, чтобы на относительно малом пространстве, в обозримых пределах стихотворения, опробовать эпическое и драматическое, а также испытывать и разрабатывать "выразительные сюжеты". Шиллер и он, сообщал Гёте в письме Г. Мейеру 21 июля 1797 года, хотели сохранить в балладе "тон и настрой лирического стихотворения", но сюжеты выбирать "более значительные и разносторонние". Сюда относилось и то, на что Гёте обращал внимание, когда разъяснял функцию пролога к "Лагерю Валленштейна" Шиллера: если древние поэты могли полагаться на знание "хорошо известных мифов", то "поэт нового времени" должен непременно давать экспозицию события (Г. Мейеру от 6 июня 1797 г.). Перед сочинителем баллады, в которой событие излагается в драматически напряженной форме, вставала та же задача. Таким образом, баллады рассматривались как испытательное поле для опробования художественных задач и возможностей. Поэтому в письмах Гёте и Шиллера соответствующие замечания касаются в основном технической стороны балладной разработки; подробно обсуждалось, "тщательно ли были продуманы мотивы и общее построение" того или иного стихотворения. Ни Гёте, ни Шиллер, разумеется, не намеревались выдвигать точное определение баллады или разрабатывать особый жанр баллады; Гёте называл их просто "повествовательными стихотворениями" (Шиллеру от 22 августа 1797 г. — XIII, 150).
Насколько свободно Гёте обходился с определением жанра баллады, показывает уже то, что стихотворения, являющиеся, без сомнения, балладами, он не поместил в раздел этого вида поэзии, когда издавал свои стихотворения. "Балладу" и "Парию", созданные в более позднее время, он поместил под рубрикой "Лирическое". Но, опубликовав стихотворение под названием "Баллада" в 1820 году в своем журнале "Об искусстве и древности", он почувствовал, что необходимо дать разъяснение, чтобы сделать его "более удобоваримым для читателей и певцов". В 1821 году, в следующем номере журнала, Гёте поместил "Разбор и объяснение" — иначе говоря, основательные примечания к названному стихотворению, которые с тех пор неизменно цитируются. "Баллада эта содержит в себе нечто таинственное, сама отнюдь не будучи мистической; это последнее свойство поэтического произведения заключено в его материале, первое же — в его трактовке. Таинственность баллады проистекает из способа ее произнесения". Так начинается этот "Разбор", целью которого было разъяснить читателям подвижную форму, смешение временных уровней, соединение различных способов выражения, функцию слегка варьирующейся строки, которой завершается каждая из строф ("И радостно слушают дети"). Баллада оставляет пространство для всего этого многообразия, ведь именно оно определяет ее характер. Сочинитель баллады (певец) может "начать лирически, эпически, драматически и, меняя по желанию формы, продолжать, спешить к концу или отодвигать его все дальше и дальше. Припев, возвращение одного и того же заключительного звучания, придает этому виду поэзии решительно лирический характер.
время, человеческое сознание разрешает аналогичным способом аналогичные задания. Впрочем, можно было бы на примере избранных стихотворений этого рода прекрасно изложить всю поэтику, ибо здесь элементы еще не отделились друг от друга, но слиты вместе, словно в живом первояйце, которое должно быть только высижено, чтобы воспарить на золотых крыльях как некое чудесное явление" [I, 602].
Выражение "первояйцо" (Ur—Ei) не обязательно должно обозначать историческое начало поэзии, в этом образе содержится (как и в понятии "прарастение") представление о том, что из баллады могли развиться все виды поэзии, ибо в ней заключены в нерасчлененном единстве элементы всех ее видов. В "Разборе и объяснении" действительно представлено довольно подробное описание характера и особенностей баллады. Это "повествовательное стихотворение", поэтому она относится к лирическому жанру поэзии; ведь один из ее признаков — разделение ее на строфы и стихи, которое, разумеется, может быть самым различным. Это "повествовательное стихотворение", потому что она носит повествовательный характер и эпические пассажи относятся к числу присущих ей элементов. Событие излагается так, что возникает драматическое напряжение. В балладе могут преобладать попеременно то эпический элемент, то драматический и даже лирический. Поэтому для обработки здесь наиболее подходит какое-либо необычное, впечатляющее, захватывающее событие, легендарное или историческое, но также и вымышленное, плод свободной фантазии. Как показывают, однако, новейшие "повествовательные стихотворения", драматическое не обязательно должно подчеркиваться и усиливаться внешними средствами, оно может протекать и в скрытой форме. Баллада, как всякое искусство и поэзия, имеет свою историю и в пределах своего основного назначения как жанра способна к самым разным изменениям. Само собой разумеется, что литературоведы, с точностью проводящие разграничение ее видов и подвидов, различают баллады "скандинавские" и "построенные на легендах" — вплоть до дробления на "природомагические" и "исторические", "баллады о духах" и "баллады об ужасах", "баллады о роке", "рыцарские баллады", "героические баллады" и так далее. В какой мере такое разделение, удовлетворяющее прежде всего потребность специалистов в порядке и ориентации, помогает понимать читателю каждое стихотворение в отдельности — этот вопрос можно оставить в стороне.
Удивляет уже то, с каким рвением Гёте и Шиллер взялись в 1797 году за баллады. Как показывают переписка и дневники, они вовсе не составляли главенствующий предмет занятий, подавлявший все другие интересы, хотя Шиллер и называл этот год "балладным". В соответствии с поэтологическими размышлениями, о которых говорилось выше, продолжались и свободные упражнения в поэзии, не обремененные требованиями античных образцов. В письме Г. К. Кёрнеру от 20 июля 1797 года Гёте самоиронично высказался о "сущности и несущности баллад", в дебрях которых они блуждали с Шиллером; а Генриху Мейеру, только что вернувшемуся с юга в Швейцарию, он послал несколько своих пьес, с тем чтобы тот "воспринял их чисто по-северному" (21 июля 1797 г.). Может быть, сюда примешивалось еще и желание предложить публике, которую он презирал, но признания которой он тем не менее жаждал, более доступное чтение — после перегруженных философией "Ор" и скрытой полемичности ксений, — но, разумеется, с соблюдением требования, выдвинутого Шиллером в статье, где он подверг критическому разбору баллады Готфрида Августа Бюргера: и "в стихотворении, предназначенном для народа, отнюдь недопустимо отступать от высших требований искусства" (Шиллер, VI, 638).
Можно было бы подробно описывать различия между стихотворениями Шиллера и Гёте, которые называют классическими балладами только потому, что они возникли в годы, определяемые как "эпоха классики". Повествовательные стихотворения Шиллера отличает большее единство тематики в сравнении со стихотворениями этого типа Гёте. Они рассказывают о людях, поведение которых подвергается испытанию в экстремальных конфликтных ситуациях или которые сами подвергают себя такому испытанию, обнаруживая при этом соответствующее поведение либо заблуждаясь. Не подлежит сомнению, что стихотворения Шиллера задуманы так, чтобы через драматически напряженное событие наглядно показать идеальное. Но при такой общей постановке вопроса остается скрытым, что в различных балладах представлены весьма различающиеся исторические условия, взгляды и ценностные представления, например античность в "Ивиковых журавлях", средневековье в стихотворении "На железный завод". Можно и нужно в каждом конкретном случае задаваться вопросом об этической оценке изображенных поступков — к этому понуждают сами стихотворения с их разными "героями" и развитием событий. Кто осознает, что в оценке человеческих поступков нельзя не принимать во внимание, во имя чего они совершаются или чем вызваны, того вряд ли может удовлетворить хвала, которую Гёте воздал по прочтении "Перчатки" (в письме Шиллеру от 21 июня 1797 года) "самому действию безотносительно к цели" (Переписка, 280).
собой небольшие скромные стихотворения, рассказывающие в искусно безыскусной манере народной песни о любви и страдании, о глубоких переживаниях, облеченных в сказочную форму ("Дикая роза", 1771; "Фиалка", 1773—1774; "Фульский король", 1774; "Приветствие духа", 1774); в балладах, созданных в первое веймарское десятилетие, появляется новый мотив — зловещих сил природы, пугающих и одновременно притягивающих к себе человека своей таинственностью и оказывающихся для него нередко губительными, — таковы "Рыбак" и "Лесной царь"; но в этот период написано и окрашенное в радостные тона стихотворение "Певец" (1783), воспевающее скромность и непритязательность художника, наградой которому служит само его искусство:
Как птичка в поднебесье,
Не чая мзды за песнь свою —
(Перевод Ф. Тютчева — 1, 175)
"балладный год", отличает совершенство формы и глубина разрабатываемой в них тематики, они также больше по объему. К балладам примыкают остальные стихотворения этого рода, возникшие в последующие годы; среди них есть шутливые, рассчитанные на чтение в дружеском кругу и с детьми (например, "Крысолов", "Свадебная песня", "Странствующий колокол").
Сюжеты некоторых своих баллад, как, впрочем, и некоторых других произведений, Гёте долго вынашивал, прежде чем художественно обрабатывал их. "Некоторые великие мотивы, легенды, предания седой старины так глубоко запечатлелись в моей душе, что я уже сорок-пятьдесят лет сохраняю их в себе живыми и действенными". В старческие годы, оглядываясь на прошлое, поэт называл среди таких сюжетов "Коринфскую невесту" и "Бога и баядеру" ("Значительный стимул от одного-единственного меткого слова"). Но к написанию баллады мог подтолкнуть и случай, как нередко бывало с лирическими стихотворениями Гёте. Поэт сам обращал внимание на то, что некоторые из его вещей "возникли чуть ли не экспромтом" (К. Г. Кёрнеру от 20 июля 1797 г.). Одно не исключает другое. Любопытно рассмотреть подспудные мотивы в балладе "Кладоискатель". 21 мая 1797 года поэт записал в дневник: "Замечательная идея: дитя подносит кладокопателю сияющую чашу". Идея, вероятно, была подсказана гравюрой, воспроизведенной в главе "О кладах и находках" немецкого перевода сочинения Петрарки ("De remediis utriusque fortunae" — "Зерцало утешения в счастии и в несчастии"). Так в стихотворении Гёте появился "дивный отрок", который с "чашей полной" предстает в полночь перед кладоискателем и заставляет его отказаться от глупой затеи, прочтя ему поучение:
...
И не станешь в нетерпенье
О сокровищах скорбеть.
— заботам! Смех — досугу!
Пот — неделям! Праздник — другу! —
Будь твоим заклятьем впредь.
(Перевод В. Бугаевского — 1, 279)
"кладоискателем", и назидание "отрока" адресовалось и ему. Накануне того дня, когда была внесена в дневник упоминавшаяся запись, то есть 20 мая, Гёте через советника юстиции Хуфеланда заказал билет 116-го розыгрыша Гамбургской городской лотереи, прельстившись назначенным главным выигрышем, который будто бы состоял, как он прочел в объявлении, из 60000 марок и приобретения силезского имения Шоквиц. А 23 мая он послал Шиллеру, с которым часто виделся в те дни, своего "Кладоискателя". Значит, он тогда уже видел, что питало надежду на большой выигрыш: иллюзия, от которой надо было избавиться и в качестве противодействия которой выдвинуть трезвую и вместе с тем поэтически приукрашенную максиму. А Шиллера, который, по всей вероятности, был в курсе дела, баллада "позабавила тем", что по ней он "заметил, в какой именно Вы жили духовной атмосфере" (23 мая 1797 г. — Переписка, 275). С выигрышем, конечно, ничего не вышло. Заветное желание обладать поместьем побудило его использовать предоставившуюся возможность для покупки имения в Оберроссле, которое он приобрел в марте 1798 года. Лотерея во Франкфурте, всегда возбуждавшая интерес матери, никогда большого выигрыша, насколько нам известно, не приносила.
"Легенда", рассказанная в интонациях Ганса Сакса, исполнена глубокой иронии. "Наш господь" наклоняется, чтобы поднять с земли расколотую и как будто бы не имеющую никакой ценности подкову, мимо которой равнодушно прошел апостол Петр; на три пфеннига, вырученные за подкову у кузнеца, он покупает вишни, которые сгодились потом в дороге и утолили жажду. В старой манере в конце дается мораль:
Когда б ты потрудился наклониться,
Тебе б могла подкова пригодиться.
(Перевод А. Гугнина)
Это в назидание ленивым; бережливость, бюргерская добродетель утверждаются с помощью Иисуса, которого автор "Легенды" (сам, впрочем, не жалеющий денег на личные расходы) заставляет поднять с земли и приберечь кажущуюся безделку, преподнося тем самым урок всякого рода расточителям и мотам.
"вампирическое стихотворение" "Коринфская невеста", начало работы над которым датировано записью в дневнике от 4 июня 1797 года. Мотив о пришельце с того света Гёте соединил здесь с мотивом о призраке-вампире и придал балладе, в основу которой положен заимствованный из античности сюжет о привидениях, историко-философское звучание: в балладе разоблачается пришедший с христианством аскетизм и презрение к жизни, и так явственно, что кое-кто из современников счел это до невозможности неприличным. Одни называли балладу, как свидетельствует падкий на всякую информацию Бёттигер, "омерзительнейшей из всех бордельных сцен" и возмущались содержавшимся в ней "осквернением христианства", другие находили ее "самым совершенным из всех стихотворений Гёте (Ф. фон Маттиссону от 18 октября 1797 г.).
Из языческих Афин в Коринф, в семью, принявшую крещение, поздним вечером приходит "юный гость", которого с дочерью этого дома некогда нарекли женихом и невестой; гостю оказывается благодушный прием, на ночь отводится покой. Но давно уже умерла от отчаяния невеста, ведь мать "во имя новой веры изрекла неслыханный обет": "жизнь и юность" дочери "небесам отдать" 5"именем Венеры", теперь осуждена — месть богини! — не только любить, но и "высосать его кровь"; так насильно подавленная в ней плоть должна торжествовать теперь в дико извращенной форме:
И, покончив с ним,
—
Я должна идти за жизнью вновь!
Только еще с одной просьбой обращается она к матери — извлечь ее из могилы и принести в жертву богам:
К нашим древним полетим богам!
В этой балладе, построенной в форме перемежающихся монологических рассказов, исполненных постепенно нарастающего драматизма, и коротких диалогов, в которых воскрешается прошлое, обвиняется настоящее и таким образом воссоздается целостная картина событий, ужасы обнажены в таких потрясающих откровением языковых образах, что трудно представить возможность возникновения почти в одно и то же время с ней "бюргерской идиллии" с Германом и Доротеей. Мотив зловещего появлялся у Гёте уже в более ранних стихотворениях, как, например, в "Лесном царе" или "Рыбаке", пленяющих поэтичностью своих образов; но в них зловещее выступает как нечто неведомое, пугающее и притягивающее к себе человека своей таинственностью, а заключительная строфа совсем ранней баллады о "дерзком любовнике", бросающем свою невесту (позднее эта баллада получила название "Неверный парень"), позволяет лишь догадываться о страшном финале. В "Коринфской невесте", которая была написана, как это видно из дневника, за два дня, выступает наружу нечто такое, о чем следует поразмышлять впоследствии даже и в биографическом плане. Неприкрытое изображение ужасного было своего рода жалобой об утраченном; в "вампирическом стихотворении" ощущается дух Шиллеровых "Богов Греции":
Как еще вы правили вселенной,
Свой народ водили вожделенный...
(Перевод А. Фета — Шиллер, I, 65)
В фундаментальной критике религии Гёте нельзя отказать. Строфа о дочери, которую ее семья, принявшая христианство, лишила права на чувственную любовь, — безжалостное обвинение, хотя и воплощенное в поэтически-вымышленных образах, однако не противоречащее другим высказываниям самого Гёте. Если обещанием потусторонней жизни подавляются природные инстинкты, значит, производится насилие над природой человека, значит, она приносится в жертву идеологическому принуждению, которое порождает затем противоестественные явления, как это показано в "Коринфской невесте":
И теперь царит один незримый,
Одному распятому хвала!
Жертвой не падут,
Гуманность этого стихотворения состоит в том, что оно раскрывает негуманную сущность аскетизма, к которому принуждает христианская мораль.
"Коринфской невесты" Гёте завершил очередную большую балладу. "Индийская баллада закончена", — свидетельствует запись в дневнике от 6 июня 1797 года. Сюжет ее, как и предыдущей, не является оригинальным, но представляет собой обработку известной Гёте из литературы "индийской легенды" (именно такой подзаголовок носит баллада "Бог и баядера"), которую поэт обогатил глубоким и многозначным содержанием. "Магадев, земли владыка", который нисходит на землю, чтобы изведать людей, заговаривает с баядерой, "падшей девой", и та, "ласкаясь, увлекает незнакомца" в "дом любви". В то время как "мнимым страданьям она помогает" и все охотнее предлагает ему свои услуги, он примечает в ней "чистую душу", а она впервые "чует страсти настоящей возрастающий недуг". И такое сильное, такое полное чувство единения с ним ощущает она, что хочет, чтобы ее сожгли вместе с ее "возлюбленным гостем" (как жену, согласно обычаю), которого она утром нашла рядом с собой мертвым; так испытывал ее — сомнительным способом — бог. Но служители культа отказывают ей: "Мужем не был он твоим, / Ты зовешься баядерой, / И не связана ты с ним". Тогда она прыгает в огонь, и бог возносит ее к своим чертогам:
Но из пламенного зева
Бог поднялся невредим.
В этой балладе переплетается самое разное: "падшая" оказывается способной к чистой любви и выказывает необыкновенную самоотверженность в своем чувстве, именно она заслуживает любви "владыки земли"; служители культа, стоящие на страже обычая, не могут одобрить необыкновенное, и существует более высокая инстанция, чем общественно закрепленные нормы, где настоящая любовь получает признание. В этом стихотворении не содержится полемики и не выдвигается обвинение, оно рассказывает о любви, которая осуществляется по ту сторону категорий вины и греха, привычного и терпимого. Если заключительные строки, может быть, и позволяют интерпретацию в христианском духе: "Раскаяние грешных любимо богами, / Заблудших детей огневыми руками / Благиe возносят к чертогам своим" — все же в этой "индийской легенде" изображено событие, которое никак не является показательным с точки зрения христианской идеи об избавлении; она содержит иного рода моменты, которые могут смущать. Здесь нельзя найти ничего, что бы указывало на раскаяние баядеры, а подозревать христианского спасителя в том, что он, прежде чем послать искупление, вкушает с грешницей радости чувственной любви, было бы кощунством. Гёте допускает, не связывая с догмой, этот интонированный в христианском духе заключительный аккорд только потому, что сила любви, как она осуществляется в балладе, и ее узаконение утверждаются с помощью бога. Магадев симулирует свои страдания и свою смерть (насколько иначе все у христианского искупителя!), чтобы отчетливее проявилась самоотверженность баядеры, у которой пробудилось чувство. Так Бертольт Брехт, при всех оговорках относительно развертывания конфликта в этом стихотворении, пожалуй, точно определил: "Оно показывает свободное соединение любящих как нечто божественное, а значит, прекрасное и естественное, и направлено против формального, определяемого сословными и имущественными интересами, соединения в браке" (в комментарии к собственному сонету: "О стихотворении Гёте "Бог и баядера"). Но в стихах Брехта звучит также протест против жертвы, которую "здесь обязательно нужно принести, прежде чем будет назначена награда". Нам представляются сомнительными характер соединения мужчины и женщины в балладе Гёте — по существу, подчинение мужчине женщины, с которой тот и в интимных отношениях обращается, "как с рабынею, сурово", и слова рассказчика, показывающего нам девушку в любви, покорной прихотям мужчины: "... в жажде вящей / Унизительных услуг / Чует страсти настоящей / Возрастающий недуг" (напомним, что Доротея считает: "Все женщине быть в услуженье").
В каждой из своих баллад Гёте использует особую организацию строфы и стиха, наиболее полно выражающую замысел. "Вот уж поистине таинство: то, что в одном размере абсолютно хорошо и характерно, в другом кажется пустым и невыносимым" (Г. Мейеру, 6 июня 1797 г.). Спокойное течение повествования строф-восьмистиший в четырехстопном хорее (со схемой рифмовки abbcaddc) в "Кладоискателе"; ритмически свободно парнорифмующиеся четырехстопные стихи "Легенды"; своеобразные строфы-семистишия "Коринфской невесты", в которых укороченные и к тому же рифмованные пятая и шестая строки образуют сбив ритмического течения; неповторимые, особенным образом организованные строфы из одиннадцати строк в "Боге и баядере", состоящие из восьмистишия в четырехстопном хорее, который Гёте охотно использовал всегда, начиная от ранних и кончая поздними стихотворениями ("Сумрак ночи опустился"), и примыкающих к нему — дактилически-танцующих стихов:
Вот стоит под воротами,
С насурмленными бровями,
Дева падшая одна.
"Здравствуй, дева!" — "Гость, не в меру
"
"Кто же ты?" — "Я баядера,
И любви ты видишь дом!"
Гремучие бубны привычной рукою,
И, стан изгибая, обходит кругом.
"Ученик чародея" Гёте использует такую форму стиха и строфы, в которых драматическая история с вызыванием духов и терпящий в ней фиаско ученик находит наиболее полное выражение. Здесь строфы из восьми строк, которые составляют два разностопных четверостишия с укороченными трехударными строками во втором четверостишии (что встречается лишь в данной балладе), чередуются со строфой, ритмически имитирующей формулы заклятий:
Брызни, брызни,
С пользой жизни,
Ключ из скважин.
(Перевод Б. Пастернака — 1, 296)
Эта знаменитая баллада об ученике чародея, который, вызвав духов, оказался неспособным подчинить их своей воле и потому вынужден был призвать на помощь "старого мастера", допускает различные истолкования. Кнебель воспринял ее как "отпор литературным противникам авторов ксений" (Бёттигеру, 1 ноября 1797 г.). Доброжелательное наставление не проявлять излишнюю нескромность и поспешность в действиях может быть адресовано всем, кто хотел бы опрометчиво устранить или изменить порядки, адептам философии и начинающим писателям, зачинщикам политических волнений и художникам, одержимым страстью к нововведениям. Все это, однако, только соображения отвлеченного характера по поводу драматической истории, рассказанной мастером. Актуальность вампирической баллады и индийской легенды в любом случае не столь очевидна. Тут вырисовываются, строго говоря, противоречия. В собственной жизни и мышлении Гёте они уравновешены: распознавать основополагающие законы и твердо их придерживаться, но в пределах их находить возможности строить жизнь на разумных основах.
22 июня 1797 года Гёте в письме Шиллеру сообщал, что он решил обратиться к своему "Фаусту". "Наши занятия балладами снова привели меня на этот призрачный и туманный путь" (XIII, 136). Письмо это представляет для нас интерес в том отношении, что оно отчасти проливает свет на жизненные обстоятельства поэта, которым, по-видимому, обязаны своей тематикой некоторые из его произведений этих лет. Выражение "призрачный и туманный путь" указывает не только на неантичное содержание баллад и "Фауста", на их принадлежность к "северному миру жизни" в отличие от южноитальянского, который в эти месяцы должен был притягивать к себе все внимание поэта. Гёте давно уже замыслил очередную поездку в Италию, к которой основательно готовился, проделывая большую предварительную работу: ведь был задуман объемный, поистине энциклопедический труд о стране и людях, истории, искусстве и культуре. На 262 рукописных страницах форматом в пол-листа было подробно расписано, что предстояло разработать, что из необходимых источников и. материалов уже имелось и какую еще литературу оставалось прочесть. Поэтому решение заняться "Фаустом" Шиллера "действительно поразило, особенно теперь", читаем в его ответном письме Гёте 23 июня 1797 года, "когда Вы совсем собрались в Италию" (Переписка, 282). Нам представляется важным не столько намек Гёте на неантичное, северное, который он обронил в этом письме, сколько другие его замечания. «Так как в моем теперешнем беспокойном состоянии мне крайне необходимо отдаться какой-нибудь работе, то я решил обратиться к "Фаусту"» (XIII, 135). Так начинается письмо от 22 июня 1797 года, в котором Гёте сообщает далее, что "многое при настоящих моих обстоятельствах требует, чтобы я поблуждал еще некоторое время" по "призрачному и туманному пути". Прежде всего его беспокоила задержка с отъездом на юг: герцог был в отлучке и заставлял ждать себя, о чем-то он хотел еще говорить с Гёте перед его отъездом. По-прежнему не было уверенности, отважится ли он вообще поехать в Италию; политическая ситуация пока что мало благоприятствовала этому: Бонапарт вступил в Северную Италию. С самой весны Гёте жил в неопределенности; время шло, и все складывалось так, что о поездке нечего было и думать: ведь на юге еще свирепствовала война. Только когда 18 апреля 1797 года был заключен (предварительный) мир в Леобене, Гёте отметил это специальной записью в дневнике от 24 апреля, и несколько позже уже более определенно о своей поездке: "Я в начале июля уезжаю во Франкфурт уладить кое-какие дела с матерью и уже оттуда хочу ехать в Италию" (Г. Мейеру, 8 мая 1797 г.). Лишь 30 июля он развязался с Веймаром. Понятны метания между отчаянием и надеждой в течение этих месяцев, когда все было так смутно и неопределенно. Занятия балладами и обращение к "Фаусту" были в то же время и спасительным средством в этом состоянии неопределенности.
Еще никогда его планы и решения не менялись так от недели к неделе, узнаем мы из письма Генриху Мейеру, который прихварывал в Италии, и поэтому Гёте вкрапливал сообщения о себе в выражениях тревоги о его самочувствии (6 июня 1797 г.). А вот сообщение от 7 июля: "Между тем я все привел в порядок и совершенно свободен, как никогда". Все привел в порядок и совершенно свободен. Относится ли это к тем действиям, которые обозначены в дневнике 2 и 9 июля? "Сжег письма. Красивый зеленый цвет пламени, когда бумага горит близко от проволочной решетки". Позднее в "Анналах" он разъясняет это: "Перед своим отъездом я сжигаю все письма, присланные мне начиная с 1772 года, из решительного нежелания публикации спокойного обмена дружескими посланиями". Основательна ли названная причина? Может быть, стремление избавиться от свидетельств прошлого, которые как гнетущее напоминание были рассыпаны среди его бумаг? А в ноябре 1782 года он сделал подшивку этих писем, заметив: "Какое зрелище! Порой меня бросает в жар!" (Кнебелю, 21 ноября 1782 г.). Старик хорошо знал, когда снова сжигал корреспонденцию: "Прежние ошибки не мешают делать новые" (Дневник, 1 октября 1831 г.). Но, приступая к работе над автобиографическими произведениями, он сожалел, что уничтожил тогда эти письма — если бы только можно было вернуть их! (Рохлицу, 4 апреля 1819 г.) Но летом 1797 года не терпелось избавиться от лишнего груза; быть может, это и принесло ему на время успокоение... Не сохранилось ни одного письма невесты Лили фон Шёнеман, ни строчки от Шарлотты фон Штейн из первых веймарских лет. Потом из Франкфурта, уже 10 августа, он скептически пишет Кнебелю: "Несколько стихотворений, которые я должен сочинить, интересуют меня больше, чем гораздо более важные вещи, на которые мне не дозволено влиять... У меня нет охоты ехать в Италию". Обоснование выглядит как отговорка: "Я не могу наблюдать гусениц и хризалид свободы, скорее предпочел бы увидеть французских вылупившихся бабочек". Несколько стихотворений интересуют его больше, чем все другое. И главной темой, которая щедро обыгрывалась в них, была любовь — от зарождающегося влечения и осторожного признания до пылкой чувственности.
Эротические фантазии
За скромностью влюбленной пары в "Германе и Доротее" легко ускользает от взора, каким забавам и фантазиям предавался ее творец. Уже беглый просмотр стихотворений этих лет дает почувствовать, насколько сильно занимал его эротический аспект. В 1795 году Гёте делает переложение чувствительного, перенасыщенного образами стихотворения Фридерики Брун "Близость любимого": ("Все в мыслях ты, когда в дожде цветочном / Спешит весна...") "Все в мыслях ты, когда из моря блещет / Мне солнца луч, / Все в мыслях ты, когда луной трепещет, / Сверкая, ключ..." (Перевод С. Шервинского. — [1, 221]). 1796 год: "Недоступная" и "Обращенная" — стихотворения в стиле пастушеской поэзии начала XVIII века (может быть, вставки для оперы Чимарозы) с Тирсисом и Дамоном, овечками, "сердцем и лентами". В том же году написана одна из больших элегий в античных дистихах, "Алексис и Дора", в числе других составившая в более поздних изданиях вторую книгу элегий после первой — "Римские элегии". 1796 год: "Новый Павсис и его цветочница"; сентябрь 1797 года: "Аминт"; осень 1797—1798: "Эфросина" — и в них ведущая тема любовь, как и в двух небольших стихотворениях, написанных 24 мая 1797 года, — "Чувство прошлого" и "Прощание". В письме из Штутгарта — во время путешествия по Рейну и в Швейцарию — Гёте агитирует Шиллера взяться за "новый поэтический жанр, в котором нам в будущем следовало бы писать больше [...]. Это — разговоры в стихах" (Переписка, 320). Три вещицы, написанные в дороге, составляют цикл "диалогов в форме песен" (позднее они были включены также в раздел "Баллады"), в которых рассказывается опять-таки о любви: "Паж и мельничиха", "Юноша и мельничный ручей", "Раскаяние мельничихи". Написанное несколько позже и присоединенное к циклу стихов о мельничихе "Предательство мельничихи" (1798) пронизано намеками того же свойства, что и остальные стихотворения. Вместе с вампирической балладой о коринфской невесте и индийской легендой о боге и баядере — богатый урожай "любовной лирики" этих лет! Что в них? Переживания прошлого, воспоминания, фантазии почти пятидесятилетнего человека? Так сильно они терзали его, не давали покоя? Гнали на многие недели из Веймара в Йену, заставляли с надеждой обращать взор на Италию, чтобы дать пройти времени, пока он снова сможет сосредоточиться на занятиях историей, искусством, культурой, обрести себя — после того как были сожжены письма и сведены счеты с прошлым? И они же сорвали его с места, уже во Франкфурте, и погнали назад, в Тюрингию, потому что — по крайней мере время от времени, — "кроме нескольких стихотворений", все другое казалось только иллюзией? "Растущее кризисное состояние" — так это определял Генрих Мейер в своей работе "Гёте. Жизнь в творчестве" (1951—1967). С лета 1788 года Гёте жил уже вместе с Кристианой. Что об этом думали и говорили, он, видимо, знал, и Шиллер, его духовный собрат, не упоминал — по крайней мере на бумаге — о "маленькой подруге". Несомненно, здесь имело место то, что торжествует в индийской легенде, — "свободное соединение любящих как нечто божественное" (Брехт), Стихотворение — самоутешение и одновременно отповедь ограниченным клеветникам, пусть даже автором руководило глубоко скрытое в душе чувство, заставившее его самого, жившего в свободном браке, завершить содержащийся в легенде конфликт именно так, а не иначе. Но какие вместе с тем бездны тут открывались! Играла ли здесь только фантазия, подсказавшая образ Магадева таким, как он предстает в балладе, — требующим в любви "унизительных услуг", разыгрывавшим из себя "ведателя глубей и высей вселенной", который испытывал "через негу и страх терзания мук?" А невеста-вампир из Коринфа? — то, что здесь в извращенном виде торжествует подавленная когда-то плоть, несомненно, но не есть ли это также искаженный облик всепожирающей страсти? Это уже совсем близко к элегии "Аминт", где в образе дерева, оплетенного лозой, символически представлены наслаждение и муки любви:
Как не любить мне лозы, которой я лишь опора?
Крепче и крепче они в жизнь проникают мою,
Пищу беря от меня, поглощая то, что мне нужно,
...
Чувствуя только ее, смертоносному рад я убранству,
(Перевод Д. Усова — 1, 231)
— и только? (Запись в дневнике от 19 сентября 1797 года: "Дерево и плющ — повод к элегии".) Что это? Изъявление верности оставшейся далеко дома женщине, которой в письме 15 августа он высказывал свою обиду на то, что она не верит, как ему недостает ее, и признавался, что хотел бы быть богаче, чтоб брать с собой в путешествие ее и малыша? Или гимн и проклятие любви вообще, которая обрекала его на вечные терзания? Действительно ли Кристиана была для него всем? Не были ли это только общие, привычные заверения, которыми они неизменно обменивались в своих письмах друг к другу? Что навязывалось в воспоминание, когда он писал "Чувство прошлого"? Или это было только упоение поэтическим вымыслом, который еще и теперь, в мае 1797 года, побудил к тому, чтобы заключить стихотворение безобидным оборотом в стиле рококо?
Если розы зацветают,
То вино в бочонке бродит,
Слезы льются непрестанно,
Сердце места не находит,
И тоскою несказанной
В чем печаль и в чем обида?
И ответ на ум приходит:
В этот дивный день Дорида
— 1, 252)
Одно из многих исполненных сомнений стихотворений Гёте, в которых в соединении условного и временного "если" проглядывает то, что может указывать символически на человеческие чувства и мысли. Так построено и дорнбургское стихотворение 1828 года:
Если горы и долины
(Перевод А. Гугнина)
— "классический" поэт, творец "Германа и Доротеи", и партнер Шиллера в беседах и переписке, обсуждавший вопросы искусства, литературы, публику? Кристиана производила впечатление на каждого, кто видел ее на сцене. Ее обучала Корона Шрётер, и Гёте, как директор театра, особенно много ею занимался, ибо она была для него "самым пленительным, самым естественным талантом, который взывал меня к тому, чтобы обучать ее" ("Анналы" за 1791 г.). В 1791 году ей, тогда тринадцатилетней девочке, была поручена небольшая роль в пьесе Шекспира "Король Иоанн"; репетиция с ней навсегда осталась в памяти Гёте: ее игра в сцене, когда принца Артура, роль которого она исполняла, хотят ослепить, недостаточно впечатляюще передавала состояние ужаса, и Гёте, решив с ней сам разыграть эту сцену, так набросился на нее, изображая камергера Хьюберта, что она сильно испугалась и лишилась чувств, а когда она затем прыгнула со скалы и "разбилась",
Ласково взял ты меня, разбитую, вынес оттуда,
Но наконец я глаза раскрыла и вижу: в раздумье
Ты над любимицей, друг, тихо стоишь, наклонясь,
(Перевод С. Соловьева — 1, 221)
Так память прошлого оживает в траурной элегии "Эфросина". В 15 лет Кристиана вышла замуж за актера Генриха Беккера, дважды стала матерью, после рождения второй дочери в июле 1796 года начала прихварывать, но не уходила из театра. В мае 1797 года она, уже тяжело больная туберкулезом, играла в музыкальной сказке Йозефа Вейгля "Петрушка" Эфросину. В этой роли Гёте видел в последний раз Кристиану; потом она смогла выступить только еще раз в июне в роли Офелии в "Гамлете". В Швейцарии его настигло известие о ее смерти. 25 октября 1797 года он писал из Цюриха Бёттигеру: "Известия о ее смерти я давно ожидал, оно поразило меня в бесформенных горах". Тут уже перевоплотилось в поэзию то, что когда-то смутило его воображение: в "бесформенные горы" почту ему, конечно, не носили. "Она была мне мила больше чем в одном смысле", — признавался он. "У любящих только слезы, а у поэтов — ритмы в честь умерших; мне бы хотелось сделать что-нибудь в ее память". У него было — и, пожалуй, не только в поэзии — и то и другое: большая элегия "Эфросина" возникла в ближайшие месяцы и заканчивалась следующими словами:
Рвутся струны в груди от печали; слезы ночные
(1, 223)
В элегии Гёте заставил умершую говорить с ним и заклинать его память помнить о ней:
Явятся после другие, они тебе будут по нраву,
(1, 222)
"Анналы" 1797 года запечатлели: "На театре я нашел большую брешь: не было Кристианы Нойман, но оставалось то место, где она возбуждала во мне столь сильный интерес". Кристиана Беккер-Нойман, одна из тех совсем молоденьких женщин, которые затем еще не раз волновали воображение Гёте: Сильвия фон Цигезар, Минхен Херцлиб, Ульрике фон Левецов. Что это? Потаенные желания, пробудившиеся в ранние годы дружбы с сестрой Корнелией, а теперь перенесенные в иные ситуации, где оставалась свобода для эротических фантазий? Свободное пространство, не заполнившееся даже за годы постоянной брачной связи, — не на это ли содержатся намеки в "Аминте"? Не пробуждали ли эти встречи воспоминания об упущенных возможностях — перед лицом надвигавшейся старости? 13 мая он в последний раз видел на сцене Эфросину, 24-м мая датированы "Чувство прошлого" и "Прощание", вторая строфа которого звучит:
Зовешь вкусившего покой
Еще опаснее былой.
— [I, 257])
Так и элегия "Алексис и Дора", написанная в мае 1796 года, — поэтическое воплощение воспоминания обращенного в прошлое: в то время как судно уходит "дальше и дальше вперед", Алексис мыслями возвращается назад, к тому времени, когда он оставался равнодушным к "красоте" Доры, и вспоминает "краткий, единственный миг" перед самым отъездом, когда их сердца бились друг для друга; теперь он любит и любим, но жалеет, что поздно обрел свое счастье, его терзают муки ревности и воображение рисует страшные картины:
... настежь калитка в саду!
Не увлечет ли она и его к беседе? Ослепнуть
Дайте мне, боги! Забыть дайте скорее о ней!
(Перевод З. Морозкиной — 1, 219)
"Альманаха муз" на 1797 год, является загадкой, которую Гёте подбросил читателям в прологе (25—30-й стихи), или разгадка ее состоит в расшифровке эротической символики, которой насыщено это стихотворение?
Третье путешествие в Швейцарию в 1797 году
30 июля 1797 года Гёте смог наконец отправиться в путешествие; путь лежал на юг в направлении Италии через многочисленные города, в которых были запланированы остановки. 3 августа "в восемь утра прибыл во Франкфурт. В восемь вечера приехали мои", сообщает дневниковая запись. Мать его впервые увидела Кристиану Вульпиус и внука Августа. Они пробыли недолго. Их отъезд в дневнике отмечен скупой записью от 7 августа: "В три часа мои уехали". Сам Гёте оставался во Франкфурте до 25 августа, освежил давние впечатления, связанные с родным городом, осмотрел новые строения, побывал в театре, повидался со знакомыми. Почему Кристиана и Август поспешили с отъездом в Веймар, неясно. "Еще раз большое тебе спасибо за чудесную поездку и за все старания и хлопоты, которые мы доставили тебе. Мне теперь надолго хватит воспоминаний и разговоров", — писала ему Кристиана 13 августа из Веймара. Должно быть, для тайного советника, состоявшего в "свободном браке", было щекотливым делом являться с женой в обществе, где соблюдался этикет. В то же время, перед тем как отправиться в это путешествие, он застраховал свою семью, оформив завещание, в котором своего "сына Августа, прижитого с подругой и многолетней хозяйкой его дома Кристианой Вульпиус", назначал полным наследником, а его мать "получала право пользования всем, чем я владею в здешних местах на момент моей смерти" (Веймар, 24 июля 1797 г.). Это было первое завещание, составленное Гёте; в 1800 году он сделал дополнительные распоряжения относительно имения в Оберроссле. В 1831 году, когда уже не было в живых сына и три внука еще носили его имя, он делает подробные завещательные распоряжения относительно своих произведений, коллекций, книг и бумаг, "руководствуясь желанием принять максимальные меры по обеспечению моего наследства ввиду несовершеннолетия моих внуков".
В поездке его сопровождал теперь секретарь Людвиг Гайст, состоявший при нем с 1795 года; достаточно образованный молодой человек 23 лет, знавший латынь, проявлявший интерес к ботанике и даже умевший играть на органе. В своих письмах Гёте и Шиллер именовали его "спиритус" 6 все, что, на взгляд Гёте, заслуживало того, чтобы быть отмеченным; это были и краткие замечания в одно-два слова, беглые, делаемые по ходу, и более развернутые описания, сформулированные задним числом; некоторыми из своих впечатлений он делился в письмах к Кристиане, к Шиллеру, герцогу. Верно служившего ему Гайста он не упоминает в них ни словом, также и тот в собственном дневнике обходил своего патрона молчанием. Записи, сделанные в этом путешествии, которое вопреки первоначальному замыслу ограничилось Швейцарией, Гёте потом не обработал, хотя и хранил их отдельно как "Материалы путешествия в Швейцарию". Эти путевые записки были изданы позднее Эккерманом под названием "Из поездки в Швейцарию через Франкфурт, Гейдельберг, Штутгарт и Тюбинген в 1797 году"; последующими издателями они еще тщательно пересматривались и приводились в порядок.
"скептический реализм" (запись от 19 августа), ведет целенаправленные наблюдения. Он завел себе особые тетради, "куда я собираю всякого рода официальные бумаги, попадающиеся мне, газеты, еженедельники, извлечения из проповедей, приказы, афиши, прейскуранты, а затем заношу туда и все, что я вижу и замечаю, равно как и свои непосредственные суждения" (XIII, 151); так накапливались материалы, которые в будущем могли быть использованы при написании больших работ. В обширных записках зафиксировано все, что привлекло его внимание во Франкфурте: они содержат суждения о театре, декорациях спектакля и игре актеров, общую характеристику французов, с которыми ему довелось столкнуться ("француз ни минуты не бывает спокоен" — XIII, 148), замечания об итальянских газетах, которые ему приносили, и об их политическом направлении. Он видит изменения, происшедшие в жизни родного города, и новые, обозначившиеся тенденции развития. "Публика большого города", отмечает он, живет в "беспрерывном водовороте добывания средств существования и потребления", все удовольствия, даже театр, служат здесь только развлечению — такова атмосфера большого города, в котором господствуют уже коммерция и деньги. Он размышляет над способом застройки в старом и новом Франкфурте и приходит к выводу, что целесообразнее было бы строить новые жилые дома с учетом того, чтобы их легко можно было сдавать внаем сразу нескольким семьям. "Житель Франкфурта, для которого все является товаром, должен и свой собственный дом рассматривать не иначе как товар". Это уже не поверхностные замечания — они затрагивают новые тенденции в жизни древнего города патрициев; наблюдая ее, Гёте признавался, что его нередко "охватывала тоска по долине Заале" (XIII, 152). Родительский дом на Гроссер хиршграбен был продан; он жил в квартире на Россмаркт, откуда открывался прекрасный вид, госпожа советница переехала сюда два года назад. 25 августа он покинул город. Прощание с матерью было прощанием навсегда: больше он уже не видел ее — она умерла в 1808 году.
22 августа, еще во Франкфурте, его посетил один молодой человек с видом "несколько подавленным и болезненным"; но он "действительно мил и при всей скромности, даже робости, прямодушен" (XIII, 153); Шиллер узнал из письма Гёте от 23 августа 1797 года: "Вчера побывал у меня Гёльтерлейн". Это была последняя встреча Гёльдерлина, служившего тогда домашним учителем у Гонтаров, и Гёте, у которого тот надеялся получить совет, одобрение и поддержку.
Еще в ноябре 1794 года Гёльдерлин (его фрагмент "Гипериона" и стихотворение "Судьба" были опубликованы в "Талии") писал с огорчением своему другу Нейферу, как во время посещения Шиллера на его квартире в Йене он в "сидевшем в глубине комнаты" незнакомце, который никак не проявил себя в течение длительного времени: ни голосом, ни каким-либо особым выражением лица, — не признал Гёте. Потом он побывал у него в Веймаре и пришел в восторг от того, что "нашел столько человечности в столь великом человеке" (письмо Гегелю от 26 января 1795 г.); после он еще не раз встречал Гёте у Шиллера в Йене. 20 июня 1797 года Гёльдерлин прислал Шиллеру первый том уже завершенного романа "Гиперион" вместе с двумя стихотворениями — "Скиталец" и "К эфиру". Осознавая в себе недюжинную поэтическую силу, он отважился в сопроводительном письме к великому поэту на уверенный, полный достоинства тон: "Мне достанет духа и способности к суждению, чтобы сделать себя независимым от любых судей и метров [...]". Шиллер переслал стихотворения Гёте, с тем чтобы он оценил их, но не назвал при этом автора. Мнение Гёте, оставшееся для Гёльдерлина неизвестным, было двойственно: он не высказался против их публикации и даже обнаружил в обоих стихотворениях "поэтические задатки", но считал, что "сами по себе они поэта еще не делают", и советовал предложить автору выбрать и описать "какой-нибудь совсем простой идиллический случай", "тогда бы скорей можно было судить, как ему удается живописать человека, к чему, в конце концов, все и сводится" (Шиллеру, 28 июня 1797 г. — XIII, 138). Потом, узнав, что автор стихотворений — Гёльдерлин, Гёте признавался, что на него повеяло от них чем-то "шиллеровским" (1 июля 1797 г.); Шиллер и сам находил в этих стихотворениях "многое от своего былого облика" (Переписка, 287). Но в чем обнаруживал себя Гёльдерлин как самобытный поэт уже и в стихотворении "К эфиру" — с его интонациями гимна и открывающейся перспективой мира в его всеохватывающей гармонии, — осталось для обоих скрытым. Гостя во Франкфурте наверняка задело и смутило, когда так восхитивший его некогда человек из Веймара посоветовал ему "писать небольшие стихотворения и выбирать для каждого по-человечески интересную тему" (Гёте — Шиллеру, 23 августа 1797 г. — XIII, 153). Гёльдерлин устремляется мыслью уже в иные дали. С его торжеством "богов" и с его скорбью о нынешнем жалком времени предложение "писать небольшие стихотворения" и "живописать человека" он мог счесть для себя едва ли не оскорблением. В его письмах с тех пор имя Гёте упоминалось всего только два раза — когда в 1803— 1804 годах речь шла о пересылке перевода Софокла.
"Эмпедокле", переводах Софокла, гимнах — неизвестно. Знаком ли он был с ними вообще? Ведь многое было опубликовано лишь спустя годы после его смерти...
В августе 1797 года Гёте обрисовал в общих чертах свой характер. Правда, в набросанном портрете не упоминается его имя, но по всему видно, что поэт имел в виду самого себя, когда диктовал эти психологические этюды своему секретарю Гайсту. Путешественник руководствовался принципом "скептического реализма", в полном соответствии с этим сделано и "описание самого себя" — это критическая оценка особенностей душевного склада. Определяющим движущим мотивом ему представляется "поэтическое влечение к самовоспитанию", стремление к совершенствованию, основывавшееся на продуктивной взаимосвязи своего "я" и окружающего мира: "Неизменно деятельное, обращенное внутрь самого себя и к внешнему миру поэтическое влечение к самовоспитанию всегда было стержнем и основой его существования. Достаточно только уяснить себе это, и все кажущиеся противоречия разрешаются естественно и сами собой. Но поскольку это влечение не ослабевает никогда, то — дабы не терзать себя бесплодно — он вынужден обращаться к внешнему миру и, будучи натурой скорее практической, нежели созерцательной, пытается воздействовать в этом направлении. Вот отчего у него возникло ложное стремление к изобразительному искусству, к которому у него нет дарования; к практической деятельности, для которой ему недостает гибкости; к наукам, для которых он не обладает достаточным упорством. Но поскольку он подходит ко всему творчески, поскольку во всем и неизменно он настаивает на реальности материи и содержания и на соответствующей им форме, то деятельность его, пусть даже он развивал ее в ложном направлении, не осталась бесплодной ни для внешнего мира, ни для него самого". Теперь оценивающему себя поэту "поэтическое влечение к самовоспитанию" в узком смысле — художественный способ познания — представлялось деятельностью, наиболее соответствующей его природным склонностям, в то время как вмешательство в "практическую жизнь" и в "науки", которым он пожертвовал столько времени, он оценивает поразительно низко. Но летом 1797 года, после завершения "Годов учения Вильгельма Мейстера", в год создания эпоса и баллад, ему хотелось именно в поэтическом видеть продуктивную силу. Диктовавший эти заключительные фразы "самохарактеристики" знал, однако, что ему будет сопутствовать беспокойство: "Особенность, отличающая его как художника и человека, — это его возбудимость и подвижность, благодаря которым он мгновенно проникается настроением окружающего, что и побуждает его либо бежать прочь, либо сливаться с ним. Так обстоит у него с книгами, людьми и с обществом: он не может читать, чтобы не проникаться настроением через книгу, а проникаясь настроением — пусть даже само направление ему совершенно чуждо, — он стремится активно противодействовать этому и в то же время создать нечто подобное".
"Скептический реализм" как принцип наблюдения дает себя знать во всех путевых записях, сделанных в 1797 году. Спокойно, внимательно наблюдать, пристально вглядываться и вникать в предметы — к этому неизменно стремился, путешествуя, автор записок; некоторые из его записей, как, например, зарисовки Гейдельберга или Хайльбронна, представляют собой образец совершенной прозы, соединяющей в себе блистательное описание и тонкую характеристику увиденного. Во всем этом виден человек, который не только владел искусством описания, но и — безусловно — располагал временем, чтобы полностью погрузиться в созерцание, целиком отдаться наблюдению; впрочем, Гёте и не мог торопиться, дорожный возок — наемная двухместная полукаретка — преодолевал в среднем не более десяти километров в час; делались многочисленные остановки на ночлег, что было необходимо и планировалось заранее. "Хайльбронн — 27 августа 1797 года: прибыли в 6 часов вечера". Следующий день посвящается осмотру города. "28 августа: чтобы составить выгодное впечатление о Хайльбронне, надо непременно совершить прогулку по его окрестностям" (это был как раз его день рождения, о чем он не упоминает). Хайльбронн произвел на него приятное впечатление: город, где гармонически соединялось старое и новое и во всем чувствовался ясный порядок; "благосостояние бюргеров" распределено равномерно. "Хотелось бы поближе узнать этот маленький мир", — писал он Карлу Августу 11 сентября 1797 года.
Следующие на его пути города — Штутгарт и Тюбинген. Встречи с художниками и учеными, со скульптором Даннекером, у которого он любовался бюстом Шиллера, отлитым из металла; с архитектором Туре, руководившим в 1798 году строительством замка в Веймаре. В эти же дни Гёте диктует своему секретарю "Некоторые соображения о живописи по стеклу" со специальными замечаниями об отдельных цветах. В Тюбингене он живет у издателя Иоганна Фридриха Котты, занимает "веселую комнату", откуда "открывается между старой церковью и академическим зданием приветливый, хотя и узкий вид на долину Неккара" (Переписка, 326). Это первая их встреча здесь после того, как Шиллер установил с издателем тесный контакт. Он и в дальнейшем, когда Котта взял на себя публикацию — вплоть до последнего прижизненного издания — произведений Гёте, оставался между ними посредником, чьи советы и ходатайство были нередко и необходимы и полезны; не всегда легко возникала договоренность между предприимчивым и оборотливым издателем и педантичным, не забывающим о гонораре автором. Завязавшиеся в дни пребывания Гёте в Тюбингене отношения сохранились на всю жизнь, принесли немало отрадного обоим, выдержали испытания и в целом были исполнены "высокого обоюдного доверия и уважения", как их, пожалуй, точно охарактеризовал Гёте в одном из своих последних писем Котте (16 июня 1831 г.). Их переписка, теперь уже полностью опубликованная, — неоценимый документ. Помимо обмена мыслями частного характера, она содержит немало интересных подробностей, касающихся экономической стороны литературного дела, производства и сбыта печатной продукции, сроков прохождения корректур, расчета гонораров.
— посмотреть на это чудо природы, как его тогда называли, спешил каждый, кто приезжал в Швейцарию. В 1775 году, когда поэт впервые посетил эти места, он был глубоко растроган и взволнован при виде грандиозного зрелища — "вспенившегося водопада могучего Рейна" ("Третье паломничество ко гробу Эрвина в июле 1775 года". — 10, 21). В 1779 году, во время второго путешествия по Швейцарии, он смотрит на все уже взглядом спокойного наблюдателя. Невозможно представить, чтобы в дневнике за 1797 год могла появиться запись, подобная той, что была сделана в 1775 году, — не спокойная фиксация пережитого, а выплеснувшееся на бумагу переполнявшее его чувство: "Уставшие и возбужденные сбежали с горы... Будоражились до полночи". В 1797 году описание Рейнского водопада он предварил даже рассуждениями о значении и пользе описания (что очень существенно для того времени, когда еще не умели фотографировать). Целиком посвятив день Рейнскому водопаду, Гёте попытался обрисовать это явление природы в его частях и целом, сформулировать мысли и впечатления, которые он вызвал. Сюда вкрались, правда, и замечания, изобличающие растроганность наблюдателя: "Мысли об Оссиане. Любовь к туману при сильных внутренних ощущениях"; и название главки, содержащей собственно описание: "Взволнованные мысли".
Достаточно скупы записи, относящиеся к пребыванию в Цюрихе. В прежние приезды он подмечал все, что было здесь именитого и титулованного и что подвергали насмешкам многие авторы. В этот раз за два дня — 19 и 20 сентября — был сделан единственный визит: к Барбаре Шультхес. Что побудило его встретиться именно с этой женщиной? Он был знаком с ней со времени первой поездки в Швейцарию в 1775 году, провел с ней несколько дней в Констанце, возвращаясь в 1788 году из Италии, обменялся несколькими письмами, ей же послал свое "Театральное призвание Вильгельма Мейстера", которое она переписала; он был с ней в самых коротких приятельских отношениях, и, возможно, она напоминала ему своей веселостью и жизненным оптимизмом его мать; идя к ней, он надеялся, быть может, освежить добрые воспоминания и просто поговорить по душам... Мы не знаем, о чем на этот раз состоялся разговор между Гёте и его знакомой, которая была старше его на четыре года. В дневнике о встрече с ней только два слова: "К госпоже Шультхес". И все же часы, проведенные с ней, по-видимому, не доставили удовольствия. Она была дружна с Лафатером, а с ним Гёте давно порвал. Религиозная экзальтация бывшего друга стала в конце концов невыносимой. В "Венецианских эпиграммах" он высмеял его: "В тридцать лет на кресте распятым быть должен фанатик, / Мир позднее поняв, Шельмовать бедняга начнет" (перевод А. Гугнина). По-видимому, старуха мешала также "связи" с Кристианой Вульпиус, о которой столько судили и рядили. В ее чувствах к нему, как это проглядывает из ее писем, примешивалось нечто, что было больше, чем только восхищение веймарской знаменитостью. Вечером 19 сентября она послала ему в гостиницу записку: "Милый, должна признаться, что несколько дурное настроение, которое я едва лишь заметила в твоем присутствии, но сильнее почувствовала, когда ты уже ушел, огорчает меня... Не зайдешь ли завтра на часок, чтобы поговорить с другими чувствами и приятно?" Гёте не пришел. Он совершил прогулку по Цюриху, но к старухе не заходил; и, завидев издали Лафатера, смахивавшего своей походкой на журавля, отошел в сторону, чтобы не столкнуться с ним лицом к лицу, так что тот прошагал мимо, не заметив его: "Возвращаясь домой, я повстречал журавля". После обеда приехал Генрих Мейер, а на следующий день они уехали на его родину — в Штефу на Цюрихском озере.
Как и в прежние приезды, он снова совершил восхождение на Готард; правда, той бодрости, которая была двадцать лет назад, теперь не было, но хотелось обновить прежние впечатления, повторить испытанное раньше. "Совершенно ясное небо. Мы постепенно приближались к вершине. Мох, песчаник и сланцы, снег; все вокруг вздымается. Озера" (3 октября 1797 г.). "Я стал другим человеком, и, значит, все должно было бы представиться мне иным" (XIII, 160), — сообщал он Шиллеру 14 октября 1797 года о своей вылазке в горы.
"От бесплодных вершин Готарда до чудесных произведений искусства, привезенных Мейером, ведет нас извилистая, как лабиринт, дорога через сложный ряд интересных предметов, которыми богата эта удивительная страна" (Шиллеру, 14 октября 1797 г. — XIII, 161). Среди прочего он штудирует "Швейцарскую хронику" Эгидиуса Чуди, написанную в XVI веке и опубликованную в 1736 году; в ней он обнаруживает "поэтический" материал, который ему кажется весьма подходящим: "Я почти убежден, что легенда о Телле допускает эпическую обработку" (14 октября 1797 г. — XIII, 161). Позднее Гёте подробно рассказал Эккерману (запись от 6 мая 1827 г.), как у него в 1797 году возник замысел "обработать легенду о Телле в виде эпической поэмы в гекзаметрах". Потом он уступил сюжет Шиллеру, и тот воплотил его в своей драме.
"Во всех моих желаниях мне пока что сопутствовала удача, кроме одного, чего я так страстно желал бы: снова видеть тебя рядом, сейчас же и непременно на старом месте" (17 сентября 1797 г.). Объяснение не удалось. Она послала ему вдогонку, когда он уже был на пути домой, еще несколько писем. "Будь мил и скажи мне хоть слово". Но он не ответил ей. В Цюрихе он еще посетил каноника Хоттингера, ярого противника Лафатера; был у д-ра Лафатера, младшего брата Иоганна Каспара; у настоятеля Хесса, с которым в 1775 году они совершили прогулку по Цюрихскому озеру и который оставался верным ненавистному Лафатеру. Но самого Лафатера Гёте не посетил. Примечательные встречи с людьми из близкого окружения Лафатера-журавля.
В обратный путь отправились 26 октября. С Мейером они еще раз совершили пешее путешествие к Рейнскому водопаду. Затем возвращение домой: через Тутлинген, Балинген, Тюбинген, Гмюнд, Эльванген, Динкельсбюль ("город старый, но чистый") — в Нюрнберг, где он встречается с Кнебелем и проводит несколько дней; но в путевых записях нет упоминаний об архитектурных сооружениях старого имперского города, он не удостоился того искусства, которое может рассматриваться путешествующими как образец описания, зато дневник пестреет именами купцов и посланников, с которыми Гёте встречался здесь и беседовал. 20 ноября путешественник прибывает в Веймар; поездка в Италию не состоялась. Неспокойное и даже опасное политическое положение затрудняло переезд через Альпы. Впрочем, Гёте еще во Франкфурте потерял охоту к большому и долгому путешествию — во всяком случае, серьезных сетований по поводу расстроенных планов не было. Три месяца он находился вне привычного тюрингенского окружения — возможность поразмыслить с дистанции. И хотя "Аминт", баллады о мельничихе, элегия "Эфросина" сверкали и переливались красками эротики, впечатление от природы, бесед с Мейером об искусстве и планы на будущее стабилизировали душевное состояние. По крайней мере как намекают попутные замечания. "Для меня было радостью, — писал Гёте Карлу Августу 17 октября 1797 года после дней, проведенных в горах, — снова увидеть эти предметы и испытать себя на них..."
Примечания.
1 Здесь и далее "Герман и Доротея" цитируются в переводе Д. Бродского и В. Бугаевского.
3 Шиллeр Ф. Собрание сочинений в восьми томах. М.—Л., Academia, 1937—1950. Т. VIII, с. 690. — Здесь и далее ссылки на данное издание даются сокращенно: Шиллер, с указанием тома римскими цифрами и страниц.
4 Кант И. Сочинения в 6 томах, т. 5. М., 1966, с. 212.
5 Здесь и далее баллады "Коринфская невеста" и "Бог и баядера" цитируются в переводе А. К. Толстого (1, 288—293; 1, 293—295).
"Geist" (дух) на латинский язык.