Мокульский С. История западноевропейского театра , т. 2.
Мещанская драма конца XVIII века.

МЕЩАНСКАЯ ДРАМА КОНЦА XVIII ВЕКА

После драматургии «бури и натиска» реалистическая драма в Германии, созданная в середине XVIII века Лессингом, всту­пает накануне Французской буржуазной революции в новую фазу своего существования. Этот новый этап в развитии драматургии ознаменован разрывом с традициями высокого Про­свещения. Просветительские лозунги Лессинга, пройдя сквозь призму восприятия немецкого бюргера, превратились, по выра­жению Энгельса, из культа разума в «идеализированный рас­судок среднего мещанина». Для драматургии конца XVIII ве_; ­лов мещанского благополучия, просветительской добродетели до понятия филистерской «порядочности», вырождение прогрес­сивных общественно-политических взглядов в узколобый либе­рализм и пошловатую лояльность, основанную на традицион­ном уважении немецкого бюргерства ко всем «властям предер­жащим».

мещанского бытовизма или жанризма, ­зываемого (по терминологии того времени) «натурализмом». «се­мейная картина» — термин, введенный создавшим его актером-драматургом Шредером. Наряду с Шредером в разработке этого жанра принимают участие Гемминген, Гроссман, Ифланд и Коцебу. Это новое направление в немецкой драматургии свя­зано с Мангеймом, где в 1778 году был основан Национальный театр, руководимый просвещенным аристократом Дальбергом. С этим театром в большей или меньшей степени были связа­ны все перечисленные авторы точно так же, как с Гамбургским Национальным театром на предыдущем этапе был связан про­светительский реализм Лессинга, а с Веймарским придворным театром на рубеже XVIII и XIX веков был связан неокласси­цизм Гёте и Шиллера. Мангеймский бытовизм, являясь своего рода реакцией против героических традиций немецкого просветительства (Лессинг и штюрмеры), в свою очередь получил от­пор со стороны Гёте и Шиллера в их попытке возрождения традиций античности и классицизма.

Идеологом мангеймского бытовизма явился драматург Отто фон Гемминген (1755—1836), выполнявший при Мангейм-ском Национальном театре те же обязанности, что Лессинг выполнял при Гамбургском театре. Его рецензии на спектакли Мангеймского театра составили сборник «Мангеймская драма­тургия на 1779 год». Эта книга представляет собою своего ро-Да манифест мещанской драмы конца XVIII века. Гемминген нтал себя продолжателем Лессинга и повторял его аргумен­ты против французского классицизма. Этим, однако, и ограничивается его связь с Лессингом. Боевое социально-воспитатель-- значение, которое отводит великий просветитель театру, сменяется у Геммингена проповедью морального воздействия в духе ограниченных бюргерских воззрений. Считая театр «школой добродетели», Гемминген резко осуждает пьесы, насы­щенные протестом против действительности. Поводы для тако­го протеста должны устраняться «чисто воспитательными ме­рами». Понятия «воспитания» и «добродетели» теряют в драма­тургии Геммингена то широкое гуманистическое содержание, которое вкладывали в них просветители. Добродетель пони­мается Геммингеном как комплекс качеств добропорядочного мещанина.

­мингена находится его драматургическая практика. Гемминген стяжал огромный успех и славу драмой «Немецкий отец семей­ства» (1780). Сюжетную схему своей пьесы Гемминген заим­ствовал из «Отца семейства» Дидро, но он приложил все уси­лия к тому, чтобы приспособить сюжет Дидро к уровню пони­мания немецкого бюргерства, иначе говоря — омещанить его, усилив в нем противопоставление старшего поколения и моло­дежи в пользу первого. Героем драмы является просвещенный дворянин граф Водмар. Это человек, лишенный феодальных предрассудков, но в то же время считающий, что неравный в социальном отношении брак «противен здравому смыслу». Сын Водмара влюбился в простую мещанку и соблазнил ее. Узнав, что девушка готовится стать матерью, Водмар велит сыну ис­полнить свой моральный долг и жениться на ней; но в то же время он заставляет его нести последствия своего неразумного поступка, удалившись с женой в сельское уединение, дабы не подавать дурной пример свету. Этот финал пьесы вскрывает ее мещански окрашенную социальную тенденцию. Гемминген ра­дикально переосмысляет излюбленные штюрмерами сюжетные мотивы, он отбрасывает культ непослушания, мятежа, восста­ния против сословной морали и утверждает идею «отцовства» в ее мещанском, филистерском понимании.

Пьеса Геммингена имела огромный успех. Если за полвека до нее английские купцы посылали своих приказчиков на пред­ставления «Лондонского купца» Лилло, то сейчас немецкие бюргеры рекомендовали своим легкомысленным сыновьям посе­щение «Немецкого отца семейства». Пьеса очень быстро обле­тела все германские театры. В Гамбурге роль Водмара блестя­ще исполнил сам знаменитый Шредер. Драма Геммингена держалась на сцене до 20-х годов XIX века. Она вызвала целый поток подражаний; «немецкие матери семейства» и «немецкие хозяйки» запестрели на афишах конца XVIII и нача­ла XIX века. Под воздействием пьесы Геммингена в немецки мещанских драмах утверждаются лишенные трагизма конфлик­ты и благополучные развязки. Падшие девушки перестают убивать своих детей и выходят замуж за своих соблазнителей; смертельная вражда братьев уступает место их ссорам; ситуа­ции, казавшиеся безвыходными, благополучно улаживаются. Таковы главные характерные особенности жанра «семейной картины», приходящего на смену просветительской и штюрмерской драме.

Первой пьесой, вышедшей с подзаголовком «семейная кар­тина», была пьеса «Не больше шести блюд» (1781) Г. -Ф. -В. Гроссмана (1746—1796), актера труппы Зейлера, впоследст­вии директора театра. В центре сюжета этой пьесы снова ле­жит мотив неравного брака. Но этот мотив развернут в плане борьбы некоего бюргерского советника с его знатной супругой. Герой пьесы утверждает свое классовое достоинство довольно курьезным образом: он устраивает для знатных родственников жены званый обед из шести блюд вместо узаконенных в выс­шем свете двенадцати. Эта пошловатая пьеса пришлась публи­ке по вкусу. Она много раз издавалась, была переведена на французский и английский языки и долго не сходила со сцены.

«семейной картины» внес знаменитый актер и режиссер Ф. -Л. Шредер. Он написал двадцать пьес, сюжеты которых заимствовал чаще всего из английских комедий периода Реставрации, избегая, однако, переполнявших эти комедии непристойностей. При этом он старательно обходил политические и социальные вопросы и боролся в своих пьесах с человеческими недостатками и пороками «вообще». Он рисует немецкого бюргера вне каких-либо общественных связей и трактует добродетели и пороки не как сословные, а как «человеческие» атрибуты.

­получие, достигаемое путем бережливости, и разорение, являю­щееся следствием бесхозяйственности. Так, в пьесе «Завеща­ние» (1781) он рисует честного купца-семьянина, озабоченного устройством дочери. В драме «Кольцо» (1783) он изображает печальную историю некоей вдовы и взрослой дочери, остав­шихся без всяких средств. В драме «Портрет матери» (1785) показывается разруха в семье, в которой нет хозяйки. В драме «Кузен из Лиссабона» (1784) дана устрашающая картина мо­рального разложения семьи, где хозяйничает легкомысленная мотовка-мачеха. Неминуемая катастрофа устраняется благодетельным вмешательством богатого кузена из Лиссабона. Изве­стный немецкий критик XIX века Гервинус писал о таких пьесах: «Удар судьбы в этих пьесах — банкротство, спасение —

богатый дядюшка из Португалии или Мексики, который платит все долги».

Драмы Шредера отличаются поверхностным, благодушным оптимизмом по отношению к жизни и людям. Изображаемые в них комические заблуждения и глупости являются лишь своего рода болезнями, вполне излечимыми. Потому мизантропы ме­щанской драмы не похожи на Тимона или Альцеста. Испытав разочарования, они охотно возвращаются к моральному опти­мизму, если какой-нибудь благородный поступок заставит их поверить в добродетель. Таким «мизантропом» от челове­колюбия является, например, барон Гарвиц, герой драмы «Прапорщик» (1782), который, по-видимому, навеял Коцебу образ Мейнау в его известной драме «Ненависть к людям и раскаяние».

Пьесы Шредера отличаются искусным построением интриги, введением в семейную тематику приключенческих мотивов. Шредеру безусловно удается реальное изображение каждоднев­ной бюргерской жизни со всеми ее бытовыми подробностями, а также правдоподобный показ различных представителей немецкого дворянско-буржуазного общества, всяких майоров и гофратов, их житейских отношений. Однако по сравнению с драматургией Лессинга пьесы Шредера представляют значи­тельный шаг назад. Будучи художником-реалистом в своем ак­терском творчестве, Шредер-драматург, порывая с просвети­тельской идейностью, не мог подняться в своих пьесах выше того убожества, которое было характерно для отсталого немец­кого бюргерского класса.

«семейной картины» получили в произведениях двух популяр­нейших немецких драматургов конца XVIII века — Ифланда и Коцебу, которые явились подлинными властителями дум кон­сервативного немецкого мещанства в годы, когда во Франции революционная идеология достигла своего высшего подъема.

Как и его предшественник Шредер, А. -В. Ифланд был по­пулярным и авторитетным у современников актером и ре­жиссером.

Как драматург, Ифланд дебютировал в 1781 году пьесой «Альберт фон Турнейзен». Это — история офицера, который во время осады города покидает ответственный пост, чтобы помешать насильственной выдаче замуж своей невесты. Таким образом, конфликт между чувством и долгом разрешался геро­ем пьесы в индивидуалистическом плане. Однако этот индивидуализм немедленно подавлялся отцом героини, комендантом крепости, вынужденным приговорить дезертира к расстрелу. Из-за обилия чувствительных сцен пьеса имела огромный ус­пех, несмотря на слабость психологической мотивировки и тра­фаретность ситуаций.

Громкую славу принесла Ифланду драма «Преступление из тщеславия» (1784), которую современники провозгласили «на­чалом новой эры в драматургии». Содержание пьесы сводится к тому, что тщеславный бюргер, мечтая жениться на аристо­кратке, попадает в сети ее коварных родственников, теряет со­стояние и совершает растрату. Благородный ревизор спасает героя, дело замято, но отец удаляет его из дому. В дальнейшем Ифланд написал еще две пьесы на ту же тему, составляющие с ней трилогию. В драме «Совесть» (1785) герой несет последст­вия своего проступка, который мешает его карьере. Наконец, в третьей части — «Раскаяние» (1785) герой искупает свою ви­ну, удерживая сына своего начальника от такого же преступле­ния. Трилогия эта является как бы манифестом всего творче­ства Ифланда. Начав с показа семейной катастрофы, как результата гибельной тяги бюргера к дворянству, она рисует затем пример преступного легкомыслия и завершается показом нравственного перерождения героя. По той же схеме написано еще множество драм Ифланда.

«Охотники» (1785). Пьеса эта построена на контрасте между малообразо­ванной, но добродетельной семьей лесничего и образованной, но бесчестной семьей чиновника. Действие пьесы состоит из нагромождения несчастий, свалившихся на семью лесничего, которую преследует взяточник-чиновник, обирающий крестьян. Благодаря счастливой случайности все кончается благополуч­но, и порок наказывается. Тяга к патриархальному быту, по­верхностная оппозиция феодализму и критика чиновничества обеспечили пьесе огромный успех. Гёте поставил ее на откры­тии обновленного Веймарского придворного театра в 1791 году. Для мещанских драм Ифланда характерно то, что положен­ная в их основу моральная сентенция обрастает множеством сочных бытовых деталей. Пьесы Ифланда раскрывают беско­нечную цепь семейных невзгод, несчастных браков, банкротств, растрат; в них выводятся слабовольные бюргерские юноши, сбивающиеся с пути истинного под влиянием повес-аристокра­тов; девушки с ангельскими личиками, обольщаемые светскими греховодниками; снисходительные матери, покровительствую­щие интригам; строгие отцы, спасающие своих детей. Ифланд тщательно избегает социальных конфликтов, всячески смягчая сословные противоречия. Ифланд рисует быт крестьян в самых идиллических тонах, и если он допускает невинные выпады про­тив дворян и чиновников, зато к личности монарха он относит­ся с величайшим благоговением. Такая лояльность Ифланда обеспечивала ему постоянное расположение двора. В годы Французской революции император Леопольд II поручил ему написать Драму, изобличающую насильственные государственные перево­роты. Ифланд написал драму «Кокарды» (1792), в которой се-[еиные мотивы самым курьезным образом переплетаются с по­литическими, причем революционная борьба показывается в Рамках одной семьи как политические разногласия ее членов. При этом положительные персонажи реакционны, а отрицательные - революционны. В конце пьесы революционеры прозреют и становятся верноподданными.

­теры в драмах Ифланда крайне примитивны: все выводимые им, по выражению Шиллера, тайные, надворные и коммерции советники, секретари, пасторы, учителя, лесничие и судьи об­рисовываются, по существу, однопланово, так как показывают­ся только в моральном аспекте, без попытки вскрыть их психологическую сущность. Действующие лица драм Ифланда являются своего рода марионетками, которыми руководит ав­тор. Отсюда огромная роль случайности в его пьесах: дейст­вие развивается в них не изнутри, а всегда только извне. Драмы Ифланда изобилуют неожиданными поворотами в судь­бе героев, причем чувствительные сцены, в которых пролива­ются потоки слез, чередуются с комическими, а вся пьеса в целом кончается благополучной развязкой, дающей идилличе­ское разрешение всех жизненных противоречий с обязатель­ным торжеством справедливости над несправедливостью, добра над злом.

Ифланд был добродетельным, законопослушным бюрге­ром; он выводил в своих пьесах таких же бюргеров, для ко­торых семья заменяла общество, а все конфликты развертыва­лись исключительно на семейной почве. Идейное убожество Ифланда выражалось, однако, не столько в этом культе семьи, домашнего очага и мещанского быта, сколько в том, что Иф­ланд был уверен в совершенстве существующего общественно-политического строя и относил все наблюдаемые недостатки только за счет дурных представителей этого строя. Своей ос­новной задачей Ифланд считал не критику общественных не­достатков, а показ торжества добродетели. Поэтому его пьесы пользовались таким прочным и неизменным успехом у немец­кого мещанского зрителя.

С середины 90-х годов XVIII века с Ифландом начинает со­перничать другой драматург, на долю которого выпадает обще­европейская слава. Этим удачливым соперником Ифланда был Август фон Коцебу (1761—1819), плодовитый драмодел, идео­логически беспринципный и политически реакционный. Не­смотря на свою моральную нечистоплотность, Коцебу в тече­ние нескольких десятилетий был основным репертуарным автором во всех европейских странах, в том числе и в России. Это заставляет нас остановиться несколько подробнее на его личности и творчестве.

» где стано­вится секретарем генерал-губернатора барона Бауэра. Два года спустя он получает от Екатерины II дворянское звание и на значается на судебную должность в Ревель (Таллин). В это же время он развивает широкую драматургическую деятель­ность, которая является причиной его назначения руководите­лем придворного театра в Вене. Однако его тянет обратно в Россию, несмотря на предупреждения друзей, что с воцарением Павла порядки в России изменились. В 1800 году он пускается в путь, но на русской границе его арестовывают и отправляют в Сибирь, где он проводит в ссылке около года. Освобожден он был по личному распоряжению императора Павла I после того, как тот прочел его пьесу «Старый лейб-кучер Петра III» J799), в которой ловкий Коцебу изобразил Павла демократи­ческим монархом, «отцом бедных». Павел обласкал своего апологета, пожаловал ему богатое имение в Лифляндии и назна­чил интендантом немецких театров в С. -Петербурге.

­стоял русским консулом в Пруссии. Одновременно он руково­дил различными немецкими театрами, состоял сотрудником ряда газет, редактировал журналы «Пчела» и «Литературный еженедельник», написал книги: «О дворянстве», «Секретные ме­муары о России», «История Германской империи». Во всех своих книгах и статьях он неизменно выступал защитником монархии, дворянских привилегий и опеки над «незрелым на­родом», противником конституции, гражданских свобод и сту­денческого движения. Коцебу ежемесячно посылал русскому царю донесения. За ним прочно утвердилась репутация цар­ского шпиона и активного агента «Священного союза». Лич­ность Коцебу была ненавистна всем передовым людям Герма­нии. В 1819 году свободолюбивый студент Занд убил Коцебу как врага свободы и прислужника деспотизма. Подвиг Занда был встречен сочувствием передовых людей всех стран. Пушкин воспел этого «юного праведника, избранника рокового» в своем известном стихотворении «Кинжал» (1821).

Коцебу был одним из плодовитейших немецких писателей, выступавшим во всех жанрах: романы, сказки, исторические очер­ки, мемуары, драмы. Общее количество его произведений — около трехсот, в том числе свыше двухсот пьес, которые, собст­венно, и принесли ему европейскую славу. Диапазон его дра­матургии весьма широк. Если его соперник Ифланд сочинял одни мещанские драмы, то Коцебу писал также трагедии, фее­рии, оперы, исторические и экзотические драмы, комедии, фар­сы, водевили; при этом он довольно бесцеремонно заимство­вал из разнообразнейших источников — немецких, английских, французских, итальянских,— преследуя всегда только одну цель — занимательность. В этом еще одно существенное отли­чие Коцебу от Ифланда, у которого на первом плане всегда стояло поучение. Если Ифланд был односложен и примитивен в своей пропаганде мещанской морали и незыблемости соци­альных устоев и потому обычно разрабатывал в своих пьесах мелкие семейные конфликты, то Коцебу, как более ловкий драмодел, разрабатывал самые разнообразные темы, в том числе наиболее острые, сенсационные, напоминавшие драматургию штюрмеров; он создавал напряженную интригу, динамическое действие, временами даже использовал фривольную тематику, но в конечном счете разрешал поставленные конфликты фили­стерским способом.

— «Ненависть к людям и раскаяние" (1787). Некий благородный человек, барон Мейнау, под влия­нием измены жены стал мизантропом, покинул свет, переменил имя, но втайне продолжал творить добро. Жена Мейнау Евлалия, давно раскаявшаяся в своем проступке и ставшая образцом добродетели, искупает свою вину одиночеством, сле­зами и добрыми делами. Супруги встречаются в поместье гра­фа фон Винтерзее и при содействии своих маленьких детей примиряются. Таково в двух словах содержание этой нашумев­шей пьесы, за которую критика упрекала Коцебу в безнравст­венности, в потворстве супружеским изменам. Коцебу отвечал на эти обвинения: «Я вывел в положительном свете жену-из­менницу, но ведь угрызения совести Евлалии вернули немало жен на стезю долга; я лично знаю три таких примера».

Итак, Коцебу отказывается от резкого противопоставления добродетельных и порочных людей, он допускает совмещение противоположных черт в одном человеке. Этим он как бы приближается к реалистической трактовке характера. Но это приближение является только кажущимся, так как Коцебу не в состоянии показать многогранность человеческой натуры; его интересует прежде всего торжество бюргерской морали, победа в человеке «хороших» черт над «плохими». На первое место в пьесе выдвинут сентиментальный пафос раскаяния жены-измен­ницы; она оказывается вполне достойной того прощения, которое дарует ей муж. Образ добродетельной преступницы Ев­лалии повлек за собой ряд аналогичных образов в драматургии Коцебу.

Роль Евлалии была не менее знаменита, чем роль че­ловеколюбивого мизантропа Мейнау. Крупнейшие актрисы европейского театра отличались в этой роли. Так, во Франции роль Евлалии играли знаменитые актрисы Марс, Дорваль и Рашель. В честь Евлалии слагались сонеты, дамы носили «чеп­чики Евлалии».

­детельного и человеколюбивого Мейнау, которого пережитые им несчастья заставили поколебаться в доверии к людям и принять обличие мизантропа. При создании этого образа Ко­цебу весьма ловко сумел привлечь симпатии передовых людей, наделив Мейнау популярными в период подготовки Француз­ской революции прогрессивными, просветительскими идеями , в особенности большой монолог Мейнау в четвертом акте). Этим и объясняется широкий международный успех пье­сы Коцебу и ее центрального образа.

­ть в переводе А. Малиновского с 1797 года почти до середины ХIX века. Лучшим исполнителем роли Мейнау в России был великий актер П. С. Мочалов, игравший ее с 1837 года. Ючалов считал роль Мейнау своим любимым созданием и авещал похоронить себя в костюме и гриме Мейнау. Сохранив-шйся портрет Мочалова изображает его именно в этой роли. 1о, говоря о мочаловском исполнении пьесы Коцебу, следует меть в виду, что великому русскому актеру удалось переста-ить в образе Мейнау акценты и переключить этот образ в рагический план, наделив его высоким гуманизмом, чувством юпранного достоинства, оскорбленной чести. Таким образом, сентиментальная пошлятина Коцебу была переведена Мочаловым в романтическую тональность. Отсюда и грандиозный успех Мочалова в роли Мейнау.

Спекуляцию на прогрессивных идеях мы находим также в ряде других пьес Коцебу, особенно в тех из них, которые написаны в годы Французской революции. Так, в исторической ррагедии «Дева Солнца» (1791) жрица бога Солнца Кора, давшая обет безбрачия, полюбив, объявляет себя свободной от клятвы во имя своего «естественного» чувства. Ее поддерживает философствующий первосвященник, высказывающий вольтерьянские идеи. Но ортодоксальные жрецы неумолимы в своем фанатизме. Их сопротивление оказывается сломленным голько благодаря милосердному королю. Это вмешательство свыше совершенно снимает бунтарский характер пьесы: беззаконие оказывается оправданным вследствие человеко­любия и милосердия короля и первосвященника. Итак, сме­лость мысли оказывается мнимой, и автор завершает свою пьесу утверждением незыблемости немецкой филистерской морали.

«Брат Мориц, чудак» (1797) чудаковатый помещик, не желая «быть опекуном в де­лах сердца», выдает сестру замуж за негра, а сам женится на соблазненной другим человеком горничной; при этом он отвер­гает церковный брак и признает только «запись в небесном про­токоле».

«колонию неиспорченных существ». Так отчетли­во вскрывается вся мнимость и демагогичность либерализма Коцебу.

Для большинства пьес Коцебу характерно не только фили­стерское переосмысление социально острых проблем, но и пода­ча их в мелодраматической трактовке. Коцебу испытывает явное влияние формирующейся в 90-х годах XVIII века фран­цузской мелодрамы, и в особенности мелодрамы Пиксерекура-У последнего он учится искусству строить драму на резких контрастах, напряженной интриге; так же как Пиксерекур, с соединяет патетику и чувствительность, трагическое и комиче­ское, фантастику и быт.

­ствительные мотивы, например вмешательство детей, при­миряющее раздоры между взрослыми. Он доходит до того, что в исторической драме «Гуситы в Наумбурге» (1802) выводит толпу детей, которые должны смягчить сердца осаж­дающих город гуситов. При этом преувеличенная чувствитель­ность оказывается, как всегда, комичной; такова надвигающая­ся на войско гуситов процессия матерей, идущих спасать сво­их детей. «Не драма, а детский визг и писк», — иронизировал над Коцебу весьма не любивший его романтик А. -В. Шлегель.

Такой же фальшивый, искусственный характер носит вся серия экзотических драм Коцебу, как-то: «Индусы в Англии» (1790), «Испанцы в Перу» (1795) и др. Как правило, экзоти­ческие мотивы служат у Коцебу средством противопоставления чистых, наивных дикарей порочным европейцам. Но этот вуль­гаризированный руссоизм лишен какого бы то ни было полити­чески оппозиционного содержания и определяется только ­дой — лучшее доказательство того, что Коцебу был здесь, как и всегда, движим одной беспринципной погоней за успехом у мещанской публики.

Пожалуй, наиболее удачными из пьес Коцебу являются его комедии. Широко используя отдельные типы, мотивы и поло­жения из комедий Мольера, Гольберга и новейших комедио­графов, Коцебу создает забавные пьесы с ловко завязанной ин­тригой и живым комедийным диалогом. Его комедии лишены, однако, настоящего сатирического элемента и направлены про­тив различных бытовых мелочей и невинных странностей. Коцебу высмеивает галломанию и англоманию, чванство разбо­гатевших буржуа, приверженность к старине, ученый педан­тизм, моду на некоторые научные теории (например, учение Галля о черепах) и т. д.

Не всегда, однако, насмешки Коцебу бывают вполне без­обидными. Он не упускает случая позлословить по адресу Фран­цузской революции. Так, в комедии «Женский якобинский клуб» [1791) он высмеивает увлечение женщин революционными идеями. Некая карикатурно изображенная мать семейства организует клуб «амазонок свободы» и запрещает своей дочери выйти замуж за маркиза.

«Немецкие мещане» (1803). В этой написанной под влиянием комедии Пикара «Маленький город» пьесе Коцебу забавно рисует нравы немец­кого захолустного городка, в котором приезжего по ошибке принимают за короля. Коцебу неплохо изображает местный патриотизм провинциального мещанства, его смешное чванство, пристрастие к длинным, нелепым титулам, церемонную учти­вость, склонность к мелким интригам и сплетням. Среди кари­катурных персонажей этой комедии выделяется образ эстетст­вующего поэта Шперлинга («воробья»), который мнит себя Аполлоном — карикатура на романтика А. -В. Шлегеля, анти­патия к которому была у Коцебу взаимной.

Хотя «Немецкие мещане» показывают наличие у Коцебу способности к сочинению комедий, однако горькой насмешкой звучит данное ему некоторыми невзыскательными немецкими критиками прозвище «немецкого Мольера», И дело не только В отсутствии у Коцебу истинного комическрго дара. Дело в полном отказе от гуманистических идей, которые составляют существо мольеровского творчества. Нельзя поставить на одну доску с великим французским драматургом продажного писаку, беспринципного подхалима, реакционного драмодела. Гёте, от­носившийся к Коцебу двойственно и подчас склонный прощать ему его слабости за умение владеть вниманием публики, в то же время решительно отметал сопоставление его с Мольером, говоря: «Он (то есть Мольер. — ­вами своего времени, в то время как наши Ифланд и Коцебу подчинялись нравам своего времени, находились у них в под­чинении и порабощении». Подчинение нравам отсталого, кон­сервативного немецкого бюргерства являлось главной причиной огромного и на редкость прочного успеха Коцебу в театре его времени.

­ка мещанская драма Ифланда и Коцебу отразила крушение немецкого просветительства и страх перед разгоревшейся во Франции буржуазной революцией. Это стало ясно в Германии в период политического подъема немецкой буржуазии в 30-х го­дах XIX столетия. Именно к этому времени относятся издева­тельства немецкого революционного публициста Людвига Бер­не над «жалкими семейными пьесами, которые, как клопы, гнез­дятся во всех щелях театральных подмостков». Только к этому времени относится окончательное исчезновение пьес Ифланда и Коцебу с немецкой сцены.