Руссо: драма «Пигмалион» у истоков предромантической мелодрамы
(статья Вл. А. Лукова)
Маленькая драма Жан Жака Руссо «Пигмалион» стоит у истоков многих предромантических тенденций, в частности — в ней зарождается жанр предромантической мелодрамы. И вместе с тем она связана с просветительской концепцией Руссо. Это поистине переходное эстетическое явление.
«Пигмалион» — произведение с необычной судьбой: созданное в пору высшего расцвета творчества великого писателя и мыслителя, оно в течение долгого времени оставалось неизвестным, затем, сразу после того, как с ним познакомились зрители и читатели, оно оказалось в центре внимания всей Европы. Великий Гёте в «Поэзии и правде» говорит о «Пигмалионе» как о произведении «небольшом, но на свой лад сделавшем эпоху...» [1]. Но вот проходит несколько десятилетий — и пьесу Руссо постигает забвение. История «Пигмалиона» ясно показывает, что пьеса ответила на запросы зрителей и читателей конца XVIII века, она тесно связана с художественной культурой этого времени. В ходе исследования «Пигмалиона» в контексте данной эпохи возникает целый ряд вопросов: при каких обстоятельствах создано произведение; с чем связано обращение Руссо к сюжету из «Метаморфоз» Овидия; как античный сюжет способствовал раскрытию идей, волновавших писателя в 1760-е годы; каков был путь пьесы к зрителю и читателю; какова была почва, на которой вырос «принцип резонанса», что обусловило форму «мелодрамы»; как был воспринят «Пигмалион», чем объясняется его влияние на развитие искусства. На эти вопросы нам предстоит ответить.
«Пигмалиона» было отмечено весьма драмати-ческими событиями. Психологический климат, умонастроение французов (факторы, имеющие большое значение для художника) определялись поражением Франции в Семилетней войне (1756–1763). К 1762 г. французы потеряли почти все свои колонии в Америке и Индии [2]. В этой обстановке внутренняя политика приобретает все более реакционные черты. В 1759 г. Государственный совет запретил дальнейшее издание «Энциклопедии». Это был жестокий удар по просветителям, объединившимся вокруг Дидро и д’Аламбера. В 1762 г. был казнен по ложному обвинению Жан Калас, что свидетельствовало об активизации католической церкви, насаждении ею религиозного фанатизма. В стране неудержимо растет число нищих — в 1777 г. будет официально установлена цифра в 1100 тысяч нищих [3]. Но Людовик XV, маркиза Помпадур (оказывавшая огромное влияние на политику вплоть до своей смерти в 1764 г.), королевкий двор, духовенство живут по принципу «После нас — хоть потоп!». В разгар войны по распоряжению короля Ж. А. Габриель начинает строительство Малого Трианона в Версале (1762–1764), разворачивает работы на площади Людовика XV в Париже (1753–1775, ныне — площадь Согласия), а Ж. Ж. Суфло приступает к возведению Пантеона (1758–1790). Получает дальнейшее развитие стиль рококо, воплотивший стремление аристократии к изнеженности и безудержной роскоши.
Просветители не складывают оружия. Они ведут борьбу за возобновление издания «Энциклопедии». Вольтер, вынужденный жить с 1758 г. в Фернее, продолжает вою кипучую деятельность. Его участие в защите Жана Каласа приобрело широчайшую известность. В 1761 г. выходит труд П. А. Гольбаха «Разоблаченное христианство» — одно из характерных произведений эпохи [4].
Особо значительным в этот период был вклад Руссо, чей талант достиг наивысшего расцвета. После опубликования в сентябре 1758 г. «Письма д’Аламберу о зрелищах» между Руссо и руководителями «Энциклопедии» возникли серьезные расхождения. Это побуждает Руссо с особой интенсивностью работать над изложением своих взглядов как в теоретической, так и в художественной форме. Он завершает трактат «Об общественном договоре» (1-й вариант — 1758–1759 гг., 2-й вариант — 1759–1761 гг.), в котором обосновывается право народа на революцию (следует учесть, что в это время еще не иссякло знаменитое «движение Мандрена», названное по имени казненного в 1755 г. торговца Луи Мандрена, который возглавил народное выступление против системы откупов [5]). В то же самое время Руссо пишет роман в письмах «Юлия, или Новая Элоиза» (1756–1760) и педагогический роман «Эмиль, или О воспитании» (1758–1761).
Особенно напряженным в жизни Руссо явился, пожалуй, 1762 год. Вышедший незадолго до этого роман «Юлия, или Новая Элоиза» (амстердамское издание [6], помеченное 1761 годом, появилось в Лондоне 20 декабря 1760 г.) принес писателю невиданный успех. Книготорговцы выдавали роман напрокат по двенадцать су за час, читатели, дойдя до последних писем, по свидетельству современника, уже «не плакали, но кричали, выли как звери» [7]. Публика с нетерпением ждет новых произведений, которые Руссо срочно готовит к печати. В начале 1762 г. закончена подготовка к печати трактата «Об общественном договоре» (вышел в феврале этого года в Амстердаме 8v). В мае 1762 г. Дюшен публикует в Париже «Эмиля» [9]. Педагогический роман Руссо кажется сильным мира сего опаснейшим произведением. 9 июня вышел указ правительства об аресте писателя. Руссо бежал из Франции в Швейцарию. Но в Швейцарии его ждали новые испытания: «Эмиль» был сожжен рукой палача в Женеве, а 18 июня власти Женевской республики издали декрет об аресте писателя. Руссо бежал в Мотье, где женевские декреты не имели силы.
Некоторые французские историки стремились доказать, что в основе преследований Руссо лежали случайные причины. Так, Сен-Марк Жирарден связывал сожжение «Эмиля» в Париже с готовившимся в это время запрещением ордена иезуитов (запрещение произошло через 2 месяца — 9 августа [10]). Этой же точки зрения придерживался Г. Геттнер [11]. Но это никак не объясняет декретов Женевы и Берна, общей ожесточенности европейской реакции в связи с выходом «Эмиля».
маркизу д’Аржансу от 22 апреля 1763 г.), в целом энциклопедисты не поддержали писателя. Таким образом, положение Руссо в Мотье было отчаянным. 18 ноября 1762 г. он пишет письмо в ответ на опубликованное парижским епископом Кристофом Бомоном «осуждение» его педагогического романа, в письме подвергаются критике государственное устройство Франции, церковь, система воспитания.
Именно в этот день, по свидетельству Юлии фон Бондели, Руссо читал молодому бернскому патрицию Николасу-Антуану Кирхбергеру свою новую пьесу «Пигмалион». Это первое сообщение о произведении, очевидно, только что написанном. Можно только поражаться самообладанию Руссо и его творческой энергии: 1762 год, год тяжелейших испытаний, — это время, когда появились первые строки гениальной «Исповеди», когда велась интенсивная работа над «Одинокими», когда был создан «Пигмалион». Что поддерживало силы писателя. По свидетельству Барбье (запись в «Историческом и анекдотиеском дневнике царствования Людовика XV», сделанная в июне 1762 г.), «Эмиль» после его официального сожжения стал пользоваться такой популярностью, что книга, первоначально стоившая 18 ливров, потом продавалась по 2 луидора [12], по всей Европе распространялись перепечатки, выходившие в Голландии. Но Руссо не мог знать о масштабах популярности книги. Только глубокая вера в правильность своей позиции, истинность высказанных в «Эмиле» идей давала великому писателю силы продолжать творческую деятельность.
«Пигмалион» назван автором «лирической сценой». Подзаголовок этот многозначен, есть в нем и оттенок камерности. Первоначально может показаться, что Руссо в «Пигмалионе» как бы отдыхает от «Эмиля» с его предельной приближенностью к современности, масштабностью замысла, философичностью и стремлением к предельной конкретности в изложении теории естественного воспитания. Но между «Пигмалионом» и «Эмилем», как уже отмечалось в некоторых исследованиях [13], существует глубокая связь.
Одна из важнейших для Руссо тем его пьесы — тема Галатеи, осознающей себя: «Я. (...) Это я. (...) Это уже не я. (...) Ах! это тоже я» [14] — появляется в «Эмиле», причем в первоначальном тексте педагогического романа (так называемой «рукописи Фавра») она звучит уже на первой странице: человек наделен знанием лишь одной идеи — сознанием своего «Я» [15]. Эта мысль сохранилась и в первой книге окончательного текста педагогического романа [16]. Кстати, именно это место пьесы впоследствии подверглось критике со стороны энциклопедиста Мельхиора Гримма, считавшего неправдоподобным, что ожившая статуя сразу произнесла фразу, означавшую высшее самосознание личности [17].
Но в «Пигмалионе» есть и определенная полемика с «Эмилем». Как известно, педагогический роман начинается со ставшего знамени-тым утверждения: «Все выходит хорошим из рук Творца, все вырождается в руках человека» [18]. В «Пигмалионе» Руссо утверждает: есть на земле люди, которые подобны богу в своей способности создавать одухотворенную красоту и совершенство, — это гениальные художники. В пьесе показано, как из страстного стремления гения претворить идеал в действительность рождается новый мир ожившей мечты, в котором начинается непосредственное общение художника с идеалом, прежде чуждые миры начинают сближаться и, теряя свою определенность, растворятся один в другом.
всего, он по-новому понимает идеал. Для классицистов идеал был достижим и реализовался в классических образцах искусства, а также в героическом, добродетельном поведении, в рационалистически безукоризненной мысли. Пигмалион в драме Руссо отвергает понимание идеала как совершенного образца: «Тир, ты богат и великолепен, но памятники искусства, которыми ты блистаешь, больше не влекут меня! Мне уже не хочется любоваться ими. Общение с артистами и философами мне в тягость», — восклицает он (т. 1, с. 505).
Идеал Руссо — это духовность природы, жизнь и любовь. Пигмалион, создавший совершеннейшее, но бесчувственное изваяние Галатеи, взывает к идеалу: «А ты, высший дух, недоступный чувствам и открывающийся лишь сердцам, душа вселенной, основа всего сущего, ты, посредством любви дарующий элементам гармонию, материи — жизнь, телам — чувствительность и форму всем созданиям; священный огонь, дивная Венера, силой которой все существует и беспрестанно возрождается; ах, где подвластное тебе равновесие вещей? где твое всеобъемлющее могущество; где тот закон природы, что руководит моими силами? где твоя животворная сила, если порывы мои тщетны и бесплодны?» (т. 1, с. 508).
Одухотворенная природа, таким образом, неизмеримо выше самого прекрасного, самого совершенного искусства.
Но Галатея оживает, что доказывает возможность рукотворного идеала. Это по плечу только гениальному художнику, который стано-вится новым вождем человечества. Пигмалиону свойственна не гениальность рук, а гениальность воображения, его полная свобода. Напряженностью абсурдного, с точки зрения логики, желания оживляет Пигмалион Галатею.
Итак, концепция искусства, изложенная в «Пигмалионе», во многом дополняет систему идей педагогического романа. Однако избрана иная форма: не философско-художественное повествование, приближенное к современной жизни, а монолог персонажа из античной мифологии.
«Метаморфозам» Овидия, которое является лишь одним из многочисленных случаев обращения деятелей искусства XVIII века к поэме классика римской литературы.
особую популярность). Страницы «Метаморфоз» подсказывают сюжеты художникам, скульпторам, писателям, композиторам, либреттистам в различных странах Европы [19]. Картина «Юпитер и Ио» Ф. Лемуана (Эрмитаж), скульптурные группы А. Кановы «Дедал и Икар» (Венеция, музей Коррер), «Венера и Адонис» (Женева, вилла Ла Гранд), опера П. М. Бертона и Ф. Ж. Жиро «Девкалион и Пирра» (как и созданные на этот же сюжет оперы Л. Бернаскони, Д. Сарти) — вот некоторые примеры популярности мифов и легенд, обработанных Овидием, в европейском искусстве XVIII века. Миф о Пигмалионе, изложенный в Х книге «Метаморфоз», неоднократно вдохновлял деятелей искусства Франции. В Париже шла опера Ж. Рамо «Пигмалион». Этим же сюжетом заинтересовался Ф. Буше («Пигмалион и Галатея», Эрмитаж). Интересно, что почти одновременно с Руссо и, конечно, независимо от него к образам Овидия обратился великий французский скульптор Э. М. Фальконе, создавший в 1763 г. скульптурную группу «Пигмалион и Галатея» (Лувр). В Эрмитаже хранится копия с этой работы, принадлежащая итальянцу Пьетро Стаджи.
Руссо, судя по «Исповеди», познакомился с «Метаморфозами» Овидия зимой 1719–1720 гг., т. е. в возрасте семи с половиной лет (т. 3, с. 13). Одну из своих ранних пьес, относящихся к 1733 г., он назвал «Нарцисс, или Влюбленный в самого себя», хотя перекличка между соответствующим разделом поэмы Овидия (кн. III, ст. 341–510) и комедией только в мотиве самовлюбленности героя. В поэме «Сад в Шарметтах» (1736) Руссо упоминает Филомелу, воспетую Овидием в VI книге «Метаморфоз» (см.: т. 1, с. 303). Еще до приезда в Париж, относящегося к 1741 г., в Шамбери Руссо написал оперу-трагедию «Ифис и Анаксарета» по эпизоду из XIV книги «Метаморфоз», которую, как об этом написано в «Исповеди», он «имел благоразумие бросить в огонь» (т. 3, с. 257). Интересно, что в этом сюжете присутствует мотив превращения Анаксареты в камень [20] — своего рода противоположность истории оживления Галатеи.
Наконец, в «Галантных музах» (1743, пост. во Французской опере в 1747 г.) Руссо посвящает Овидию одну из трех картин. В этой опере, история создания которой рассказана в «Исповеди» (т. 3, с. 257, 290–292), на сцену выведен сам Овидий. Он находится в изгнании в Томах. Овидий полюбил Эритию, обреченную быть служительницей Дианы. Поэт и его возлюбленная просят у сарматов позволения нарушить обет, данный богине-девственнице. Взволнованные сарматы признают права Амура. Музыка к опере была написана Руссо при участии Ф. А. Филидора, впоследствии известного композитора.
Таким образом, Овидий (наряду с Плутархом, Торкватто Тассо, Мольером, Боссюэ) становится одним из спутников юности Руссо. Совершенно закономерно рассматривать особенности психологизма прозы, поэзии, драматургии Руссо в свете несомненного воздействия на него певца «науки страсти нежной».
— «Рассуждении о науках и искусствах» (1749, опубл. 1750) — есть строки: «Рим, основанный пастухом и прославленный земледельцами, начинает возрождаться во времена Энния и Теренция. Но после Овидия, Катулла, Марциала и множества непристойных авторов, одни имена которых уже пугают стыдливость, Рим, некогда бывший храмом добродетели, становится ареной преступлений, бесчестием народов и игралищем варваров» (т. 1, с. 48). Однако следует учесть, что в подлиннике сказано «après les Ovides…», то есть «После всяких Овидиев...» [21], а значит — реплика Руссо направлена не против Овидия, Катулла и Марциала, а против той субъективной поэзии, которая стала общераспространенным явлением в литературе императорского Рима. Напомним также, что «Рассуждению» предпослан эпиграф из Овидия: «Я здесь кажусь варваром, ибо никто меня не понимает» (т. 1, с. 41).
В третьей книге «Эмиля» Руссо критикует традицию раннего знакомства ребенка с книгой, требуя воспитывать детей в их общении с природой. Исключение делается для «Робинзона Крузо» Д. Дефо. Очевидно, в выборе романа-учебника, путеводителя в жизни проявились не только известная близость идей английского и французского просветителей, но и переориентация в сфере художественных образов. В пятой книге «Эмиля» писатель сообщает о Софии: «Она не прочла ни одной книги, кроме Барема и «Телемаха», случайно попавшего ей в руки (т. 1, с. 618), то есть кроме учебника арифметики и романа французского писателя Франсуа Фенелона «Приключения Телемаха» (1699), в котором античный миф используется для изложения философских и политических идей, предвосхитивших просветительскую программу [22].
Возможно, именно раздумья Руссо над «Телемахом» Фенелона, относящиеся ко времени завершения педагогического романа, повлияли на замысел «Пигмалиона». В литературе XVIII века еще не было традиции в раскрытии темы художника и его места в судьбах человечества. «Пигмалион» был в этом отношении новаторским произведением. Руссо мог создать на эту тему, столь его волновавшую, произведение с совершенно оригинальным сюжетом. Однако он избрал другой путь: найдя в античной литературе соответствующий сюжет, он утвердил свою идею как уже давно высказанную, освятил ее авторитетом многовековой традиции. В этом он совпал с обращением английских предромантиков (Макферсона, Уолпола, Чаттертона) к мистификации с целью представить новые идеи и образы как давно существовавшие. Овидий, неоднократно затрагивавший в своем творчестве вопросы искусства, оказался в центре внимания Руссо вполне закономерно. Это подтверждается и тем, что в том же 1762 г. в Вене Х. В. Глюк, которого интересовали сходные проблемы, также обратился к «Метаморфозам» Овидия и создал на сюжет из Х книги поэмы новаторскую оперу «Орфей и Эвридика». Глюковский Орфей, силою искусства и любви пытающийся победить смерть, вывести из Аида душу Эвридики, напоминает образ Пигмалиона, созданного Руссо.
Открыв конфликт между по-новому понятым идеалом и формами его воплощения в действительности, Руссо вводит в драматургию и нового человека — образ художника. Пигмалион не только по профессии художник, он — художественная натура. Руссо в образе Пигмалиона задолго до романтиков раскрыл диалектику индивидуальной души, колебания ее от «мировой скорби» в начале пьесы до восторга, экстаза в финале. Многочисленные ремарки посвящены почти исключительно описанию сильных душевных движений героя («объятый ужасом», «спускается дрожащий и рассеянный», «нежно», «долго молчит, глубоко подавленный», «пылко», «сильный душевный порыв», «еще взволнованнее, вдохновеннее», «горькая ирония», «крайняя подавленность», «бурное негодование», «глядит на нее в экстазе» — т. 1, с. 507–510). Вместо обобщенной классицистической страсти Руссо воспроизводит мгновенные порывы, которые сменяются тут же столь же сильными и короткими вспышками чувств. Единство психологического портрета возникает, по существу, на романтической основе: герою Руссо свойственна неистовость. «Мучения, мольбы, желания, бешенство, бессилие, любовь роковая, гибельная... О, — весь ад в моей измученной душе...» (т. 1, с. 508) — вот характерный образец экспрессивной речи Пигмалиона, в которой почти нет спокойных, рассудительных фраз.
Автор придал пьесе необычную форму. Она представляет собой один большой монолог Пигмалиона, лишь в самом конце переходящий в диалог с ожившей Галатеей. Еще в XVIII веке возникло мнение, что «Пигмалион» не предназначен для сцены. Так, составитель вышедшего в годы Великой Французской революции собрания сочинений Руссо указывал: «Руссо никогда не представлял «Пигмалиона» на сцене... Руссо всегда отказывался смотреть «Пигмалиона» [23]. Однако исследование судьбы пьесы после ее создания осенью 1762 г. опровергает это представление. В первом же сохранившемся отзыве о «Пигмалионе» — письме Юлии фон Бондели доктору Иоганну Георгу Циммерману — произведение характеризуется как разновидность драмы: «Руссо читал г-ну Кирхбергеру восхитительную пьесу. Это драма, в которой одно действие, один персонаж — это Пигмалион» [24].
ее существовании. В Страсбурге создались благоприятные условия для ее постановки, и Руссо в письме к Пьеру-Александру Дю Пейру от 17 ноября 1765 г. попросил прислать копию рукописи «Пигмалиона», находившейся в Невшателе. Однако вскоре писателю пришлось переехать в Англию. Дю Пейру переслал копию Терезе Левассер (см. письмо Дю Пейру к Руссо от 7 января 1766 г.), текст благополучно дошел до Руссо, о чем он уведомил Дю Пейру письмом от 2 марта 1766 г. [25] По-видимому, женевская рукопись [26] и есть эта самая копия, а хранящаяся в Невшателе рукопись малого формата, написанная рукой Руссо [27], — не оригинал, а авторская копия текста, присланного Дю Пейру [28].
Сравнение двух дошедших рукописей показывает, что в 1770 г., когда, очевидно, автор вносил поправки в текст (эти поправки есть в «женевской рукописи»), он почти полностью сохранил текст 1762 г. Это совпадает и с записью на «невшательской рукописи»: «Совершенно не представляю, что в этой пьесе нужно перерабатывать, разве что выбросить несколько слов-паразитов вроде безумец и т. д.» [29]. Из 22 поправок большинство носят чисто стилистический характер. Вот наиболее значительные:
1762: 1770:
mon génie éteint mon esprit éteint
Voilà ce que fit autrefois Pygmalion Voilà mon ouvrage!
é! Pygmalion!
de ce marbre de ce marbe mort [30]
Замена слов «гений» и «безумец» на слова «разум» и «Пигмалион» свидетельствует о том, что Руссо в окончательном варианте несколько смягчил свойственную предромантизму неистовость страстей, однако можно представить эту стилистическую правку как борьбу автора с повторами, со «словами-паразитами», по его собственному выражению.
Если вторая редакция «Пигмалиона» почти ничем не отличается по тексту от первой, то появление музыки при первой постановке пьесы вносит в произведение принципиально новый момент, поэтому имеет смысл рассмотреть сведения о первой сценической интерпретации «Пигмалиона».
Весной 1770 г. Руссо жил в Лионе. Здесь он вспомнил о существовании «Пигмалиона» (очевидно, при нем была копия пьесы, присланная ему Дю Пейру через Терезу Левассер) и 15 апреля, разыскав лионского торговца и музыканта-любителя Ораса Куанье, предложил ему написать музыку к пьесе. Через четыре дня, 19 апреля, прево лионских торговцев представил «Деревенского колдуна» (комическую оперу Руссо, написанную в 1752г.) и «Пигмалиона» в присутствии автора. Известно, что роль Галатеи исполняла мадам де Ла Туретт [31].
озарение. Так как 15 апреля было днем Пасхи, может возникнуть представление о том, что это озарение произошло под влиянием формы церковного богослужения. Затем следует работа с Куанье над музыкой и с актерами над постановкой — работа лихорадочная, в невиданном темпе, что тоже подтверждает мысль о внезапном озарении, которое придало автору невиданный приток сил.
Однако не все подтверждает это предположение. Так, в «невшательской рукописи» Руссо крестами обозначил паузы и усиления в декламации [32]. Так как в этой рукописи нет поздней правки, нетрудно предположить, что к своему открытию Руссо шел достаточно долгое время.
«Пигмалиона» он задумывался над взаимодействием слова и музыки. Уже в «Деревенском колдуне», первой французской комической опере, Руссо практически осуществил задачу соединения текста на французском языке и музыки в рамках нового жанра. В ряде работ о музыке («Письмо о французской музыке», 1753; «Опыт о происхождении языков, а также о мелодии и музыкальном подражании», 1753–1761; и др.) Руссо развил теорию происхождения музыкальной интонации из интонаций речи. В 1750–1760-е годы он очень интересовался «мелодрамами» итальянского драматурга Д. Метастазио, на чьи либретто писали оперы десятки европейских композиторов.
Характерно, что в «Новой Элоизе» упоминаются многие про-изведения Метастазио: «Демофон», «Антигон», «Узнанный Кир», «Аттилий Регул», «Китайский герой», «Смерть Авеля» (см. т. 2, с. 50, 62, 77, 184, 552, 616). Там же положительно характеризуется опыт Филиппа Кино, создавшего вместе с Люлли «лирические драмы» (т. 2, с. 236, ср. определение жанра «Пигмалиона» — «лирическая сцена»). В одном из писем Сен-Пре разговор касается музыкальных спектаклей, и, критикуя включение балетных номеров в оперы, Руссо устами своего героя высказывает следующее соображение: «... Из всех театральных единств самым непременным является единство языка, и опера, которая наполовину проходит в пении, а наполовину в танцах, еще нелепее оперы, в которой изъяснялись бы на полуфранцузском, полуитальянском языке» (т. 2, с. 238).
Итак, накануне создания «Пигмалиона» Руссо утверждал необходимость единства театрального языка.
«Пигмалиона» уже заложены возможности создания этого единого языка. Так, идеи пьесы находят воплощение не только в слове, но и в оформлении. Согласно вводной ремарке, «сцена представляет мастерскую скульптора. По сторонам видны куски мрамора, скульптурные группы, начатые статуи» (т. 1, с. 505). В декорациях, таким образом, создан образ жизни художника, отражена тема художественного творчества. Лишь в 1759 г. во Франции был отменен обычай, позволявший наиболее привилегированным зрителям во время спектакля сидеть в креслах прямо на сцене. Появилась возможность заменить изображение условного дворца, обычно сопровождавшее представление классицистических пьес, более разнообразным оформлением. Руссо очень быстро осознал новые возможности, которые открылись в театре для создания единого художественного языка.
Итак, Руссо в течение ряда лет готовился осуществить реформу театрального языка. Озарение весной 1770 г. оказывается абсолютно закономерным движением к открытию. Хотя из 23 музыкальных номеров, из которых состоит сопровождение «Пигмалиона», лишь 2 принадлежат Руссо, а музыка в целом не отличается особыми достоинствами, значение лионской премьеры трудно переоценить. Руссо утвердил принцип параллельного использования различных художественных средств для воплощения единого содержания, когда каждое средство как бы повторяет, «дублирует» другие, чем достигается значительное усиление впечатления от спектакля (назовем его «принципом художественного резонанса»).
Нельзя сказать, что до Руссо такой «резонанс» никогда не воз-никал в театральном искусстве. Очевидно, еще в античности, да и позже, например, у английских драматургов XVIII века, сочинявших так называемые «маски» [33], возникало нечто подобное. Заслуга Руссо в том, что он утвердил «принцип художественного резонанса» в новых условиях, а также в том, что он одним из первых осознал и теоретически обосновал этот принцип (хотя и не использовал какой-либо особой терминологии).
Приведем довольно обширную выдержку из работы Руссо «Фрагменты замечаний об итальянской «Альцесте» г-на кавалера Глюка» (1774–1775), оставшейся незаконченной (в 1776 г. писатель включил ее в письмо к английскому историку музыки Чарлзу Берни, но и это письмо не было закончено). Вот как Руссо, в связи с «Пигмалионом», определяет здесь смысл своего эксперимента: «Считая, что французский язык совершенно лишен мелодичной интонации и полностью непригоден для музыки и прежде всего для речитатива, я изобрел род драмы, где слова и музыка звучат не вместе, а по очереди, и устная фраза как бы возвещается и подготавливается музыкальной фразой. Сцена «Пигмалион» — образец произведения такого рода, который не имел подражателей. Совершенствуя эту методу, можно было бы сочетать два преимущества — облегчить игру актера частыми паузами и предложить французскому зрителю вид мелодрамы, более соответствующий его языку. Такое объединение искусства декламационного и музыкального лишь в очень несовершенной мере воспроизведет все эффекты истинного речитатива, и люди с тонким вкусом всегда заметят неприятный контраст между речью актера и звуками аккомпанирующего оркестра. Но чуткий и умный актер, приближая тон своего голоса и мелодику речи к звучанию музыки, смешивает эти чуждые краски с таким искусством, что зрителю не удается различить даже оттенков. Итак, подобный род драмы мог бы образовать средний жанр между простой декламацией и подлинной мелодрамой, красоты которой он никогда не достигнет» (т. 1, с. 291–292).
При всей значительности выводов Руссо в его «Пигмалионе» со-держится материал для еще больших обобщений. Музыка не только скрадывает недостатки французской речи, как это подчеркивает писа-тель, но за счет «резонанса» многократно усиливает воздействие спектакля на чувства зрителей.
«Пигмалионе». Но прежде небольшой комментарий.
В начале ХХ в. Эдгар Истель выдвинул гипотезу, согласно кото-рой автором музыки к «Пигмалиону» был не Куанье, а сам Руссо [34]. Одним из важных аргументов в системе доказательств Истеля было венское издание пьесы, появившееся в 1772 г., в котором австрийский композитор Франц Аспельмайер, автор новой музыки к произведению Руссо, привел комментарии к музыкальным интермедиям в «Пигмалионе». Истель предположил, что эти комментарии принадлежат Руссо. В науке разгорелся спор, у исследователя появились сторонники, но были и серьезные противники, наиболее авторитетным из которых был Шарль Малерб [35]. Для нас не столь уж существенно, кто написал комментарии: во-первых, если они не принадлежат Руссо, то созданы они под непосредственным воздействием его художественного опыта и открытий, нашедших воплощение в «Пигмалионе»; во-вторых, комментарии не могли быть написаны после 1772 г., а значит, они позволяют судить о первоначальной форме реализации «принципа художественного резонанса» и, таким образом, становятся уникальным документом, значение которого трудно переоценить. Приведем полный текст этого малоизвестного памятника художественной культуры XVIII века.
Комментарии к музыкальным интермедиям в «Пигмалионе»
Увертюра начинается за полминуты до поднятия занавеса.
[В тексте: «Пигмалион... сидит, облокотившись...»]: Первый фрагмент, который следует за увертюрой и связан с ней, точно так же рисует угнетенное состояние, тревогу, грусть и упадок духа. — Длительность: 2 минуты.
«Он с презрением бросает инструменты...»]: Музыка становится стремительной, выражая первые из этих движений, постепенно замедляется и завершается приглушенными, время от времени возникающими звуками. — Длительность: 1 минута.
[В тексте: «Он приближается к покрывалу»]: Тревога и нерешительность выражены несколькими тактами, прерываемыми паузами. — Длительность: 1/2 минуты.
[В тексте: «Он идет откинуть покрывало...»]: Эта пантомима начинается в тишине: единственный удар смычка отмечает момент, когда покрывало выскальзывает из рук Пигмалиона.
[В тексте: «Дрожа, он поднимает покрывало...»]: Немногими нотами выражается желание, страх, наконец, движение быстрое и как бы невольное, которым Пигмалион открывает статую. — Длительность: Десять секунд.
[В тексте: «Он берет молоток...»]: Музыка, часто прерываемая паузами в 1/4 и 1/8, рисует нерешительность художника, его неуверенную походку, его волнение, его страх. — Длительность: менее чем одна минута.
«Он делает над собой усилие...»]: Продолжение предыдущего фрагмента, заканчивающееся доминантным ударом смычка, который отмечает момент, когда Пигмалион ударяет молотком по резцу. — Длительность: 15 секунд.
[В тексте: «Нежно»]: Тихая мелодия рисует состояние души, наполненной нежностью. — Длительность: Несколько секунд.
[В тексте: «С еще большей нежностью»]: Музыка становится более выразительной. — Длительность: Несколько секунд.
«Останавливается в неподвижности...»]: Не утрачивая прежнего характера, она приобретает оттенок беспокойства и взволнованности. — Длительность: 1/2 минуты.
[В тексте: «Долго молчит...»]: Наконец, сохраняя сходство с тремя предшествующими фрагментами, музыка выражает по очереди пыл желания и изнеможение сердца, не питающего обольстительной иллюзии. — Длительность: Менее чем одна минута.
[В тексте: «С меньшей живостью, но по-прежнему страстно»]: Музыка в небольшом числе тактов выражает эти различные движения: она начинается едва слышно, потом нарастает, а заканчивается как начиналась. — Длительность: Несколько секунд.
[В тексте: «Сильный душевный порыв»]: Музыка говорит; в ее мощном голосе представлено стремительное и бурное выражение самых неистовых движений. — Длительность: Несколько секунд.
[В тексте: «Еще взволнованней, вдохновенно»]: Продолжение предыдущего фрагмента. — Длительность: Несколько секунд.
[В тексте: «Постепенно он овладевает собой…»]: После мгновенной паузы слышна тихая и приятная музыка, которая постепенно нарастает. — Длительность: 1/2 минуты.
«Он видит, что статуя оживает...»]: Одинокий удар смычком отмечает первое движение статуи. — Удары смыком, звучащие по отдельности и каждый по-своему, которые обозначают моменты, когда статуя продолжает двигаться.
[В тексте: «Бурное негодование»]: Здесь начинается очень тихая музыка, во время которой Галатея готовится сойти с пьедестала. — Длительность: Несколько секунд.
[В тексте: «Галатея прикасается к себе и произносит»]: Продол-жается предыдущий фрагмент. — Длительность: Несколько секунд.
[В тексте: «Пигмалион, в упоении»]: Музыка повторяет эти две фразы.
[В тексте: «Галатея делает несколько шагов...»]: Музыка продолжается в том же духе и аккомпанирует шагам Галатеи. — Длительность: Несколько секунд.
«Пигмалион, в волнении...»]: Музыка становится более живой, прерывистой, она выражает робкое желание, чувство Галатеи, пыл страсти, опьянение Пигмалиона и прекращается только в тот момент, когда он прижимает к своему сердцу руку Галатеи. — Длительность: Меньше, чем полминуты [36].
Приведенный документ позволяет увидеть, в чем проявился «принцип художественного резонанса» в «Пигмалионе». «Музыка говорит» — это очень точное определение. Она повторяет отдельные фразы, например, в финальном диалоге:
Галатея (прикасается к себе и произносит): Я.
Пигмалион (в упоении): Я. (т. 1, с. 510).
Она вторит движениям Пигмалиона, шагам Галатеи. Интересны указания длительности фрагментов: каждый из них необычайно краток, чаще всего длится несколько секунд. Это позволяет придать музыке невиданную динамичность, способность мгновенно откликаться на то, что изображается на сцене, «дублировать» не только слова и движения, но и тонкие оттенки в перемене чувств героя. Руссо нашел новое средство для развития психологизма в драматургии, которое впоследствии примет на вооружение мелодрама. Музыка у Руссо предельно программна (чем предвосхищается «литературная» программность романтической музыки). Она утрачивает свою независимость от литературной первоосновы, она создана только для «Пигмалиона» и не может использоваться в других произведениях.
находит отражение в отдельных звуках, ударах смычка, даже паузах. Таковы следствия, вытекающие из «принципа художественного резонанса». Это, кстати, объясняет, почему, несмотря на то, что музыка почти всеми признана неудачной, спектакли шли с огромным успехом, производили неизгладимое впечатление на зрителей.
История публикации и постановок «Пигмалиона» позволяет подтвердить характеристику пьесы Руссо как одной из самых популярных в европейской драматургии последней трети XVIII века.
Впервые «Пигмалион» был опубликован в «Меркюр де Франс» в январе 1771 г. [37] в сопровождении письма О. Куанье от 26 ноября 1770 г., в котором композитор-любитель отстаивал свои права на авторство музыки к пьесе. Через несколько дней в Женеве появилась перепечатка «Пигмалиона» по тексту «Меркюр де Франс» [38]. Почти немедленно после этого выходит отдельное женевское издание, которому предпослано обращение к читателю: «То, что мы тебе предлагаем, дорогой Читатель, написано господином Руссо: вот лучшая наша рекомендация» [39]. Там же объясняется, почему произведение печатается без согласия автора: поставленное в Лионе, оно «наделало столько шуму» [40], что все захотели познакомиться с пьесой. Нехваткой экземпляров «Меркюр де Франс» объясняется смелость женевских издателей, заручившихся лишь согласием этого парижского журнала для осуществления своей публикации. В феврале того же года выходит лионское издание пьесы [41]. Быстрое международное признание произведения Руссо подтверждается выходом в том же году австрийского издания [42] и в последующие годы (до конца XVIII века) 19 итальянских, 5 испанских, 3 польских, 1 английского, 2 немецких, 1 голландского, 1 русского (1799 г.) и многих других изданий [43].
В марте 1772 г. Парижской оперой был поставлен «Пигмалион», причем, по словам Л. П. де Башомона, присутствовавшего на премьере, «скопление зрителей было невиданным» [44].
— м-ль Рокур. Молодой Жан Ларив (1747–1827), ставший впоследствии одним из крупнейших актеров Франции, в отличие от своего предшественника Анри Луи Лекена, стремившегося к благородной простоте классической школы, утверждал стиль преувеличенно-эмоциональной игры, построенной на неожиданных переходах в развитии изображаемых страстей. Для Ларива было характерно предромантическое «неистовство». В репертуаре актера (роли корнелевского Сида, вольтеровского Танкреда, центральных героев в трагедиях Сорена, Дю Беллуа) обнаруживаются предромантические пристрастия при сохранении черт классического стиля игры. Ларив точно уловил новизну «Пигмалиона» и впервые в истории французского театра появился на сцене не в условном костюме, в каком игрались трагедии XVII–XVIII веков, а в костюме, воспроизводящем подлинную античную одежду.
«Диалогов» он писал: «Вопреки его желанию, в Париже только что поставили «Пигмалиона» на сцене прямо-таки нарочно для того, чтобы вызвать тот смешной скандал, который никого не рассмешил и комическую абсурдность которого никто не почувствовал» [45]. Однако он откликнулся на просьбу Ларива и разрешил ставить пьесу [46], в том же 1775 г. вышло и первое авторизованное издание «Пигмалиона» [47].
Еще предстоит исследовать причины, заставлявшие Руссо так долго колебаться в вопросе о публикации и постановке его произведения. Но оно уже нашло путь к зрителю. «Пигмалион» игрался в Вене (1773), Неаполе (1773), Пизе (1774), Вероне (1775), Брешии (1776), Венеции (1777), Фермо (1780), Болонье (1782), Падуе (1790), Лукке (1796), Ферраре (1798), Парме (1798) [48]. Эту пьесу выбирает Гете для Веймарского театра. В Польше актер Боромеуш Свежавский, получивший от короля титул «первого польского актера», избирает роль Пигмалиона для своего бенефиса.
Появляются восторженные отзывы. Один из них принадлежит Жермене де Сталь, которая в своем первом труде «Письма о трудах и характере Ж. Ж. Руссо» (1788) дает оценку «Пигмалиону» как новаторской пьесе [49].
Интересны факты переделок пьесы Руссо. Одна из них принадлежит Беркену, переложившему прозаический текст Руссо стихами в 1775 г. В стихах же перевел на итальянский язык это произведение Саверио де Рогати (1783). А. Понс со ссылкой на Ж. М. Керара сообщает о представленном в 1799 г. на сцене парижского театра Амбигю Комик балета-пантомимы Милона «Пигмалион» в двух действиях, в котором помимо Пигмалиона и Галатеи появлялись Венера, Бахус, Грации, Постоянная Любовь и Непостоянная Любовь [50].
Она же излагает (по труду Л. Тьессе [51]) комедию «Пигмалион в Сен-Море», написанную известным комедиографом Этьеном с соавторами и поставленную в театре Трубадуров в 1800 г. [52]. Сюжет таков. Два хориста в сопровождении музыканта сельских праздников, трактирщика — любителя изящных искусств, крестьянки, не умеющей ни читать, ни писать, решают поставить в Сен-Море «Пигмалиона» Руссо. Они рассчитывают на то, что энтузиазм зрителей Сен-Мора позволит им покрыть издержки на путешествие. Но вдруг обнаруживается, что нет исполнительницы роли статуи. Что делать? Тогда трактирщик, ставший директором труппы, приносит в жертву искусству свою племянницу, пасущую коз, которая после одного-двух уроков становится отличной актрисой. Пьеса представляет собой сатиру на плохих актеров, плохих авторов, плохие модные пьесы [53]. Если эта оценка А. Понс верна, то комедия Этьена может расцениваться как свидетельство постепенного затухания интереса к «Пигмалиону» во Франции.
«Пигмалион» еще переиздается (например, в Мадриде в 1816 г., в Париже в 1828 г., в Женеве в 1872 г., в Сицилии в 1894 г. и т. д.). Однако ни Г. Геттнер, ни Г. Лансон, ни абсолютное большинство других авторов фундаментальных трудов о литературе XVIII века даже не упоминают о нем. После спора вокруг авторства музыки к пьесе и появления работы Амильды Понс о театре Руссо исследователи к «Пигмалиону» обращались крайне редко. Характерно, что в работе Маргарет Моффат «Руссо и Спор о театре в XVIII веке» (первое издание — в Париже, в 1930 г., новое издание — в Женеве, в 1970 г. [54]) «Пигмалион» обойден молчанием. Иногда к пьесе обращаются фрейдисты, чтобы найти в стремлении Пигмалиона оживить мертвый мрамор отражение тайных желаний Руссо [55].
Итак, «Пигмалион» был написан Жан Жаком Руссо в период гонений, драматических событий в личной жизни (среди них — смерть г-жи де Варанс, последовавшая 29 июля 1762 г.), в дни, когда он с ожесточением восклицал: «Я презираю свой век и своих современников» (письмо к Мальзербу от 12 января 1762 г. [56]). Уход в античность, в проблемы искусства после создания «Эмиля» не был случайной прихотью. В эти годы в науке обнаруживается известное противоречие между гуманитарным и естественнонаучным знанием. Изобретение Д. Харгривсом механической прялки «Дженни» (1765), выделение Г. Кавендишем водорода и углекислого газа в чистом виде (1766), разработка Л. Эйлером интегрального исчисления (с 1768 г.) — лишь некоторые свидетельства прогресса в науке и технике. В отдельных случаях их приветствуют поэты и художники (см., например, картины Д. Райта из Дерби «Ученый, читающий лекцию о солнечной системе», 1763–1765, «Эксперимент с птицей в воздушном насосе», 1768). Но именно в этот период появляется «История искусства древности» И. И. Винкельмана (1763), публикация Р. Адама «Руины дворца императора Диоклетиана» (1764), «Лаокоон» Г. Э. Лессинга (1766), опера Х. В. Глюка «Орфей и Эвридика» (1762), картина Ж. О. Фрагонара «Жрец Корез, жертвующий собой, чтобы спасти Каллирою» (1764), живописная работа П. Батони «Геракл на распутье» и т. д.
Уход в античность становится одной из форм предостережения философов и художников, видящих негативные черты в успехах точных наук, от переоценки благ, даруемых надвигающимся веком буржуазного прогресса. Такое предостережение особенно свойственно Руссо и руссоизму. Не ученый, а художник, не разум, а гений — вот кто, согласно концепции «Пигмалиона», должен руководить человечеством.
Лирическая сцена Руссо предвосхитила те изменения, которые произошли во французском театре с приходом в него нового, более демократического зрителя — в этом большая заслуга автора. Мелодрама по форме у Руссо не соединилась еще с мелодрамой по содержанию (с «готической драмой», «трагедией рока», «драмой Спасения»). Только необычайная, исключительная напряженность эмоциональной атмосферы, иррациональное начало роднят концепцию пьесы Руссо с мелодрамами конца XVIII — начала XIX века. Но в форме мелодрамы сказались существеннейшие предромантические тенденции, которые пронизывают драматургию и театр Франции рубежа веков.
Изучение «Пигмалиона» особенно ясно показывает, что Руссо — ключевая фигура во французской драматургии предреволюционной поры, от которой тянутся нити к предромантизму, романтизму и — далее — к критическому реализму через ряд сложных, переходных явлений в области художественной культуры Франции.
[1] Гёте И. В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1976. Т. 3. С. 413.
[2] См.: Меринг Ф. Очерки по истории войн и военного искусства. М., 1940; Семилетняя война / Под ред. Н. М. Коробкова. М., 1948.
[3] Кропоткин П. А. Великая французская революция: 1789–1793. М., 1979. С. 17.
[4] О взглядах Гольбаха см.: Кочарян М. Т. Поль Гольбах. М., 1978; Момджян Х. Н. Французское Просвещение XVIII века. М., 1983. С. 290–327.
–1792. Л., 1982. С. 14
[6] Rousseau J. -J. Julie ou La Nouvelle Héloїse. Amsterdam, 1761.
[7] Цит. по: Лысенко Е. М. Комментарии // Руссо Ж. -Ж. Избр. соч.: В 3 т. М., 1961. Т. 2. С. 732.
[8] Rousseau J. -J. Du Contrat sociale. Amsterdam, 1762.
[9] Rousseau J. -J. Emile ou De l’éducation. Paris, 1762.
[11] Геттнер Г. История всеобщей литературы XVIII века. СПб., 1897. Т. 2. С. 417.
[12] См.: Там же.
[13] См., напр.: Saussure H. de. Etude sur le sort des manuscrits de J. -J. Rousseau. Neuchâtel, 1974. P. 70.
[14] Руссо Ж. -Ж. Пигмалион // Руссо Ж. -Ж. Избр. соч.: В 3 т. М., 1961. Т. 1. С. 510. В дальнейшем при цитировании этого издания в скобках указывается том и страница.
ètes. Paris, 1979. T. 3. P. 61. В дальнейшем при цитировании этого издания «Библиотеки Плеяды» (т. 1 — 1976, т. 2 — 1978, т. 3 — 1979, т. 4 — 1980) указывается сокращенно: Rousseau. O. C. T… — P…
[16] Rousseau. O. C. T. 3. P. 280.
[17] О споре Гримма и Руссо см.: Верцман И. Е. Жан-Жак Руссо / 2-е изд. М., 1976. С. 81.
[18] Руссо Ж. Ж. Эмиль, или О воспитании // Руссо Ж. Ж. Педагогические сочинения: В 2 т. М., 1981. Т. 1. С. 24.
[19] Некоторые материалы см. в кн.: Paratore E. Bibliographia Ovidiana. Sulmona, 1958.
«Ифиса» опубликован в изд: Rousseau. O. C. T. 2. P. 801–809 (первая публикация: Rousseau J. -J. Oeuvres mêlées. London, 1776. T. 8. P. 297–309).
[21] Rousseau. O. C. T. 3. P. 10.
[22] Этот аспект романа исследуется в работах: Михайлов А. Д. Роман Фенелона «Приключения Телемака» // XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969. С. 270–298; Genuys F. La conception du prince dans l’oeuvre de Fénélon. Paris, 1963; etc.
[23] Rousseau J. -J. Oeuvres complètes de J. -J. Rousseau / Nouvelle édition... [Paris], 1792. T. 18. P. 344.
[24] Цит. по: Rousseau. O. C. T. 2. P. 1296.
[26] BP Neuchâtel, MsR 27 (7851).
[27] Société J. -J. Rousseau. Genève, MsR 89.
[28] См.: Saussure H. de. Op. cit. P. 70–71.
[29] Цит. по: Pons A. Jean-Jaques Rousseau et le théâtre. Genève, 1909. P. 165.
–1227.
[32] См.: Pons A. Op. cit. P. 165.
[33] См.: Nicoll A. Stuart Masques and the Renaissance Stage. London, 1937; Ogrell S. The Jonsonian Masques. Cambridge, 1965; etc.
[34] См.: Istel E. J. -J. Rousseau als Komponist seiner lyrischen Scene Pygmalion. Leipzig, 1901.
[36] Перевод комментариев нами осуществлен по изд.: Rousseau. O. C. T. 2. P. 1929–1930.
[37] Rousseau J. -J. Pygmalion // Mercure de France. Paris, 1771. Janvier. T. 2. P. 200–209.
[38] Rousseau J. -J. Pygmalion // Nouveau Journal helvétique. Genève, 1771. Janvier. P. 80–93.
[39] Rousseau J. -J. Pygmalion, par Monsieur J. -J. Rousseau. Scène lyrique. Genève, 1771. P. 111.
ène lyrique (en un acte et en prose), representée en société à Lyon, par Monsieur J. -J. Rousseau. Lyon, 1771.
[42] Rousseau J. -J. Pygmalion. Vienne, 1771.
[43] Сведения об изданиях «Пигмалиона» см. в кн.: Schiff M. Editions et traductions italiennes des oeuvres de J. -J. Rousseau // Revue des bibliothèques. 1907–1908; Pons A. Op. cit. P. 172–173; Sénelier J. Bibliographie générale des oeuvres de J. -J. Rousseau. Paris, 1950. P. 142–145; Rousseau. O. C. T. 2. P. 1989–1994; etc.
[44] Цит. по кн.: Rousseau. O. C. T. 2. P. 1927.
[46] См. указание на это в изд.: Rousseau J. -J. Oeuvres complètes. [Paris], 1792. T. 18. P. 344.
[47] Rousseau J. -J. Pygmalion, scène lyrique. Paris, 1775.
[48] Приведено в кн.: Pons A. Op. cit. P. 179.
ël. Oeuvres complètes. Paris, 1820. T. 1. P. 74.
–222.
[51] Thiessé L. M. Etienne. Essai biographique et littéraire. Paris, 1853.
à Saint-Maure, farce anécdotique, trouvée à Charanton, représentée au théâtre des Troubadours, le 29 prairial, an VIII. [Paris, 1800].
[54] Moffat M. Rousseau et la Querrelle du théâtre au XVIII-e siècle. Genève, 1970.
ément P. -P. Jean-Jasques Rousseau: De l’éros coupable à l’éros glorieux. Neuchâtel, 1978. P. 211, 427, 438.
[56] Цит. по ст.: Верцман И. Жан-Жак Руссо — мыслитель и художник // Руссо Ж. -Ж. Избр. соч.: В 3 т. М., 1961. Т. 1. С. 35.
«Пигмалион» Ж. -Ж. Руссо в литературно-художественном процессе XVIII века // Художественное произведение в литературном процессе (1750–1850): Межвуз. сб. научных трудов. — М.: МГПИ, 1987. — С. 3–21; Луков Вл. А. Как рождается предромантическая художественная культура: «Пигмалион» Ж. -Ж. Руссо // Вершинин И. В., Луков Вл. А. Европейская культура XVIII века: Уч. пособие. — Самара: Изд-во СГПУ, 2002. — С. 169–197; Луков Вл. А. [Комментарии к Руссо] Пигмалион // Европейская драматургия XVII–XVIII веков / Сост., вст. ст. и комм. Вл. А. Лукова. — М.: Дрофа, 2007. — С. 766.
Вл. А. Луков