Веймарский воспитательный театр
Все эти годы Гёте не забывал и о своих обязанностях директора театра. Бывали, разумеется, периоды, когда он меньше занимался им, ибо что-то другое сильнее притягивало его или требовало внимания. Но он всегда чувствовал свою ответственность за театр; впечатляет, с каким чувством понимания составлялся репертуар, всегда строго продуманный и отличающийся жанровым многообразием: от легких развлекательных пьес до серьезных музыкальных и драматических постановок. Прочное место в нем занимали оперы Моцарта. 13 октября 1791 года здесь впервые была поставлена опера "Похищение из Сераля", созданная Моцартом еще в 1782 году и поначалу не произведшая впечатления на Гёте. В сравнении с этим произведением оказались столь ничтожными его собственные усилия по созданию зингшпиля в содружестве с композиторами Кайзером и Рейхардтом; перед "Похищением из Сераля" "все померкло". Имеются подписанные Гёте подробные указания, касающиеся режиссуры "Дон Жуана" (первая постановка в Веймаре была осуществлена 30 января 1792 года). "Свадьба Фигаро" впервые была здесь поставлена 24 октября 1793 года, "Волшебная флейта" — 1 февраля 1794 года; 10 января 1797 года состоялась премьера оперы "Так поступают все женщины", в 1799 году — "Милосердие Тита". Поистине впечатляющий цикл моцартовских вещей, поставленных еще при жизни композитора и в первые годы после смерти! В период с 1794 года по 1817 год состоялось 82 представления оперы "Волшебная флейта"; 6 апреля 1799 года Кристиана, страстно любившая театр, слушала ее в тридцатый раз.
В 1795 году Гёте даже взялся писать продолжение: "Волшебная флейта. 2-я часть". Но в течение ближайших лет он смог только завершить первый акт и едва приступил к написанию второго. Тем не менее он опубликовал фрагмент в 1802 году книжкой карманного формата в память о Моцарте. Может быть, он уже видел, что символику "Волшебной флейты" невозможно разработать дальше, а может быть, в его воображении вырисовывалась основная символика "Фауста", и это оттеснило "Волшебную флейту" на задний план. Предлагая либретто второй части венскому композитору Павлу Враницкому, Гёте так обрисовал свой замысел: "Я пытался предоставить самые широкие возможности для композитора и перепробовать все формы поэтического выражения — от самого высокого чувства до самой легкой шутки" (24 января 1796 г.) ; можно было бы, продолжал он, "имея уже перед собой образец первой пьесы, в меру усилить ситуации и узловые моменты". Все это содержится в гётевском фрагменте: разнообразие текстовых форм, беспечная веселость Папагено и Папагены, сцена, которая дословным сходством, чуть ли не пародируя, намекает на либретто Шиканедера в моцартовской опере, строгость Памины и Тамино, тревожащихся о своем ребенке, злое коварство и мстительность Царицы ночи и Моностатоса, спокойное достоинство в царстве Зарастро. Желание Гёте "усилить" ситуации и узловые моменты означало более отчетливой сделать в "Волшебной флейте" расстановку сил, полностью исчерпать символику образов и рельефнее высветить событие в опере Моцарта; это значило также присоединить к тексту Шиканедера, который не представлял самостоятельной литературной ценности и мог существовать только как положенный на музыку, текст, обладающий большими литературными достоинствами.
в гробу. Папагено и Папагена, огорченные исчезновением ребенка, обретают наконец свое дитя в забавной для зрителей сказочной игре. Вообще все здесь представлено в более сказочном виде, в более проникновенных речевых диалогах в сравнении с оперой; а в конце действия из ящика, в который превратился гроб, восстает "гений":
Я ваш не шутя.
Приемлют родные
Я ночью родился
И вдруг очутился
Меня окружали
И люди, и кони,
Но все они вместе
Не сломят меня...
(Перевод А. Гугнина)
"Фауста". Возможно, это Поэзия, которую должен символизировать гений, ребенок Памины и Тамино, выдержавших все испытания. Подвергшаяся опасности, она возносится потом все-таки примирительно над всеми противоречиями. Вполне возможно, что "Волшебная флейта. 2-я часть" в завершенном виде должна была воплощать то, что афористически сформулировано в "Паралипоменах": "Любовь и воля человека сильней любого волшебства".
Еще в "Анналах" за 1796 год Гёте расхваливал гастрольные спектакли в Веймаре с участием знаменитого актера Августа Вильгельма Ифланда, вспоминая о "поучительном, восхитительном, бесценном примере" его выступления. В "Журнале изящества и мод" ("Журнал дес Люксус унд дер Моден") хвалили "разнообразие" и "задушевность" его игры, "психологическую и драматическую правду", "мягкую грацию" и "величавость жеста". Высшее искусство в нем, отмечалось там же, "подобно живой природе" (май 1796). Придерживаться природы, создавать "нечто сходное с ее явлениями" (10, 35) — это правило выдвигали и "Пропилеи", выводя его, разумеется, из античных образцов. Стремиться к "художественной правде" на сцене — такую задачу ставил Гёте как режиссер, в этом его активно поддерживал с 1796 года Шиллер. На веймарской сцене получил развитие своеобразный стиль игры, которая не всегда встречала одобрение. То, что благодаря "веймарскому стилю" театр мог превратиться просто в "воспитательный театр", отрицать трудно. Но здесь же в период сотрудничества Гёте и Шиллера был осуществлен ряд значительных постановок, вписавших яркую страницу в историю театра. Художественная программа, которую Гёте осуществлял в театре, соответствовала общей эстетической позиции "веймарских друзей искусства" и журнала "Пропилеи". Сформулированным в статье о Лаокооне определяющим принципам ("живые, высокоорганизованные натуры, предметы в спокойствии и движении, идеал, обаяние, красота") должны были удовлетворять и сценические постановки, где речь и движения актеров, костюмы и декорации синтезировались в целостное сценическое произведение искусства. Замечания Гёте во вступительной речи к торжественному представлению пьесы "Палеофрон и Неотерпа" (1800) можно перенести и на другие постановки, осуществлявшиеся на веймарской сцене: автор имел "своей целью напомнить о древнем изобразительном искусстве и наглядно показать зрителю словно бы живое, одухотворенное пластическое произведение". Бурные проявления эмоций, равно как и резкие, беспорядочные перемещения на сцене были недопустимы. Гёте добивался пластической картины, согласованности всех движений, поз и группировки на. сцене, гармонического соотношения частей. "Ему страшно мешало, — сообщает актер Генаст в своем "Дневнике старого актера" (1862—1866), — когда два, три или четыре действующих лица стояли вплотную на той и другой стороне сцены или посреди ее перед суфлерской будкой, если того не требовало действие, тем самым создавая пустое пространство в картине".
Необходимо было систематическое обучение актеров декламации стихов и выразительным, точным жестам, которые должны были подчеркивать смысл слов. 14 марта 1800 года в Веймаре решились наконец поставить драму Шекспира в стихах — "Макбет". Долгое время на сцене оказывали предпочтение "естественной" речи. Стихотворная речь не соответствовала естественному стилю Конрада Экгофа. И в Веймаре также поначалу обходились прозаическим вариантом "Дон Карлоса", принадлежащим самому автору. При этой практике постепенно сложились "Правила для актеров"; в соответствии с указаниями Гёте они были записаны в 1803 году двумя молодыми актерами, а впоследствии отредактированы и изданы Эккерманом. Это свод правил, в котором нашла отражение практика Веймарского театра и особенности его стиля. Режиссер стремился не к тому, чтобы использовать пьесу в качестве материала для собственных экспериментов, он не пытался навязать свой взгляд на мир и показать себя изобретательным интерпретатором — его целью было как можно глубже проникнуть в замысел произведения, в сущность вещей (полностью в духе понимания Гёте искусства, обладающего стилем) и ясно выразить это, а следовательно, быть верным произведению.
Событием для театра стали первые постановки драм Шиллера. В конце 1799 года Шиллер переехал из Йены в Веймар, где жил до апреля 1802 года в переулке Виндишенгассе у мастера Мюллера, изготовлявшего парики, потом он смог купить дом на Эспланаде, который известен как дом Шиллера; в те времена он располагался прямо на лоне природы. В ноябре Карл Август пожаловал Шиллеру дворянский титул, таким образом и жена Шарлотта, урожденная фон Ленгефельд, получила наконец доступ ко двору и по общественному положению была теперь не ниже своей сестры Каролины с мужем Вильгельмом фон Вольцогеном.
драмы Шиллера "Лагерь Валленштейна" (в тот же вечер давалась также пьеса Коцебу "Корсиканцы"). В "Прологе", написанном специально для этого торжественного случая, Шиллер высказал свои художественные убеждения тех лет. Хотя муза, говорилось в "Прологе", претворяет действительность "в веселую игру искусства", зритель не должен заблуждаться и думать, что все это только искусство, художественная правда всегда предполагает раскрытие правды жизни. В заключительной строфе автор не без основания, как мы теперь знаем, обращался к публике, призывая ее понять непривычную для театра стихотворную речь:
Богиня пляски вольная и пенья,
— не взыщите!
И будьте благодарны, что она
Искусства претворяет, что сама
Сурова жизнь, но радостно искусство.
— Шиллер, IV, 6)
"Пикколомини" Шиллер впал в депрессию. От имени "уполномоченной Мельпоменой комиссии по делу Валленштейна", как значится в полном юмора письме от 27 декабря 1798 года, Гёте и Кирмс насели на драматурга: дескать, "отряд гусаров" получил "приказ любой ценой овладеть Пикколомини, отцом и сыном, и доставить их, если уж не сразу обоих, то по крайней мере поодиночке". Шиллер взялся за работу, и уже 30 января 1799 года была поставлена вторая часть, а 20 апреля — и третья часть трилогии — "Смерть Валленштейна". Остальные драмы Шиллера: "Мария Стюарт" (14 июня 1800 г.), "Мессинская невеста" (19 марта 1803 г.) и "Вильгельм Телль" (17 марта 1804 г.) — также приняли крещение в Веймаре. Не без трудностей были осуществлены постановки шиллеровских драм. Вмешивался герцог. В ходе работы, естественно, высказывались замечания по тексту и пожелания, но это делалось в доброжелательной форме и часто совместно обсуждалось; герцог же, когда ему что-то не нравилось, просто приказывал убрать или переделать. В "Марии Стюарт", например, его насторожило, что "на театре будет представлена сцена причащения" (письмо Гёте от 10 июня 1800 г.). Шиллер внес некоторые изменения, а после того, как Гердер высказал свои замечания, вовсе убрал кое-что из текста для очередной постановки. Когда публика после представления "Мессинской невесты" устроила бурную овацию и один преподаватель провозгласил с балкона тост в честь Шиллера, что сочли неприличным, Гёте пришлось официально уведомить об этом коменданта университетского города и потребовать от него, чтобы тот вызвал к себе "означенного" доктора Шютца с целью выяснить, как он "мог позволить себе подобное уклонение от наших правил", ибо известно, "сколь пристойное спокойствие, к нашему удовольствию, царило в Веймарском театре" (23 марта 1803 г. — XIII, 277). Это был придворный театр, и считалось недопустимым, чтобы граждане провозглашали здравицу в честь поэта — подобное можно было позволить лишь по отношению к государю. Постановку "Орлеанской девы" герцогу удалось вовремя предотвратить. Он опасался, что Жанна д'Арк, "эта девственница под панцирем" (Каролине Вольцоген, апрель 1801 г.), вызовет такой же смех, как в "Пуцелле" Вольтера, известной в XVIII веке пьесе. Не заботился ли он при этом еще и о Каролине Ягеман? Чтобы она появилась на сцене в столь сомнительной роли и подверглась насмешкам — этого он, конечно, допустить не мог.
Дочь библиотекаря герцогини-матери Анны Амалии, она была звездой Веймарского театра, с тех пор как в 1797 году, двадцатилетней, замечательно подготовленной, успешно выступила в опере Враницкого "Оберон" и в роли Констанцы в "Похищении из сераля" Моцарта. В спектакле "Мария Стюарт" она играла Елизавету, до этого выступила в роли Теклы в "Валленштейне". Гёте ценил ее как высокоодаренную актрису; герцог питал к ней чувство большее, чем только восхищение: он предложил ей вступить в любовную связь с ним — разумеется, на длительное время. После долгих раздумий она согласилась, взяв, видимо, в соображение выгоду, которую могла принести ей герцогская милость. С 1802 года она стала официально второй женой Карла Августа. Герцогиня Луиза согласилась на эту связь, понимая, что в противном случае ее собственное положение только ухудшится. От связи Карла Августа с Каролиной родилось трое детей (1806, 1810, 1812), они жили в доме рыцаря тевтонского ордена, где у Ягеман была квартира; о своей второй семье герцог так же внимательно заботился, как и о первой. В 1809 году он возвел Каролину в дворянское достоинство, сделав ее госпожой фон Хейгендорф, и пожаловал ей поместье (тоже Хейгендорф) неподалеку от Альштедта. Когда он в 1828 году умер, примадонна Веймарского театра, дворянка и помещица, покинула (что было похоже на бегство) резиденцию.
Скольких бы переживаний это ни стоило герцогине Луизе, ее брак с человеком, с которым она уже, видимо, давно не жила как с мужчиной, превратился после заключения "соглашения" в холодный, поддерживаемый вниманием и доверием союз, оправдавший себя и выдержавший испытания в трудные дни и недели после Йены и Ауэрштедта. Она была обручена с веймарским принцем совсем юной девушкой, его страсти и бурные увлечения всегда тяготили ее. И сам Карл Август, соединившись с Каролиной Ягеман, отчасти успокоился и обрел равновесие. Одна из его выходок до этого имела неприятные последствия. Луизе фон Рудольф было 14 лет, когда она со своей матерью, вдовой прусского офицера, поселилась в Веймаре; через несколько лет она стала камерной певицей у Анны Амалии, но выступала только в обществе и в концертах. Девушка попалась в сети Карлу Августу, женскому угоднику, и в 1796 году родила мальчика. Нашелся все-таки человек, который женился на молодой матери и усыновил ребенка, Карла Вильгельма, — Карл Людвиг Кнебель, закадычный друг Гёте, ему было тогда уже за пятьдесят; брак получился вполне терпимый. Ведущее положение, которое Каролина Ягеман быстро заняла в театре, часто доставляло Гёте трудности в работе и осложняло отношения с герцогом. Тщеславная примадонна вмешивалась во все театральные дела, рассчитывая на высочайшую поддержку. Тяжелая атмосфера, в которой Гёте пришлось работать в течение ряда лет, едва не заставила его покинуть театр, только к 1808 году обстановка несколько разрядилась. При уходе его в 1817 году с поста директора решающую роль, однако, сыграла все та же Ягеман: она настояла, поддерживаемая своим герцогом, чтобы на сцене выступал дрессированный пудель.
"Ион" Августа Вильгельма Шлегеля и "Аларкос" Фридриха Шлегеля. Обе премьеры доставили неприятности, о которых следует коротко напомнить. "Ион" был обработкой Еврипида и трактовал мифологическое событие о Креусе и ее сыне, Ионе, родившемся от связи ее с Аполлоном. Видимо, Гёте потому взялся за пьесу, что почувствовал в ней нечто от мира древних. Премьера ее состоялась 2 января 1802 года. Пьеса не всем пришлась по вкусу. Бёттигер, освещавший в "Журнале изящества и мод" театральную жизнь, написал уничтожающую рецензию, в которой обрушился с критикой и на автора пьесы и на руководство театра. Гёте узнал о ней раньше, чем она была напечатана. Почувствовав себя оскорбленным в своей театральной деятельности, он, решив во что бы то ни стало воспрепятствовать публикации, предпринял ряд акций и привел все в движение; прежде всего он насел на издателя Бертуха, угрожая, что добьется вмешательства герцога: "Я потребую, чтобы меня либо немедленно освободили от должности, либо гарантировали на будущее от подобных безобразий" (Ф. Бертуху, 12 января 1802 г.). Он предупреждал и Виланда, чтобы тот не помещал в своем "Меркуре" бёттигеровский "хлам". Бертуху ничего не оставалось делать, как уступить. Бёттигер ничего не писал больше о театре в журнале. Но вскоре с рецензией на спорную пьесу выступил не кто иной, как сам Гёте. Он высказался намеренно сдержанно. Аргументы в похвалу произведения вытекали из его замыслов как руководителя театра и из театральной практики. Пьеса, по его мнению, предлагала хорошую экспозицию, действие в ней развивается весьма живо и завязываются интереснейшие узлы, которые в конце концов разрешаются "частью при воздействии разума и уговоров, частью же чудесным способом". Для зрителя менее искушенного, считал он, здесь есть "ценность педагогическая, ибо, придя домой после театра, он непременно возьмется за мифологический лексикон" (10, 280—281). Решив выступить с защитой "Иона", Гёте, по сути дела, написал в 1802 году целую статью, которая содержала характеристику деятельности и художественной программы Веймарского театра, она была озаглавлена "Веймарский придворный театр" и подписана от имени "дирекции". В ней Гёте заявлял о решительном намерении театра восстановить в правах пришедшую в упадок на веймарской сцене всеми осужденную и едва ли не проклинаемую "ритмическую декламацию". С этим было тесно связано и желание Гёте поставить и свои переложения вольтеровских "Магомеда" и "Танкреда" (1800) — пьесы, которые особенно ценил любивший французскую литературу Карл Август. В статье "Веймарский придворный театр", подводившей итоги деятельности театра за первое десятилетие его существования, Гёте сжато изложил, специально останавливаясь на таком проблематичном произведении, как "Ион", культурно-педагогические задачи, которые ставило перед театром его руководство.
"репертуар, дабы передать его потомству", писал он, в первую очередь надо было влиять на образ мыслей публики, развивать в ней многосторонность и широту взгляда. А многосторонность и широта взгляда, разъяснял автор, "состоят в том, чтобы не смотреть на каждую пьесу как на фрак, в точности подходящий тебе по мерке и удобно облегающий тело. Не должно искать в театре лишь средства удовлетворения всех непосредственных потребностей сердца, разума и духа; куда лучше считать себя тут путником, отправившимся в чужие, неведомые края ради познаний и для удовольствия пренебрегавшим ради них теми удобствами, которые имел он у себя дома" (10, 282).
На премьере "Аларкоса" Фридриха Шлегеля произошел неприятный инцидент. Коцебу и его приверженцам, которые взирали на воспитательный театр тайного советника едва ли не иронически и радовались всякой его неудаче, этот инцидент, наверное, доставил истинное наслаждение, а может быть, даже и спровоцирован был не без их помощи. В драме, более всего подходящей из-за разнообразия использованных в ней стихотворных размеров (по образцу Кальдерона) для упражнений в "ритмической декламации", разрабатывался сюжет одного испанского романса XVI века и представлялись конфликты, проистекавшие из столкновения испанского кодекса чести и католической веры. Но она изобиловала нелепостями; о смысле некоторых диалогов можно было только догадываться; главный герой, постоянно превозносимый в его достоинствах, компрометировал себя на каждому шагу, обнаруживая далеко не столь высокие качества, и чем дальше "развивалось действие, тем неспокойнее становилось в верхнем ярусе и в партере, — как сообщает об этом Генриетта фон Эглофштейн. — Я не знаю, то ли тонко образованному вкусу веймарской публики чего-то недоставало в старой испанской трагедии, то ли старания Коцебу не прошли даром, только в сцене, где сообщается, что старый король, которого убитая по его приказу супруга Аларкоса заклинала судом всевышнего, "от страха умереть он умер наконец" — зал разразился диким смехом... в то время как сам Коцебу, словно одержимый, неистово аплодировал.
"Тихо, тихо!", и это магически подействовало на бунтовщиков".
Актер Генаст в своих воспоминаниях утверждает, впрочем, что Гёте, призывая к порядку, выкрикнул: "Прекратить смех!" Как бы то ни было, но "Аларкоса" в Веймаре больше не ставили. Но в Лаухштедте, куда труппа выезжала на летний сезон, пьесу давали еще много раз, и она имела успех. Молодые критики и авторы, например Коллин, Фуке, Лёбен, не скупились в прессе на похвалу. Фридрих Аст, ученик Шлегеля, отзывался о ней даже как об удачном синтезе "фантастического духа романтического с совершенной формой античной поэзии" ("Система учения об искусстве", 1805 г.).