О прекрасном и о выборе предмета
Споры вокруг прекрасного ведут свое происхождение с далекой древности; на протяжении истории одни представления сменялись другими, предпринимались поистине отчаянные, хотя и тщетные, попытки установить абсолютные законы красоты. Усилия Шиллера свидетельствуют об этом. Кант также не верил, что может быть найдено объективное понятие красоты. Винкельман, страстный проповедник греческого искусства, в котором он видел непревзойденный и абсолютный образец, рассматривал идею прекрасного как идеальный прообраз, от которого что-то проявлялось в античных шедеврах, и он осознавал трудность всеобщего и ясного объяснения красоты. Ибо наши знания, считал он, есть "представления в сравнении", в то время как "красота не может быть сравнима ни с чем более высоким". Идеал прекрасного существует в божественной, вневременной сфере, где царствует совершенство и где все единичное является частью гармонического целого: "Высшая красота в боге, и понятие о человеческой красоте становится тем совершеннее, чем более оно приближается в нашем представлении к высшему существу, которое воплощает понятие о единстве и неделимости и отделяет его в нашем сознании от материи" ("История искусства древности", 1764, 4-я глава). Таким образом, красота представлялась Винкельману как некий воображаемый прообраз. Отличительные признаки красоты, которые выделял Винкельман, признавал и Гёте: соответствие различных частей целого, ясность и совершенство пропорций; но у Гёте представление о красоте было теснее связано с порядком, который он видел в природе. Уже в рецензии на книгу Карла Филиппа Морица "О пластическом подражании прекрасному", опубликованной в 1789 году в "Тойчер Меркур", он цитировал: "Всякая прекрасная целостность в искусстве есть малый отпечаток наивысшей красоты природы в целом" 1. В этом взгляде Гёте укреплялся с годами все сильнее, равным образом он отходил от критериев периода издания "Пропилей". Вот два афоризма из "Максим и рефлексий": "Прекрасное — манифестация сокровенных законов природы; без его возникновения они навсегда остались бы сокрытыми" (10, 427); "Тот, кому природа приоткрывает свою тайну, испытывает непреодолимое стремление к самому достойному ее истолкованию — искусству". Если следовать этим максимам, то названные выше принципы красоты помогут меньше, чем размышления, в какой символической форме можно было бы наглядно представить "сокровенные законы красоты". Красота в понимании "веймарских друзей искусства" не означала приукрашивание или исключение не-прекрасного. В письме от 7 июля 1797 года Шиллер иронизировал над тем, как "новые аналитики своими усилиями выделить и представить в известной чистоте понятие прекрасного почти лишили его всякого содержания и превратили в пустой звук"; он обращал внимание на бессмысленные потуги в поэзии, "чтобы грубые, часто низкие и безобразные явления у Гомера и у трагиков согласовать с установившимися понятиями о прекрасном в искусстве греков" (Переписка, 292). Он даже был бы рад, как признавался в том же письме, если бы кто-нибудь отважился наконец «вывести из употребления понятие и даже слово "прекрасное"». И все-таки примат прекрасной формы не отвергался. В статье "О Лаокооне" Гёте изложил основные требования, которым должны отвечать "величайшие произведения искусства": последние, писал он здесь, показывают нам "живые, высокоорганизованные натуры", "характеры", предметы "в спокойствии или в движении"; в раздельчике, носящем подзаголовок "Идеал", он требует от художника умения находить "момент величайшей выразительности" предмета, с тем чтобы "вознести его над ограниченной действительностью" и "в идеальном мире придать пропорции, границы, реальность и достоинство" (10, 49). Следующее качество высокохудожественного произведения, как его формулирует Гёте, — это "обаяние" — как выражение "чувственных законов красоты", а именно "порядка, ясности, симметрии, контраста и т. п.", благодаря чему предмет "становится прекрасным для глаза, а это и значит — обаятельным; и наконец, последнее условие, которому должно удовлетворять "величайшее произведение искусства", — это красота — как осуществление "закона внутренней духовной красоты"; она возникает из "пропорций", которыми художник, "призванный изображать и создавать прекрасное, умеет подчинить все, даже крайности". Таким образом, с помощью "пропорций" художник должен был смягчать и воздействие мучительного и безобразного и вносить в произведение то необходимое равновесие, благодаря которому не разрушалось целостное впечатление о предмете как о прекрасном.
сыновей со змеями следует признать в высшей степени удачным с точки зрения осуществления принципа красоты. В соответствии со своими взглядами на искусство в этот период Гёте предлагает в эссе "О Лаокооне" анализ и собственное истолкование одного из "величайших произведений искусства". В этом смысле данный анализ остается показательным для Гёте-дилетанта. Эссе Гёте, как могло бы показать специальное искусствоведческое исследование, было ответом (хотя автор и не заявлял об этом прямо) Алоису Хирту, который в своей статье, помещенной в 1797 году в "Орах", оспаривал утверждение Винкельмана и Лессинга, согласно которому в Лаокооне проявляется "благородная простота и спокойное величие", и пытался доказать, что эта скульптура не отвечает идеалу красоты, а скорее выражает характерное. Своими статьями Гёте и Хирт, историк искусства из Берлина, вступили в давнишнюю дискуссию о знаменитой скульптурной группе, созданной около 50 года до н. э. мастерами из Родоса и найденной в 1506 году в римских термах императора Тита. Знаменитыми словами Винкельмана о "спокойном величии" — но отнюдь не бесстрастном — начинается его разбор именно этой скульптуры: "Общей и главной отличительной чертой греческих шедевров является, наконец, благородная простота и спокойное величие как в позе, так и в выражении. Подобно тому как морская глубина вечно спокойна, как бы ни бушевала поверхность, так и выражение в греческих фигурах обнаруживает, несмотря на все страсти, великую и уравновешенную душу. Душа эта отражается на лице Лаокоона, и не на одном только лице, несмотря на жесточайшие страдания" 2 "Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре", 1755).
"ужасного вопля", замечает далее Винкельман, "как это поет Вергилий в своем Лаокооне". Лессинг, анализируя скульптурную группу (1767), выразил несогласие с его оценкой римского поэта и, устанавливая границы между изобразительными искусствами и поэзией, настаивал на принципиально разных способах изображения в них одного и того же предмета. Алоис Хирт в свою очередь утверждал, что страдающий не кричит потому, что в этой смертельной схватке он попросту не был в состоянии кричать. Гёте видел копию скульптуры в Мангеймском зале антиков в 1769 году и уже тогда внес для себя ясность в знаменитый вопрос, почему Лаокоон изображен не кричащим, а стонущим: "Он не мог кричать". А позднее в статье "О Лаокооне" он, не останавливаясь специально на этом вопросе, подтверждал свою мысль: именно в этот наиболее удачно выбранный момент, не момент смертельной схватки, но перехода от одного состояния в другое — в момент "стремительности и порыва, действенности и страдания, напряжения и покорности" (10, 52) — он не мог кричать.
занимал вопрос, какие предметы наиболее достойны изобразительного искусства. Вопрос решался не просто. 15 сентября 1797 года Шиллер писал в Штефу, где Гёте и Мейер размышляли над предметами искусства: "Превосходно было бы, если бы Вы совместно с Мейером развили Ваши мысли о выборе сюжетов для поэтического и пластического изображения" (Переписка, 330). Сюжет "Германа и Доротеи" оба находили в высшей степени удачным. Но как можно было избежать ошибочного выбора, как найти выгодный для изображения предмет? Этот вопрос Гёте и Шиллер неизменно обсуждали при встречах и в письмах; показательным в этом отношении представляется особенно интенсивный обмен мнениями и замечаниями по поводу сюжета о Валленштейне и разработки его. Когда Гёте писал свою раннюю заметку "По Фальконе и касательно Фальконе" ("Из записной книжки Гёте", 1775), ему еще казалось, что художнику ничто не препятствует в выборе предметов: "Глаз художника находит их везде: в мастерской башмачника и в хлеву, смотрит ли он на лицо своей возлюбленной, на собственные сапоги или на античные статуи — везде он замечает эти чудесные изменения и тончайшие нюансы, связующие все в природе". И все-таки в конце он задается вопросом: "Насколько много предметов ты в состоянии так воспринять, чтобы быть способным сотворить их заново?" После неудачных попыток сделаться художником Гёте особенно интенсивно размышлял о том, какие предметы и для каких видов искусства наиболее пригодны и наоборот. И как это часто бывает, он, не решив окончательно этот вопрос для самого себя, уже давал советы касательно художественного метода и выбора сюжетов художнику Фридриху Мюллеру (письмо от 21 июня 1781 г.): "Ограниченный, но человечески значительный, с небольшим количеством персонажей, состоящих в самых разнообразных связях и отношениях". (Нечто подобное пришлось услышать Гёльдерлину во Франкфурте.)
— по крайней мере теоретически и применительно к пластическим искусствам. Но предметный отбор, важный сам по себе, должен совершаться с учетом возможностей материала, его особенностей и требований, которые он предъявляет, это Гёте уже отчетливо понимал, когда писал заметки "Зодчество" и "Материал изобразительного искусства" (опубликованы в "Тойчер Меркур" в 1788—1789 годах). То же относилось и к поэзии; так, Шиллер в письме от 15 сентября 1797 года, вспоминая об идеальном случае с "Германом и Доротеей", указывал, "что определение предмета должно всякий раз совершаться при помощи средств, свойственных данному роду искусства" (Переписка, 330). Следовательно, нужно было выработать также ясное представление о поэтических жанрах. Так обозначился широкий круг задач; тем не менее ни Гёте, ни Шиллер не создали специальной обобщающей поэтики. Статья "Об эпической и драматической поэзии", плод их совместных теоретических раздумий, хотя и содержит важные обобщения, носит очерковый характер, а размышления о трагедии были обменом мыслями в чисто рабочем порядке, отнюдь не предварительными этюдами, которые могли бы в дальнейшем вылиться в связное изложение общетеоретических взглядов в форме трактата о поэзии. Собственно, старания найти и сформулировать законы жанров в любом случае шли вразрез с временем. С тех пор как нормативная, выдвигавшая правила поэтика примерно в 1770 году обнаружила свою несостоятельность в свете принципов исторического подхода, признававшего за историческими явлениями их собственное право, всякие попытки обосновать пригодные для всех времен законы искусства и жанров и требовать их признания были обречены на провал. То, что они свидетельствовали о неуверенности в собственном положении и были естественным стремлением противопоставить текущему и преходящему нечто постоянное, это очевидно. В сетованиях Гёте, что "все мы, современные поэты", испытываем мучения при "выборе предметов", сказывалось ощущение скудости эпохи, когда человек не был больше окружен космосом истинных ценностей, который наглядно выступал в чувственных мифологических сюжетах и образах. Христианские мифологемы были чужды ему (самое большее, что он мог, — это использовать их в качестве символических образов), ибо он не принимал провозглашаемые в них и выдаваемые за откровение истины.
"О предметах изобразительного искусства", Гёте не развил дальше. На ту же тему написал статью для первого выпуска "Пропилей" и Генрих Мейер, но и она представляла собой только очерк с общей классификацией и подразделением сюжетов на выигрышные, безразличные и непригодные. Тем не менее Гёте всю жизнь продолжал так или иначе размышлять о предметах для искусства. Когда он критиковал тех или иных поэтов и художников или давал советы, это часто сводилось к тому, что он либо иронизировал над выбором предмета, либо рекомендовал выбрать другой. Вопрос оказывался трудным еще и потому, что сами обозначения "предмет" и "материал" (в нашем обиходе — сюжет, тема, мотив) сохраняли некоторую неясность, к тому же предмет художественного изображения всегда выявляется лишь в самом произведении и самый процесс обработки его не может быть объяснен до конца. Гёте хорошо знал это; так, в письме Шиллеру от 6 января 1798 года он писал: "Покуда нет налицо художественного произведения, никто не имеет понятия о возможности его создания" (XIII, 170). Тем не менее, оценивая творческий процесс с дистанции времени, он исходил из убеждения, что художник из всех имеющихся у него наготове сюжетов выбирает в качестве основы произведения один предмет и уже к нему присоединяет другие, более или менее подходящие. Предмет уже привносит с собой смысл, считал он, поэтому следует выбирать достойные и значительные предметы, которые могли бы сообщить произведению значительное содержание. Разработать его — задача художника и участие его в создании произведения. Если Гёте и говорил иногда, что истинный художник должен уметь обращаться с любым предметом, то при этом он все-таки неизменно подчеркивал плодотворную взаимосвязь между предметом и художником. Когда художник завладевает каким-либо предметом в природе, разъяснял он во «Введении в "Пропилеи"», то этот последний уже перестает принадлежать ей — художник в это мгновение создает его, "извлекая из него все значительное, характерное, интересное или, вернее, впервые вкладывая в него эту высшую ценность" (10, 38). Оба слова: "извлекать" и "вкладывать" определяют взаимосвязь между предметом и художником настолько же точно, насколько и оставляют вопрос открытым. После того как предмет благополучно найден, считал Гёте, начинается его "обработка": "духовная", в процессе которой предмет воссоздается "в его внутренней связи", "чувственная", благодаря которой произведение становится "доступным чувственному восприятию, приятным и радушным", и, наконец, "механическая", которая средствами соответствующего материала "сообщает произведению его бытие, его действительность". Все это только кажется понятным, иначе обстояло на деле. Шиллера недаром охватывали сомнения: хотя он и заявлял, что вопрос "о выборе сюжетов для поэтического и пластического изображения" есть один из самых важных, он в то же время признавался, что решение его трудно и "всегда, пожалуй, останется больше делом чувства и чутья" (в письме в Штефу от 15 сентября 1797 г. — Переписка, 330). Примечательно, что Гёте еще 3 ноября 1823 года внушал Эккерману, что "талант растрачен попусту, если содержание ничтожно", в том же духе он писал и Неесу фон Эзенбеку: "Самая искусная обработка не может спасти недостойный сюжет". Но разве этот вопрос не зависит от того, кто его решает, от предпосылок, ожиданий, которые могут изменяться с течением времени и быть очень разными даже в одну и ту же эпоху? Об этом свидетельствуют отрицательные отзывы самого Гёте о художниках и писателях, которые с тех пор давно получили широкое признание и высокую оценку. И все же заслуживает уважения его глубокая убежденность, вера в то, что значительное содержание в искусство привносят уже сами предметы. Это убеждение могло основываться только на безграничной вере в природу в самом широком смысле. В рукописных материалах "К истории моих ботанических штудий" обнаруживается фраза, которая подтверждает это его убеждение и желание удостоверения в объекте: "Как поэт я всегда стремился к предметности выражения".