Мокульский С. История западноевропейского театра , т. 2.
Мариво

МАРИВО

Во французской драматургии первой половины XVIII века творчество Мариво занимает как бы промежуточное положение между салонной комедией и просветительской драмой. Социаль­ной причиной этого стилевого сращивания было широкое распро­странение этических и эстетических взглядов просветителей. Про­никая в прогрессивно-дворянские круги, эти воззрения воздей­ствовали на аристократическое искусство, в результате чего са­лонная комедия, наделенная чувственным элементом и изыскан­ным стилем, изящная и остроумная, но лишенная сколько-нибудь значительного содержания, обретала этическую проблематику и яркие реалистические черты.

Пьер Мариво (1688—1763), родившийся в Париже, провел свою юность в провинции, здесь он изучал юридические науки и готовился стать адвокатом. Но, увлекшись литературой и теат­ром, он пишет и ставит на сцене комедию в стихах «Осторожный и справедливый отец» (1706). Затем Мариво переезжает в Па­риж и становится завсегдатаем аристократических салонов мар­кизы де Ламбер и маркизы де Тансен. В этих салонах возрожда­лась утонченная манерная литература знаменитых прециозных салонов XVIII века и вместе с тем именно здесь представители раннего Просвещения — Монтескье, Фонтенель, Ламотт — нахо­дили себе аудиторию для пропаганды просветительского учения. Мариво первоначально занимался сочинением галантных романов и пародийных поэм и выпускал их анонимно, как это обычно де­лали писатели непрофессионалы из аристократов. Однако, поте­ряв все свое состояние, вложенное в пресловутое предприятие авантюриста Лоу, Мариво вынужден был стать профессиональ­ным литератором. Развивая активную деятельность, он выступает как автор многочисленных развлекательных комедий, предназна­ченных главным образом для театра Итальянской Комедии и одновременно как издатель морально-назидательных журналов («Французский зритель» и «Неимущий философ»), создаваемых по образцу лондонских изданий Стиля и Аддисона.

В дальнейшем Мариво как бы объединяет идеологические тен­денции этих двух направлений своей деятельности и создает но­вый тип любовно-психологической комедии: оставаясь верным сторонником жанра салонной комедии, Мариво привносил в нее черты буржуазно-сентиментальной драмы.

«Жизнь Марианны» (1731—1741) и «Крестьянин, вы­шедший в люди» (1735—1736), являющихся первыми образца­ми психологического романа во французской литературе XVIII века.

Всего Мариво написал тридцать комедий, из них для театра Итальянской Комедии — девятнадцать, а для театра Француз­ской Комедии — одиннадцать.

В ранних пьесах Мариво видно, как в традиционный жанр развлекательной комедии, на первых порах еще чисто механиче­ски, привносились просветительские тенденции. Этот компромис­сный характер раннего творчества Мариво особенно ярко выявляется при сопоставлении таких его пьес, как «Арлекин, облагороженный любовью» (1720) и «Остров рабов» (1725).

Первая из этих комедий была вполне привычной для посе­тителей театра Итальянской Комедии. Она содержала тра­диционные приключения популярной маски комедии дель арте. И хотя «Арлекин, облагороженный любовью» был уже не сценарием, а литературной комедией, с психологически более разработанными образами и с более отделанным драматическим диалогом, но основа комедии, ее сюжет были традиционными. Зато совершенно необычными для театра Итальянской Комедии были события и идейная направленность второй пьесы Мари­во— «Остров рабов».

Несмотря на то, что в комедии действовали те же традицион­ные маски итальянской комедии, она носила на себе отпечаток просветительской дидактики.

«естественного порядка» и, чтобы восстановить справедливость, заставляют вновь прибыв­ших господ занять положение слуг, а слугам дают право распо­ряжаться своими бывшими господами. Старейшина острова — Тривелин — говорит господам: «Мы преследуем не вашу жизнь, а варварство, жестокость вашего сердца, которую мы хотим раз­рушить. Вы меньше наши рабы, чем наши пациенты, больные, и мы беремся за три года сделать вас здоровыми — иными словами, человечными, разумными, великодушными на всю жизнь».

Такова была программная установка пьесы, напоминающая просветительскую веру в моральное оздоровление человека, вер­нувшегося к своему естественному состоянию.

Происходило превращение слуги Арлекина в господина, а господина Иппократа — в слугу, что должно было символизиро­вать смену социальных состояний. Но это превращение носило столь условно игровой характер, что не вызывало никаких ассо­циаций социального порядка, а скорее воспринималось как тра­диционный обмен масками между господином и слугой. Получив свободу, Арлекин предавался пьянству, грозил барину палкой, влюблялся в госпожу и проделывал прочие «вольности», которые, впрочем, тот же Арлекин десятки раз совершал и в других, обычных сценариях.

Но особенно явственно идея автора проступала в финале комедии.

Слуга и господин неожиданно испытывают угрызения совести.

«Мое дорогое дитя, — говорит недавно еще колотивший пал­кой своего слугу господин, — забудь, что ты был моим рабом; я не достоин быть твоим господином».

«Это я должен просить прощения, что плохо вам служил, — отвечает недавно еще клявший своего жестокого барина слуга. — Когда вы били меня, это была моя вина».

После этих слов барин и слуга бросаются друг другу в объятия. Подобная же умилительная сцена происходит между госпожой и служанкой. А старейшина острова, обливаясь слеза­ми умиления, восклицает: «Вы меня бесконечно радуете. Давай­те же обнимемся вместе, дорогие дети!»

Подобная концовка, как и вся комедия в целом, вопреки же­ланиям автора, по существу, звучала явной пародией на просве­тительские идеи: было очевидно полное несоответствие просве­тительского сюжета с условными масками и буффонной формой комедии дель арте.

В столь же идиллических тонах, с затушевыванием всех со­циальных противоречий, написаны две другие «философские» комедии Мариво—«Остров разума» (1727) и «Новая колония» (1729). Причудливое совмещение просветительской тематики с традиционными театральными трюками и масками порождало вместо нового типа комедии странные гибриды, которые никого не поучали из-за своих буффонад и мало кого веселили из-за своей претензии на «философию».

спаять морализующую тенден­цию с изящной живостью действия. Таким жанром оказалась для Мариво лирическая салонная комедия, посвященная цели­ком превратностям любви, но не лишенная при этом определен­ной просветительской установки.

В комедиях Мариво любовь изображалась как чувство легкое, поэтичное, хотя и глубоко проникающее в душу людей, но не лишенное своих хитростей и даже расчетливости. Случай по­стоянно выступал основной причиной сюжетных коллизий, корен­ным образом меняющих судьбы влюбленных героев. Наиболее типичным приемом сюжетного построения комедий Мариво был прием переодевания. Он встречался почти во всех произве­дениях драматурга — ив «Игре любви и случая», и в «Откро­венных», и в «Испытании», и в «Школе матерей», и в «Торжест­ве любви», и в ряде других.

В комедии «Игра любви и случая» (1730) дворянин Дорант должен жениться на дворянке Сильвии. Жених и невеста, будучи незнакомы, хотят лучше узнать друг друга. Для этого они переодеваются — Дорант в костюм своего лакея Паскена, а Сильвия в платье своей горничной Лизетты. Выдавая себя за слуг, они одновременно наряжают слуг в свои платья и передают им свои имена. Таким образом, Сильвия ошибочно принимает слугу Паскена за своего жениха Доранта, а Доранта считает его слугой; Дорант же ошибочно принимает Лизетту за свою не­весту Сильвию, а Сильвию считает ее служанкой. Но, обманув подобным маскарадом друг друга, Дорант и Сильвия не ошибаются в своих сердечных склонностях: Дорант, отвер­гая «невесту», влюбляется в ее «служанку», а Сильвия, шоки­рованная грубостью «жениха», предпочитает обходительного «слугу».

Господам приходится, отдаваясь чувству, пренебречь сослов­ным неравенством. Хотя в данном случае это неравенство и мни­мое, однако Дорант уверен, ч го он полюбил служанку, а Силь­вия убеждена, что она принимает ухаживания лакея. Но личные Достоинства «служанки» Сильвии так велики, что Дорант откры­вается Сильвии и делает ей предложение. Только после этого выясняется маскарад, и комедия заканчивается двумя равными браками — господина с госпожой и слуги со служанкой. Всем ходом действия своей комедии Мариво как бы утверждает мысль, что социально непривилегированный человек, наделенный личны­ми достоинствами, может обладать благородством безотносительно к его происхождению. Но одновременно в этой ситуации ложно разгадать и другую мысль — сословного благородства не дожет скрыть никакая лакейская куртка.

Мариво в своих комедиях не заостряет социальных противо­речий между дворянством и буржуазией; напротив, он старается их скрыть, а то и вовсе уничтожить. Для этого он всячески идеализирует дворянство, наделяя его всевозможными добродете­лями, и в то же время изображает демократические низы бур­жуазии грубой, жадной и глупой массой, в противовес той разумной, с точки зрения Мариво, части ее, которая именно в в дворянстве видит свои жизненные идеалы.

«Испытание» (1740). Здесь дворянин Люсидор влюб­ляется в крестьянку Анжелику, и это порождает не драму со­словного неравенства, а приводит к вполне благополучной раз­вязке. После того как девушка безукоризненно выдерживает испытание — гонит от себя прочь двух подставных женихов, подосланных к ней ее недоверчивым возлюбленным, — он же­нится на ней.

Люсидор и не помышлял обмануть Анжелику; он только хо­тел проверить, достаточно ли она любит его. Но ему нечего тре­вожиться: он для нее истинный идеал. «Все эти молодцы мне не нравятся, — говорит Анжелика Люсидору, — начиная от первого и кончая последним, который меня укорял на днях, что мы с вами чересчур часто разговариваем, как будто это 'неестественно, что я предпочитаю ваше общество его обществу. Как это глупо!» Эти слова Анжелики относятся к ее бывшему жени­ху — крестьянину Блезу, который, получив от дворянина отступ­ного, охотно отказался от своей невесты. Так самым откровен­ным образом Мариво идеализирует тот класс господ, от которо­го он требовал лишь несколько более снисходительного отноше­ния к своим незнатным, но верным почитателям.

Если третьему сословию Мариво предлагал смотреть на «по­рядочного дворянина» восторженными глазами крестьянки Анжелики, то самих дворян он призывает несколько остепениться и поучиться просветительской морали у людей нового, молодого класса. В «Школе матерей» (1732) показана мать, насильственно выдающая свою дочь Анжелику за старика, сын которого любит Анжелику и любим ею. Ситуация подстраивается таким образом, что престарелый жених, придя делать предложение своей неве­сте, говорит пылкие речи собственному сыну, скрывавшемуся в этой же комнате. Комический эффект узнавания завершается трогательной сценой: дети стоят перед родителями на коленях и просят извинить их шутку, а родители, испытывая укоры сове­сти, со слезами умиления благословляют молодую пару.

Использованные драматургом мотивы двух мольеровских ко­медий— «Школа жен» и «Скупой» — теряли свою социальную остроту. Умиротворяющий финал «Школы матерей» притуплял без того умеренную критику буржуазного эгоизма и расчет­ливости.

Симптоматична в этом отношении комедия «Завещание» (1736), основанная уже не на классическом конфликте любви и долга, а на конфликте вполне современном, когда во имя выгоды, расчета люди идут на разные компромиссы. Юная пара обязана сочетаться браком — таково условие получения наследства; любви нет, но ни жених, ни невеста не хотят в этом сознаться, потому что потеряет деньги тот, кто откажется от брака, а не тот, кому будет отказано. Завершается комедия как бы победой «любви», жадность преодолена, у героя хватает мужества уплатить своей навязчивой невесте двести тысяч и жениться на возлюбленной. Следуют две счастливые свадьбы. Но какое это вымученное, безрадостное «счастье»!

«Торжество любви» (1732) философ Гермократ, проповедуя аскетизм, умерщвлял живые страсти не только в са­мом себе, но и у своего ученика Ажиса и сестры Леонтины. Принцесса Леонида, влюбленная в Ажиса, являлась в дом Гер-мократа и, представляясь то юношей, то действуя открыто,, влюбляла в себя всех трех сторонников аскетической философии. Воспламенив сердце Ажиса, Леонида продолжает свою интригу со страстно влюбившимися в нее Гермократом и Леонтиной. Но в плутнях Леониды не было обмана; они были тем средством, которое приводило к полной победе чувства. Мариво не видит ничего предосудительного в плутне, хитрости, если эта хитрость способствует достижению благой цели. Так, когда герой комедии «Ложные признания» обманным путем проникает в дом к даме своего сердца и под вымышленным именем добивается ее дове­рия, то он такими словами оправдывает свои мошенничества: «Всё, что происходило в вашем доме,—обман, кроме любви моей, которая беспредельна». И герой оказывается не только прощенным, но и превознесенным: предприимчивость — тоже Добродетель, особенно, если она служит любви.

глубиной. Очень точную характери­стику Мариво дал Вольтер, сказавший о нем, что «это человек, который знает все тропинки человеческого сердца, но который не знает его большой дороги».

Стилистика комедий Мариво определялась его стремлением сочетать изысканный стиль галантных салонов с буржуазной идиллической чувствительностью и задушевностью. Мариво особенно умел раскрывать лиризм и естественность чувств в лю­бовных переживаниях своих героев. В их монологах порой можно было узнать влияние расиновских пьес, правда, уже лишенных трагического пафоса и приспособленных к салонному оби­ходу.

Комедии Мариво, построенные с виртуозным изяществом, писались языком, выдержанным в духе салонного красноречия (так называемый «мариводаж»), и все же в них всегда сказыва­лось желание писателя ввести изысканную и фривольную жизнь салонов в рамки патриархальной порядочности.

Комедии Мариво, знаменуя собой дальнейшее разложение классицистской комедии, в то же время содержали зачатки сти­левых особенностей чувствительной драмы и тем самым как бы шли навстречу уже появляющемуся во Франции сентимен­тализму.