Мокульский С. История западноевропейского театра , т. 2.
Альфьери.

АЛЬФЬЕРИ

После реформы комического театра в Италии XVIII века встала на очередь проблема реформы трагического театра, оставшаяся неразрешенной в первой половине XVIII века, так как деятельность Метастазио была связана с музыкальным театром.

Главной причиной отставания трагического театра от коми­ческого являлась общая отсталость итальянской буржуазии, в мировоззрении которой отсутствовал героический пафос борьбы за свободу, являющийся обязательной предпосылкой для воз­никновения гражданской политической трагедии. Между тем именно такой трагедии требовало крепнущее политическое со­знание передовой части итальянского общества.

На дело обновления трагедии в Италии отрицательно влияло господство оперного театра, за которым в течение долгого вре­мени была закреплена трагическая тематика. Не случайно имен­но Метастазио получил от современников прозвание «итальян­ского Софокла».

актерам, привыкшим к сценическим традициям комедии дель арте и не имевшим ни­каких навыков исполнения трагедий. Трагический поэт конца XVIII века Малио жаловался еще в 1790 году на отсутствие в Риме публичного театра, исполняющего трагедии, вследствие чего трагические поэты буквально не знают, куда нести сочиняе­мые ими трагедии.

Итальянцы объясняли слабость своего трагического театра также отсутствием надлежащей поддержки этому театру со сто­роны просвещенных меценатов. Однако никакая инициатива меценатов не могла кардинально помочь делу обновления тра­гического театра. Это видно хотя бы из следующего факта. В 1770 году пармский герцог Фердинанд организовал ежегод­ные конкурсы трагических поэтов. Авторы лучших трагедий должны были премироваться, причем установлено было по две премии в год. Результаты этого конкурса были довольно пла­чевны. Он вызвал только количественный рост драматургиче­ской продукции, качество же ее оставалось весьма низким. В 1775 году комитет, рассматривавший трагедии, поступившие на конкурс, вынужден был сложить с себя полномочия ввиду полного отсутствия пьес, которые можно было бы премировать. Однако, вследствие иронии судьбы, в том же году появилась первая трагедия Альфьери «Клеопатра», не попавшая в поле зрения организаторов конкурса.

На фоне чудовищного бесплодия итальянского трагического театра появление знаменитого трагического поэта Витторио Альфьери должно было произвести на современников впечат­ление настоящего чуда. Действительно, в отличие от Гольдони, имевшего многочисленных предшественников, Альфьери при­шлось созидать итальянскую трагедию гражданского содержа­ния почти на пустом месте.

Время появления Альфьери было предопределено той пред­революционной обстановкой, которая сложилась во всей Европе на грани 70-х и 80-х годов XVIII века. Из Франции неслись в Италию все более страстные призывы к свободе и равенству, все более яростные нападки на деспотизм, и радикальная часть итальянской буржуазии не могла оставаться к ним равнодуш­ной. На театр падала ответственная задача — вести политиче­скую агитацию и пропаганду. Но вести ее приемами комедии было невозможно. Обществу нужен был гражданский, полити­ческий пафос, создать который были бессильны комедия и ме­щанская драма. Только гремящий рупор трагедии мог доносить До сознания людей зрелую и насыщенную революционную мысль. Только трагедия могла поднять общественное настрое­ние на ту высоту, где звучит подлинный глагол революционной страсти. Именно такую трагедию как трибуну революционных идей и создал в Италии Альфьери.

Витторио Альфьери (1749—1803) происходил из ­ного пьемонтского аристократического рода, носившего граф­ский титул. Он родился в городке Асти, рано потерял отца и получил весьма небрежное воспитание. Учился он в Турине, в местной академии, которую окончил в 1766 году. Следуя аристократическим традициям, он поступил на военную службу. Но так как Альфьери страстно ненавидел всякого рода подчинение, то он вскоре оставил военную службу и отправился путешество­вать. В течение шести лет он исколесил всю Европу. Вернув­шись в Турин в 1772 году, он завязал литературные и теа­тральные связи и решил попытать счастье на поприще драма­тургии. Три года спустя он поставил в Туринском театре Кариньяно «Клеопатру», первый плод своей трагедийной музы, который он сам оценивал очень скромно. К его удивлению, пьеса имела успех.

Работая над созданием своей первой трагедии, Альфьери убедился, что ему не хватает исторических знаний, а также хо­рошего владения итальянским литературным языком. Он начал усиленно пополнять недочеты своего образования. Знакомство с трудами Вольтера и Монтескье, Макиавелли и Руссо помогло Альфьери оформить одушевлявшие его идеи политической сво­боды и независимости Италии. Ему пришлось серьезно заняться изучением итальянского языка, которого он почти не знал, по­тому что пьемонтская аристократия говорила почти исключи­тельно по-французски. Чтобы бороться с галлицизмами, которы­ми пестрела его речь, Альфьери около десяти лет прожил в Тоскане, изучая великих итальянских классиков — Данте, Петрарку, Боккаччо. В итоге язык его трагедий был несколько искусственный, нарочито литературный, слегка архаичный.

разъезжал по Италии. Стремясь быть абсолютно независимым, Альфьери передал все свое не­движимое имущество в Пьемонте сестре, которая обязалась выплачивать ему пожизненно определенную ренту. С этого времени он жил почти исключительно во Флоренции, в Риме и за границей.

В 1777 году Альфьери познакомился во Флоренции с Луи­зой Стольберг, графиней Альбани, женой последнего предста­вителя изгнанной английской династии Стюартов — Карла-Эдуарда. Длительная связь с нею заставила Альфьери поки­нуть Италию (1785) и последовать за графиней Альбани сна­чала в Эльзас, а потом в Париж. Здесь Альфьери познакомился с Гольдони и с рядом французских литераторов, бывавших в салоне графини Альбани. в том числе с идейно весьма близким ему трагическим поэтом Мари-Жозефом Шенье, будущим вож­дем французского революционного классицизма.

Застигнутый революцией в Париже, республиканец Аль-фьеои сначала переживал победное ликование, вызванное пер выми успехами революции, и разделял пламенные восторги французов. Но такое настроение держалось у него недолго. Революция углублялась, выходили наружу социальные и поли­тические противоречия, обострялась классовая борьба в городе и деревне. Альфьери растерялся. Он увидел, что многое в ре­волюции совсем не отвечает его политическим идеалам аристо­крата-республиканца. Альфьери смущало то, что во Франции все более активно действовал революционный народ. Этот народ вмешивался в дела, которые, по мнению Альфьери, были выше его понимания. И вот в свободолюбивом пьемонтском дво­рянине стали рождаться чувства, враждебные народу. Эти чув­ства усилились после того, как в 1792 году была установлена якобинская диктатура и начался террор. Альфьери панически бежал вместе с графиней Альбани из Парижа, превращенного революцией в кипящий котел.

своей родины. Народ в этой схеме занимал очень видное место, но это был отвлеченный народ, представление о котором было почерпнуто Альфьери у Плутарха и у Монтескье, не тот, который с оружием в руках боролся против пережитков феодализма, не останавливаясь пе­ред кровавыми насилиями, перед сожжением помещичьих уса­деб и замков. Действия живого, голодного, ожесточенного со­циальным и политическим гневом народа, господство плебейской стихии — все это было глубоко противно аристократу Альфьери.

­дии Альфьери были напечатаны, их читали и восторгались в них именно гимнами свободе и филиппиками против монархии. А поэт, написавший их, сочинял теперь эпиграммы против народа, стихи против революции, публицистические статьи про­тив Франции, где революция все более углублялась. Все эти стихи и прозу—плоды озлобления и классовой паники — Альфьери собрал воедино и выпустил в виде книги «Ненавистник Франции» («II Misogallo», 1799). Это был ядовитый пам­флет на Французскую революцию, проникнутый дикой нена­вистью аристократа к парижской «черни». Пропитывающий эту книгу шовинистический душок по отношению к французам не­сколько сближает Альфьери с Гоцци. В эти же последние годы жизни Альфьери написал несколько комедий-памфлетов в стиле Аристофана и закончил составление своих мемуаров, отличаю­щихся крайним субъективизмом повествования. Эти мемуары, озаглавленные «Жизнь Витторио Альфьери из Асти, написан­ная им самим», увидели свет в 1802 году.

Итак, Альфьери был по своему характеру и образу мыслей типичным аристократом, страдавшим всеми предрассудками своего класса и с ненавистью взиравшим на восхождение бур­жуазии. Но в то же время Альфьери ненавидел деспотизм, про­славлял политическую свободу и проводил во всех своих траге­диях тираноборческие идеи. Он принадлежал по своему происхождению к пьемонтскому дворянству, стремившемуся возглавить на севере Италии освободительное движение против австрийских властей. Аристократ-республиканец, он противо­поставлял во всех своих пьесах свободных людей людям, рож­денным рабами. Любимыми героями Альфьери были аристо­краты, борющиеся за народную свободу, против тирании, но рассчитывающие подарить народу эту свободу из своих рук. Свобода в понимании Альфьери была свободой для избранных. Таким образом, свободолюбивые, тираноборческие настроения Альфьери носили отчетливый аристократический характер.

В своих философских воззрениях Альфьери стоял на по­зициях догматического рационализма. Его идеалом являлась свободная человеческая личность, подчиняющая свою волю велениям разума и руководимая крайне развитым чувством долга. Такие установки, естественно, толкали Альфьери на путь классицизма. Но классицизм Альфьери был не монархическим, а республиканским, просветительским классицизмом. Несмот­ря на свои аристократические предрассудки, Альфьери вос­принял многие гражданские идеалы французских просветите­лей. Из трагических поэтов Франции он был ближе всего к М. -Ж. Шенье.

Политические воззрения Альфьери были отмечены большой противоречивостью. С одной стороны, в трагедии «Брут Стар­ший», посвященной Вашингтону, он приветствовал американ­скую революцию. С другой стороны, свою трагедию «Агис» он посвятил памяти английского короля Карла I, «павшего жерт­вой несправедливого парламента». Итак, Альфьери то выступал за народ против монархии, то защищал монархию против на­рода. Будучи сторонником некоей абстрактной демократии, он в то же время восхищался английской конституцией и склонялся к тому, чтобы видеть в конституционной монархии наилучший общественный строй. Весьма существенна в его политических воззрениях горячо исповедуемая им идея национального воссоединения Италии, как единственного средства спасения раз­дробленной страны. Эта идея побудила Альфьери посвятить свою последнюю по времени написания трагедию «Брут Млад­ший» «итальянскому народу, свободному ».

Свои эстетические взгляды Альфьери весьма четко выразил в трактате «О государе и литературе» (1778—1786). Основная мысль этого трактата сводится к утверждению вреда для лите­ратуры покровительства со стороны монархов. По мнению Альфьери, истинная литература может процветать только у вполне свободного народа. Главной задачей литературы, по мнению Альфьери, является пробуждение в людях чувства добродетели и внушение им любви к свободе. Но из всех видов ли­тературы лучше всего достигает означенных целей поэзия, и особенно поэзия драматическая. Она научает человека позна­вать разумом свои права и способности, осознание которых освобождает человека от рабства и делает его свободным В этом — высокое, священное, почти божественное воздействие, которое оказывает поэзия на людей.

Драматургическое наследие Альфьери составляет 21 траге­дия, из которых он сам полностью признал и издал только 19. В это число не вошли его первая трагедия «Клеопатра» и «Альцеста». Только шесть трагедий написаны на оригинальные сюжеты. Остальные разрабатывают античные мифологические и исторические темы, многократно обработанные другими авторами. Альфьери любит говорить, что оригинальность дра­матурга проявляется не в сюжете, а в обработке этого сюжета.

Наиболее обширной группой среди трагедий Альфьери являются трагедии на античные темы. Они в свою очередь рас­падаются на трагедии мифологические и исторические, грече­ские и римские. К трагедиям из греческой мифологии относятся «Полиник», «Антигона», «Агамемнон», «Орест», «Альцеста», «Мирра» и «Меропа». Далее идут две трагедии из исто­рии Греции: «Тимолеон» — история коринфского полководца, боровшегося против своего брата, узурпировавшего власть в городе, и «Агис», изображающая гибель спартанского царя, поднявшего борьбу против спартанских олигархов. К трагедиям из римской истории относятся «Клеопатра», «Виргиния», «Софонисба», «Октавия» (история несчастной первой жены Неро­на) и два «Брута» — «Брут Старший» и «Брут Младший», или, как их называют в Италии, «Брут I» и «Брут II», как бы подчеркивая этим, что Бруты — это династия борцов за свобо­ду, играющая ведущую роль как в эпоху зарождения римской республики («Брут Старший»), так и в эпоху ее гибели («Брут Младший»).

— «Саул»; это любимейшая пьеса Альфьери, ставшая одной из популярнейших у итальянских актеров вследствие исключительного мастерства обрисовки ее центрального образа Среди исторических трагедий весьма популярен также «Филипп», предвосхитивший трагедию Шиллера «Дон-Карлос». К историческим трагедиям относятся также «Розамунда», дра­матизирующая эпизод из лангобар декой старины; «Мария Стюарт», воспроизводящая некоторые моменты из жизни шотландской королевы; «Заговор Пацци» и «Дон Гарсиа», рисующие эпизоды из истории дома Медичи. Совсем особняком среди трагедий Альфьери стоит библейская пьеса «Авель» — произведение гибридного жанра, названного Альфьери «траме-логедией» (сочетание мелодрамы и трагедии), отражающее вея­ния сентиментализма.

«Кле­опатра», «Филипп», «Розамунда», «Софонисба», «Октавия»; 2) трагедии свободы: «Виргиния», «Заговор Пацци», «Тимо­леон», «Агис», «Брут Старший», «Брут Младший»; 3) траге­дии о королевском тщеславии, рисующие борьбу за трон: «По­линик», «Агамемнон», «Дон Гарсиа», «Мария Стюарт»; 4) тра­гедии семейных чувств, рисующие домашние конфликты: «Орест», «Антигона», «Меропа», «Альцеста»; 5) трагедии внутренней борьбы: «Мирра», «Саул». Классификация эта яв-ляетдя, разумеется, совершенно условной.

В «трагедиях любви» любовь изображается всегда в кон­фликте с общественно-политическими мотивами, но все же остается движущей силой трагедии. Наиболее известна из тра­гедий этой группы трагедия «Филипп» (1776). Хотя в сюжет­ном отношении трагедия Альфьери гораздо беднее трагедии Шиллера, она гораздо ближе ее к исторической действительно­сти, на что указывал уже В. Г. Белинский. В центре пьесы стоит изображение любви инфанта Карлоса к супруге своего отца Филиппа II Изабелле. Однако главный интерес трагедии заключается в обрисовке короля Филиппа. Это—лучший из созданных Альфьери образов коронованных тиранов. Он напо­минает образ императора Тиверия в изображении римского историка Тацита. Альфьери мастерски обрисовал подозритель­ность и страх, окружающие королевский дворец, молчаливую злобу Филиппа, всю создаваемую им вокруг себя атмосферу подлости и обмана. Несмотря на скупую, лаконичную манеру письма Альфьери, в созданном им образе Филиппа есть много общего с манерой Шекспира и прежде всего — энергия и мощ­ность, с которой Альфьери схватывает и передает человеческие характеры.

«трагедий свободы» наиболее ярко отражает обществен­но-политическое сознание поэта. Одной из лучших трагедий этого цикла, рисующих восстание против деспотической власти, является «Виргиния». Это настоящая политическая траге­дия, от которой веет дыханием республиканского Рима, его гражданских доблестей. Сюжет ее заимствован из рассказа историка Тита Ливия об изгнании из Рима децемвиров. В тра­гедии изображена история плебейской девушки Виргинии, пре­следуемой влюбленным в нее децемвиром Аппием Клавдием и убиваемой собственным отцом Виргинией, который таким обра­зом хочет'ее спасти от угрожающего ей позора. Эта история из частной жизни одной римской семьи является как бы прологом к государственному перевороту, совершаемому в Риме возмущенным народом. Именно это обстоятельство и придает истории Виргинии острополитический характер. Альфьери написал эту пьесу с огромным мастерством. Его трагедия является лучшей из многочисленных драматических обработок данного сюжета в новое время.

Другими блестящими образцами «трагедий свободы» яв­ляются оба «Брута», при написании которых Альфьери вдох­новлялся трагедиями Вольтера «Брут» и «Смерть Цезаря».

«Бруте Старшем» Альфьери события разворачиваются в такой последовательности: царь Тарквиний, изгнанный рим­ским народом, вступил в союз с врагами Рима, чтобы восстано­вить свою власть. Консул Брут, которому принадлежит власть в городе, созывает на Форум патрициев и плебеев, убеждая их перед лицом опасности забыть свои политические разногласия и объединиться на защиту родины. Его агитация имеет успех. Однако не дремлют и враги: агенты Тарквиния организуют в Риме заговор против республики, к которому примыкают сы­новья Брута. Узнав об измене сыновей, Брут испытывает чисто корнелевский конфликт между отцовским чувством и граждан­ским долгом. Побеждает долг гражданина. Брут передает дело о заговоре на разрешение гражданам, и народ выносит смертный приговор всем, кроме его сыновей. Но Брут решительно проте­стует против этого и требует смерти для сыновей, изменивших родине. Совершается казнь, во время которой Брут просит завя­зать ему глаза, чтобы не видеть смерти сыновей. Теперь народ величает его «отцом Рима», но из его уст вырывается отчаянный крик: «Я несчастнейших из смертных!»

Аналогичная ситуация положена в основу «Брута Младше­го». Республиканский Рим в агонии. Цезарь собирается возло­жить на себя императорскую корону. Против него устроен за­говор во главе с Брутом, которого Альфьери, ра'ди остроты кон­фликта, сделал сыном Цезаря. Организуя заговор, Брут не знал об этом. Когда же он услышал от Цезаря, что тот его отец и на­мерен сделать его своим наследником, Брут ответил, ему: «Будь гражданином, и ты найдешь во мне сына». Но Цезарь не отка цезаризма, готов растерзать Брута, но тот огненной речью пробуждает в нем уснувший республиканский дух. После этого Брут решает, что, выполнив свой долг республиканца, он все же заслужил смерть как убий­ца своего отца. И он клянется, закончив дело освобождения ро­дины, казнить себя собственной рукой на могиле Цезаря.

Таковы рисуемые Альфьери образы идеальных граждан, для оторых выше всего на свете свобода и закон и которые по-королевски умеют принести личное чувство в жертву граждан­скому долгу. Показом таких образов Альфьери стремился пере воспитать итальянское дворянство, погрязшее в тине мещан­ского бытия и озабоченное только своими маленькими личными делами. Он ставил перед театром несравненно более высокую задачу, чем все предшествовавшие ему итальянские драматур­ги. «Люди должны посещать театр,— говорил он,— чтобы на­учиться стать сильными, великодушными и свободными, чтобы проникнуться уважением к истинной добродетели, ненавистью к насилию, любовью к родине и сознанием своих прав». Есте­ственно поэтому, что «трагедии свободы» Альфьери (в особен­ности «Виргиния» и оба «Брута») стали популярнейшими пье­сами в годы итальянской революции и в годы национально-ос­вободительного движения XIX века (т. н. Рисорджименто).

Альфьери был восторженным почитателем античной древ­ности, которая казалась ему миром подлинно трагических стра­стей и образов. Поэтому именно на античные темы написаны все его лучшие трагедии. Правда, Альфьери не пренебрегал также и другим сюжетным материалом, который он заимство­вал то из Библии («Саул»), то из истории Италии («Заговор Пацци», «Дон Гарсиа»), то из истории других стран («Фи­липп», «Мария Стюарт»). Но все же он считал такие темы ме­нее трагическими, чем темы, взятые из античного мира. Из ан­тичных источников он особенно ценил Плутарха, который яв­лялся его настольной книгой.

­гой логической структурой. Действие развивается в них все вре­мя вокруг единого идейного стержня. Число персонажей строго ограничено. Внешнее действие сведено до минимума, отброше­ны все боковые линии, детали, эпизоды, уводящие в сторону и затеняющие основной конфликт. Этот последний подчеркивает­ся контрастным противопоставлением света и мрака, тирании и свободы. Выводимые Альфьери образы тиранов и тиранобор­цев крайне монолитны и однообразны, лишены психологиче­ской детализации. Это приближает Альфьери к французской классицистской трагедии. Он придерживается также ее фор­мальной структуры: соблюдает правило трех единств, начинает действие в момент его апогея и кризиса, близкий к катастрофе. Но в то же время он пишет трагедию белым стихом, уничтожает наперсников и заставляет героев изливать свои мысли и пере­живания в длинных монологах, которые встречались очень ред­ко во французской трагедии.

в виде прозаического диалога. И, наконец, он окончательно отделывал его в стихотворной фор­ме, безжалостно отбрасывая все лишнее, ненужное для развер­тывания основной темы. Альфьери больше всех других драма­тургов нового времени добивался от своих пьес максимальной краткости и лаконичности. Он по многу раз пересматривал свои пьесы с целью их сокращения. Так, трагедию «Филипп» он пе­рерабатывал шесть раз в течение тринадцати лет (1776—1789).

Итогом такой работы явилась некоторая суховатость тра­гедий Альфьери. Язык его трагедий имеет более ораторский, чем поэтический характер, в его произведениях отсутствуют стилистические украшения. Альфьери был врагом мерной гар­моничности, присущей французским трагедиям с их однообраз­ным александрийским стихом, рассчитанным на напевную дек­ламацию. Словесная фактура трагедий Альфьери отличалась шероховатостью. Он вносил в свои диалоги и монологи резкие перерывы и выкрики, лаконичные вопросы и ответы, подчерки­вания отдельных слов и выражений, значительных в смысловом отношении. Он всеми способами стремился разбить плавную текучесть стихотворной речи, неуместную в трагедии, имеющей целью изображение борьбы человеческих страстей.

Несмотря на крайнюю лаконичность и отсутствие всяких внешних эффектов, трагедии Альфьери весьма сценичны. Хотя Альфьери творил вдалеке от сцены, требования ее он учитывал каким-то инстинктом. Его трагедии за малыми исключениями дают превосходный материал для актера. А такие роли, как Мирра и Виргиния, Орест и Саул, были всегда украшением ре­пертуара лучших итальянских трагиков в течение всего XIX столетия. Однако трагедии Альфьери завоевывали сцену очень медленно. На первых порах его произведения, как и весь траги­ческий репертуар предшествующих Альфьери драматургов, ис­полнялись только кружками великосветских любителей и хо­лодно принимались публикой, воспитанной на нежной, изыскан­но мелодичной драматургии Метастазио. Имеются сведения, что аристократические зрители, расхоложенные грубоватой жесткостью трагедий Альфьери, покидали представления после первого или второго акта. Настоящее понимание Альфьери и его почитание как первого трагического поэта Италии пришло только в годы итальянской революции, когда его пьесы легли в основу якобинского репертуара.

Но Альфьери мало радовало, что теперь с каждым годом множилось количество его пьес, поставленных итальянскими театрами. Сначала он хмуро и без всякого удовольствия следил за их успехом. Он был недоволен тем, что его пьесы поддержи­вают революционные настроения в Италии. Постепенно, однако, заговорило авторское самолюбие, и он стал проявлять интерес к постановкам своих трагедий. Этот интерес особенно усилился в последние годы его жизни. Современник рассказывает, что Альфьери приходил на репетиции своих пьес во флорентийских театрах закутанный в свой легендарный, известный всей Ита­лии красный плащ, высокий, стройный и красивый, несмотря на преклонный возраст. Он садился в каком-нибудь темном углу, следил за игрой артистов и, если ему что-нибудь не нравилось, посылал своего секретаря передать актеру свои замечания, а подчас, если что-нибудь казалось ему совсем плохо,— то и весь­ма резкую критику. Зато, если игра актера нравилась ему, он проникался к нему большими симпатиями. Особенно любил он талантливых актеров Моррокези и Бланеса. Смерть помешала Альфьери ближе подойти к практической работе итальянского театра.