АНГЛИЙСКАЯ ДРАМА НА ПЕРЕПУТЬЕ (1698 -1727)
Если новый период социально-политической истории имеет своим исходным пунктом 1689 год, то на театре начало нового периода произошло целым десятилетием позже. Здесь вехой явилось выступление пуританского проповедника и публициста Джереми Коллиера, который опубликовал в 1698 году памфлет
«Краткий обзор безнравственности и непристойности английской сцены». Объектом нападок Коллиера были комедии Конгрива, Ванбру и других драматургов Реставрации. Ханжески-пуританская узость взглядов Коллиера очевидна, ко в его критике были и зерна истины. Объективный же смысл его выступления состоял в том, что он отразил стремление нового господствующего класса очистить сцену не только от непристойностей, но и сделать театральное искусство одним из средств утверждения буржуазных этических норм. Кампания, начатая Коллиером, встретила широкую поддержку публики, в среде которой буржуа занимали достаточно значительное место. Началась перестройка репертуара. Коллиер пробил брешь, в которую прошла новая драматургия. Впрочем, и после этого перелома английская сцена давала достаточно поводов для недовольства ханжей, но крайности драматургии Реставрации с ее аморальностью и цинизмом больше не допускались на сцене. Хотя Коллиер ставил себе несколько иные цели, тем не менее именно его выступление сыграло роль боевого сигнала для перестройки английского театра и драмы на новый лад, в соответствии с духовными потребностями нового, буржуазно-дворянского общества.
Первый период буржуазной просветительской драмы в Англии охватывает примерно около тридцати лет, от 1698 до 1727 года. Он характеризуется прежде всего проникновением новой тематики и новых этических идеалов в драму. Но драматургические формы при этом оставались старыми.
Продолжателем традиций первого из названных жанров был Николас Роу (1674—1718). Героическая драма представляла собой переходную форму трагедии, утвердившуюся в Англии в период Реставрации. Ее содержание составляли могучие страсти, необыкновенные конфликты, несколько отрешенные от реальных жизненных интересов и связанные с аристократическими понятиями о чести и достоинстве. Восприняв формальные особенности жанра от его крупнейших представителей в период Реставрации, Роу, считавший себя учеником Отвея и Ли, преобразовал жанр, введя в него новые этические мотивы. Он считал необходимым развивать новую драму, исходя из национальных традиций. Он преклонялся перед Шекспиром и издал первое в XVIII веке собрание его сочинений, сопроводив его первым опытом биографии великого драматурга.
Пьесы Роу были насыщены действием, мелодраматическими эффектами, страстными поэтическими монологами, которые перемежались нравоучительными сентенциями. Сюжеты он заимствовал либо из английской истории, либо у драматургов эпохи Возрождения. Однако, сохраняя внешние признаки жанра героической драмы, он подчинял действие определенной морализующей тенденции, что отличало его как от драматургов Возрождения, так и от драматургов Реставрации. Морализаторство Роу было вполне в духе нравственных идеалов нового буржуазного общества. В своей первой трагедии «Честолюбивая мачеха» (1700) Роу, разрабатывая сюжет о борьбе за персидский престол, проводит через всю пьесу мотив осуждения неповиновения и бунта против законной власти. Герой пьесы произносит в заключение следующую сентенцию: «Боги рано или поздно наказывают убийство; добродетель и честь всегда будут управлять моими действиями, и это даст моему престолу самую прочную основу».
Роу переделал «Тамерлана» Марло. Его трагедия того же названия (1702) имела мало общего с творением «бурного гения» английского Ренессанса. Тамерлан изображен у Роу неким подобием «компромиссного» короля Вильгельма III, поставленного на трон аристократами в капиталистами. Он, так сказать, король «милостью народа» Добродетельный Тамерлан ведет войну против коварного и злобного Баязета, под которым подразумевался Людовик XIV. Подобная аналогия была вызвана тем, что Англия ввязалась в это время в войну за испанское наследство, в которой ее главным противником была Франция. В соответствии с этим в пьесу были введены патриотические мотивы.
Большой успех стяжала трагедия Роу «Кающаяся красавица» (1703), представлявшая собой переделку «Рокового наследства» Мессинджера. Действие вращается вокруг мелодраматического сюжета: муж убивает развратника, обесчестившего его жену, и умирает сам; отец убивает дочь и себя. Эта семейная драма дает повод для заключительной сентенции, произносимой другом злосчастной семьи Горацио: «Пусть эти печальные примеры научат избегать несчастий, происходящих от незаконных отношений; одна лишь добродетель может сделать брак спокойным и счастливым».
«Джен Шор» (1714) и «Леди Джен Грей» (1715) также преобладает морализаторская тенденция. История Джен Шор, возлюбленной Эдуарда IV, заканчиваетея поучением: «Пусть прекрасный пол научится из этого примера, что нарушение добродетели всегда влечет за собой позор и кару».
Драматургия Роу представляла собой одну из первых попыток использования сцены для утверждения кодекса нравственности, противопоставлявшейся просветителями дворянскому аморализму. Историческая тематика не использовалась автором для широких социальных обобщений. Дворцовые конфликты обретают у него семейно-бытовой и нравоучительный характер. В этом смысле Роу явился одним из предшественников мещанской драмы XVIII века.
его задаче пропаганды просветительской идеологии.
Главным представителем просветительского классицизма в трагедии был известный публицист, поэт и драматург Джозеф Аддисон (1672—1719). В сатирико-нравоучительных очерках, которые он печатал вместе со своим другом Ричардом Стилем в издаваемых ими журналах «Болтун» и «Зритель», Аддисон выступал с критикой пороков дворянского общества, выдвигая моральные идеалы в духе умеренного буржуазного просветительства. Более широких проблем он коснулся в своей единственной трагедии «Катон» (1713), имевшей исключительно большой успех не только в Англии, но и в других странах Западной Европы. Ее восторженным почитателем был Вольтер, справедливо считавший ее первым образцом гражданской просветительской трагедии.
«Катон» Аддисона содержал утверждение и прославление тогдашней английской государственности. В отличие от классицистов XVII! века, проповедовавших преклонение перед абсолютной монархией, Аддисон выдвигает идеал республиканского государства. Хотя действие его пьесы было перенесено в Древний Рим, но современникам представлялось очевидным, что автор имел в виду современную Англию. Аддисон — противник абсолютизма; он осуждает его в лице Юлия Цезаря, который изображен в трагедии узурпатором власти. Ему противопоставлен стойкий республиканец Катон, предпочитающий умереть, лишь бы не подчиниться тирании Цезаря.
представить свою партию — партию вигов — носительницей всевозможных политических добродетелей.
—1734). Свою политическую программу он выразил в трагедии «Утверждение свободы» (1703). Критика абсолютизма и дворянского произвола определила основной дух его трагедии «Аппий и Виргиния» (1708), представляющей обработку рассказа римского историка Тита Ливия, который вдохновил впоследствии Лессинга на создание его «Эмилии Галотти».
Борьба против попыток восстановления абсолютной монархии Стюартов ее сторонниками — якобитами — побудила Денниса обработать сюжет шекспировского «Кориолана». Деннис назвал свою трагедию «Враг своей родины, или Роковое злопамятство» (1719). Он проводил в ней параллель между Кориоланом и сыном английского короля Иакова II, сделавшим в 1715 году при поддержке Франции попытку захватить английский престол.
Деннис выступил также с рядом теоретических работ о драме и поэзии—«Развитие и реформа новой поэзии» (1701), «Основы критики поэзии» (1704) и «Опыт о гении и произведениях Шекспира» (1712). Он развивал здесь принципы классицизма. Признавая гений Шекспира, он вместе с тем осуждал его драматические произведения за несоблюдение в ник правил классицизма.
Одновременно с начавшимся развитием просветительской трагедии происходило преобразование жанра комедии. Здесь тоже сначала удерживались формы, сюжеты и темы комедиографии предшествующего периода. Но в отличие от драматургов периода Реставрации авторы новых пьес изображали порок не с моральным индифферентизмом, но с осуждением. Так поступала женщина-драматург Сюзанна Сентливр (1667?—1723). В комедии «Игрок» (1704), переделанной из одноименной пьесы французского драматурга Реньяра, она доказывала, что не следует мужчинам увлекаться карточной игрой, а в комедии «Игорный стол» (1706) осуждала увлечение светских дам азартными играми. Сентливр любила занимательные интриги. Она живо и забавно рисовала светское общество, не забывая отдать должное и морали. Комедиями интриги были «Хлопотун» (1709), «Чудо: женщина хранит тайну» (1714) и «Уловка» (1722). Первая из этих пьес содержала яркую комическую роль, принесшую впоследствии большой успех Гаррику.
—1757), актер и плодовитый драматург, оставивший после себя около двадцати пяти пьес. Он не отличался особой оригинальностью, но хорошо знал сцену и умел создавать эффектные произведения, имевшие значительный успех у публики. Он весьма усиленно занимался переделками чужих пьес. У Шекспира он заимствовал «Ричарда ПИ'» и «Короля Джона», у Корнеля — «Сида» и «Цинну», у Мольера — «Тартюфа». Наибольшего успеха Сиббер добился как комедиограф. В его комедиях, посвященных изображению светского общества, преобладала тема брака, и он в разных вариантах трактовал сюжет о разладе И примирении супругов. В его первой пьесе «Последняя уловка любви» (1696) Аманда, покинутая своим мужем, ветреным Ловеласом, стремится вернуть его любовь. После десятилетней разлуки они снова встречаются, и она прибегает к следующей уловке: неузнанная Ловеласом, Аманда становится его любовницей и затем открывает ему свою хитрость. Тронутый верностью жены, Ловелас возвращается на путь добродетели. В «Беззаботном супруге» (1705) сэр Чарльз с удивлением обнаруживает, что кротость и доброе отношение к нему его жены объясняется отнюдь не тем, что она не знает все любовные интриги, которые он заводит на стороне. Потрясенный ее тактичностью, чувством долга и терпимостью, он раскаивается в своих изменах и превращается в верного супруга. Эту комедию высоко оценил в своих «Философских письмах» Вольтер.
В «Неприсягнувшем священнике» (1717) Сиббер в образе иезуита Вульфа пытался создать английский вариант Тартюфа. Комедия имела злободневно-политический характер и была направлена против ториев, проводивших реакционную политику в вопросах религии.
Хотя в этих и других комедиях («Последняя ставка жены», 1707; «Раздраженный муж», 1728 и др.) Сиббер выступал с утверждением семейных добродетелей, однако он с такой увлеченностью изображал пороки, подлежащие исправлению, что его комедии не без основания получили в критике ироническую характеристику «нравственно-безнравственных».
Более последовательно вносили в комедию нравоучительный элемент Аддисон и Стиль. Автор «Катона» стремился утвердить принципы просветительского классицизма также в комедии. В комедии «Барабанщик» (1714) сюжет представлял собой модернизированный вариант эпизода возвращения Одиссея к Пенелопе в пародийно-комическом духе. Сэр Джордж Трумен, которого считали погибшим на войне, возвращается домой после года, проведенного в плену, и застает свою жену в обществе многочисленных женихов. Смешно изображено соперничество женихов. Один из них, чтобы отпугнуть своих соперников, разыгрывает роль привидения, которое бродит с барабаном. Подобно своему античному литературному предку, Трумен разгоняет женихов. Среди эпизодов комедии забавным является случай, когда один из аристократов, ухаживающих за женой Трумена, быстро излечивается от вольнодумства, как только увидел «привидение» барабанщика. Комедия проникнута критикой аристократической безнравственности и вольнодумства. Показательно, что умеренный просветитель Аддисон утверждает не только семейные идеалы буржуа, но и религиозную ортодоксальность.
—1729), соратник Аддисона в просветительской журналистике, написал несколько нравоучительных комедий, которые были попыткой компромисса между требованиями развлекательности и поучительности. Он сохранял привычные сюжетные схемы, утвердившиеся еще в период Реставрации. Как правило, то были комедии, построенные на любовной интриге: молодым людям приходится преодолевать препятствия для того, чтобы соединиться. В комедии «Похороны, или Печаль по моде» (1701) препятствием для героя, юного лорда Гарди, является молодая мачеха, из-за наветов которой он остался без наследства. Отец Гарди, лорд Брумптон, умирает, и вдова его сейчас же начинает пользоваться всеми преимуществами своего положения, всячески притесняя Гарди. Однако оказывается, что смерть лорда Брумптона была мнимой. Он заснул летаргическим сном. Придя в себя, лорд Брумптон скрывает свое «воскресение из мертвых» и тайком наблюдает за поведением жены и сына, подобно мольеровскому Аргану. Он убеждается в том, что жена злоупотребила его доверием и оклеветала сына. В конце комедии леди Брумптон разоблачена как безнравственная, корыстолюбивая женщина, а молодой Гарди вновь обретает доверие отца, восстановлен в наследственных правах и женится на любимой девушке.
«Любовник-лгун» (1703; переделана из «Лгуна» Корнеля) Буквит ведет безнравственный образ жизни, доводящий его до тюрьмы, где он раскаивается в своих пороках. Сентиментальные мотивы, появляющиеся в этой пьесе, получают дальнейшее развитие в комедии «Нежный муж» (1705), сюжет которой заключается в том, что муж, желая проверить добродетель жены, подсылает к ней свою любовницу, переодетую мужчиной. Ухаживания этого «кавалера» оказываются безуспешными. Убедившись в высокой нравственности супруги, муж бросает прежний легкомысленный образ жизни и возвращается в лоно семьи.
С наибольшей силой сентиментальные мотивы проявились в последней комедии Стиля — «Совестливые влюбленные» (1722), основа сюжета которой заимствована из «Андриянки» Теренция. Молодой Бевиль по воле отца должен жениться на богатой наследнице Люцинде, но он любит сироту Индиану, которую он встретил во время поездки за границу. Она отвечает ему взаимностью, но молодой человек не желает идти против воли отца. Обстоятельства в конце концов складываются так, что Бевиль получает возможность жениться на любимой девушке, которая оказывается дочерью состоятельного человека. Стиль создает в комедии эпизод, позволяющий ему выступить с осуждением дуэлей. Он обличает скупость и суровый педантизм — качества, воплощенные в образе Симбертона, домогающегося руки Люцинды. Комедия изобилует нравоучительными сентенциями, утверждающими буржуазные добродетели и осуждающими пороки дво ряиской среды.
Взятое в целом, комедийное творчество Стиля знаменовало начало нового этапа в развитии жанра. Отныне нравоучительность становится одной из характерных черт английской комедии XVIII века.