Мокульский С. История западноевропейского театра , т. 2.
Мещанская драма и сатирическая комедия (1727 -1750)

МЕЩАНСКАЯ ДРАМА И САТИРИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ (1727 -1750)

Следующий этап в развитии английской драмы XVIIIвека начинается с 1727 года (дата появления «Оперы нищего» Гея и начала деятельности Фильдинга) и длится до середины столе­тия. В пределах этого периода наиболее плодотворными были годы, предшествовавшие введению театральной цензуры (1737). Если в предшествующий период как в трагедии, так и в ко­медии господствовали сюжеты из жизни светского и аристокра­тического общества, то теперь появляются произведения, изоб­ражающие буржуазную среду, мелкое провинциальное дворян­ство, словом, те социальные слои, которые не принадлежали к правящей верхушке общества. Возникают и произведения, изоб­ражающие деклассированную среду.

Рассматриваемый период характеризуется стремлением при­вести в соответствие буржуазно-просветительскую идеологическую направленность драмы с жизненным материалом, подлежащим художественной обработке как в области трагедии, так и в ко­медии. Традиционные сюжеты уступают место ситуациям, в большей или меньшей степени взятым непосредственно из жизни разных слоев современного общества. Но в первую оче­редь внимание драматургов привлекает задача изображения на сцене буржуазной среды.

—1739), родоначальника мещанской драмы, дея­тельность которого имела значение не только для английской, но и для всей европейской драмы. Преуспевающий коммерсант, посвятивший свой досуг писанию пьес, Лилло явился создате­лем жанра мещанской трагедии, который сам он называл «до-мащней» трагедией.

«Лондонский купец, или История Джорджа Барнвеля». Большое принципиальное значение имело посвящение к пьесе, в котором Лилло излагал теоретические основы мещанской драмы. Его первым требованием было — приблизить трагедию к «условиям жизни большинства людей». Не одни только короли подвержены несчастьям. Бед­ствия всякого рода бывают и в жизни людей, не занимающих столь высокого положения в обществе. Драматург должен изо­бражать то, что ближе к кругу жизненных интересов и понятий большинства публики.

Важным моментом теоретической программы Лилло было выдвижение на первый план сюжетов из частной жизни, то есть из быта людей буржуазной среды. Если для Аддисона утвер­ждение буржуазно-просветительских идеалов было еще связано с принципами государственности и гражданственности, то Лило полагает, что сферой, наиболее соответствующей действительным интересам буржуазного общества, является семья и частный быт.

Художественное изображение современной жизни, до Лилло, как и по мнению других просветителей, должно служить пропаганде этических идеалов.

«Лон­донского купца». Юноша Джордж Барнвель, отличающийся моральной неустойчивостью, служит у добродетельного купца Торогуда, поучающего правилам буржуазной нравственности своих приказчиков. Вместе с Барнвелем служит другой молодой человек — Трумен, внимающий поучениям Торогуда и стремя­щийся следовать его наставлениям. Он любигг дочь хозяина Марию, но ее больше привлекает Барнвель. Барнвель же предпо­читает ей куртизанку Мильвуд. Эта последняя вовлекает Барнвеля в «сети порока». Ради удовлетворения ее прихотей Барн­вель обворовывает хозяина и убивает старика дядю, чтобы ов­ладеть его деньгами. Преступление обнаруживается, Барнвеля и Мильвуд присуждают к смертной казни. Барнвель раскаивается и отправляется на эшафот нравственно очищенным, тогда как Мильвуд до последнего момента упорствует в своей греховности. При всей пуританской ограниченности взглядов Лилло, его трагедия сыграла значительную роль в просветительской дра­матургии XVIII века. Новаторство Лилло состояло в том, что он ввел на сцену изображение новой сферы жизни — буржуаз­ного быта. Опыт Лилло был перенят во Франции Дидро и Мерсье, а в Германии — Лессингом. Но при этом как Дидро, так и Лессинг шире понимали задачи мещанской драмы; их про­светительская этика выходила за пределы практических интере­сов буржуа и носила демократический характер, тогда как мора­лизаторство Лилло было буржуазно-пуританским, с явными чертами ханжества, чего ни в коем случае нельзя сказать о Дид­ро и Лессинге, мораль которых была гуманистической,

Вторая мещанская трагедия Лилло — «Роковое любопытство» (1736) была поставлена на сцене театра, которым руководил Генри Фильдинг. Он сопроводил пьесу Лилло стихотворным про­логом, содержавшим противопоставление жанра мещанской тра­гедии трагедии аристократической:

Тираны войск не поведут на бой;

Страданья их примите к сердцу близко,

Сочувствие пусть встретит добродетель,—

о себе. Когда сын наконец возвращается, то, желая сделать родителям приятный сюрприз, он приходит к ним в качестве путника, ищущего ночлег. Стари­ки, не узнав сына, оставляют путешественника ночевать в доме и убивают его, завладевая его драгоценностями. Когда Вильмот осознает, что убил собственного сына, им овладевает раскаяние; в отчаянии он убивает жену и самого себя.

Нравоучительная тенденция трагедии очевидна и не нуж­дается в комментариях. Отметим, что данный сюжет стал попу­лярным в драматургии. Обработку его в романтическом духе мы встретим в пьесе «Двадцать четвертое февраля» немецкого дра­матурга Захария Вернера (1809), а затем в популярной фран­цузской мелодраме Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игро­ка» (1827).

Последователем Лилло явился Эдуард Мур (1712—1757). Его главным произведением была трагедия «Игрок» (1753). Одержимый страстью к игре в карты, Беверлей теряет все свое состояние и проигрывает драгоценности жены. Злым гением Бе-верлея является Стоклей, который притворяется его другом, что­бы тем легче обманывать его. Стоклей хочет разорить Беверлея и завладеть его женой. Доведенный до тюрьмы, Беверлей рас­каивается в своем безрассудстве и принимает яд, произнося речь о вреде азартных игр и легкомысленного отношения к сво­им семейным обязанностям.

Значение пьесы не ограничивалось бытовой этической пробле­матикой. Для Мура порок Беверлея есть частный случай проя­вления зла вообще, и драматург ставит философски-нравствен­ную проблему о соотношении) положительных и отрицательных стремлений в человеческой натуре. Это рассматривается Муром как аномалия для буржуазного общества, основу которого, по его мнению, составляет здоровая нравственность. Поэтому Сток-лей для Мура — не типичное порождение буржуазной среды, а единичное отклонение от нормы. Беверлей, по идее автора, •— человек хороший. Его увлечение азартными играми есть след­ствие дурного внешнего влияния Стоклея. Но добро, в конечном счете, все же побеждает, Беверлей осознает свою нравственную вину, и справедливость торжествует: злодей Стоклей наказы­вается, Беверлей перед смертью раскаивается, а благополучие его семьи восстанавливается неожиданно полученным наследством.

«Лондонском купце». Оба драматурга вы­ражают оптимистический взгляд на природу человека и на взаи­моотношения людей в буржуазной среде. Они исходят из некоего этического идеала, представляющегося им нормой для буржуазного общества. При этом взятый сам по себе данный идеал был гуманистическим и просветительским, ибо и Мур и Лилло утверждали нравственность, основанную на нормах поведения действительно человечных и добродетельных. Пороком их кон­цепции, даже при некотором пуританизме взглядов, было не то, что они прославляли добродетели, осуждая аморальность, а то, что эти добродетели они считали нормой буржуазного общества. Это было, конечно, иллюзией, имевшей самое роковое послед­ствие для судеб буржуазной драмы XVIII века.

Успех Мура был, пожалуй, даже большим, чем успех Лилло. «Игрок» обошел все европейские сцены. На французский язык пьесу перевел Дидро. Появилось множество подражаний и пере­делок. Но успех этой пьесы, как и трагедий Лилло, мог быть только временным. Популярность драматургии Лилло и Мура от­носится лишь к периоду, когда в обществе еще могли иметь место иллюзии относительно буржуазного строя, за утверждение которого шла борьба. Окончательная победа новых социальных отношений после революции во Франции обнажила несостоятель­ность буржуазно-просветительских иллюзий, после чего пьесы Лилло и Мура, как и сходные явления в других странах, утра­тили свой смысл и постепенно сошли со сцены.

­шими для театра новую сферу жизни — мещанский быт — и соз­давшими новые типы героев — людей из мещанской среды. Они разрабатывали тематику, имевшую актуальность для своей эпо­хи. Это обусловило ту высокую оценку, какую давали Лилло и Муру передовые представители просветительства в других стра­нах, да и в самой Англии. Однако наряду с этим столь же очевидна и художественная неполноценность их творчества.

— закон жизненной правды — не мог получить действительного воплощения в английской мещан­ской драме. Правда Лилло и Мура была мелкой бытовой прав­дой, она была лишена жизненных обобщений. Буржуазный мир рассматривался в своей замкнутости. Его реальные противоре­чия подменялись иллюзорными. Характерно, что в английской драме XVIII века конфликт между дворянством и буржуазией отсутствует, не говоря уже о более глубоком противоречии между господствующими классами и эксплуатируемой массой. Жизненный материал, который обрабатывала буржуазная Драматургия, был ограничянным. За рамки семейного быта Лил­ло и Мур не выходили. Широкие государственные перспективы не находили себе места в их драмах. Социальное уступает место этическому. Сама же этическая проблематика рассматривалась в свете иллюзорных представлений о действительности, в свете должного, реально существующего.

Лилло и Мур могли быть субъективно искренними, но в ос­нове созданной ими мещанской трагедии лежало искажение реаль­ных фактов и отношений. Согласно концепции обоих драматур­гов трагическая вина Барнвеля, Вильмотов и Беверлея опреде­лялась тем, что их увлекла погоня за материальными благами, за деньгами. Лилло и Мур осуждали их как нарушителей бур­жуазной морали. Могло ли быть большее противоречие, чем это? Ведь стяжательство как раз и является нормой поведения буржуазии, а Лилло и Мур представляли дело так, будто нрав­ственность буржуазии была мерилом для суда над такого ро­да «грешниками» и преступниками.

­ном смысле. Этим и определялась ее художественная неполноцен­ность.

­ческого и социально-обличительного направления!. Это течение английской драмы XVIII века было наиболее плодотворным в художественном отношении. Небезынтересно отметить, что это течение проявило себя в жанре комедии в отличие от буржуаз­но-апологетической драмы, тяготевшей к трагедии. Для Лилло и Мура отступление от норм морали представлялось трагическим фактом действительности, влекущим тяжелейшие последствия для правонарушителя. Драматурги социально-обличительного на­правления рассматривали пороки современного им общества тоже как нарушение норм. Но они видели, что претензия этого общест­ва считаться нравственным была мнимой. А этого рода ситуация могла дать повод только для произведений комического жавра. Драматурги этого направления расценивали подобные явления не как трагедию, а как фарс. Представляя демократическую среду, таившую в себе большие социальные потенции, писатели этой группы были полны исторического оптимизма, и это также пред­определило их склонность к жанру комедии.

Одним из первых представителей этого течения был Джо<н Гей (1685—1735), принадлежавший к кружку Свифта, наиболее смелого обличителя! пороков утвердившегося в Англии буржуаз­ного строя. Гей начал драматургическую деятельность произве­дениями традиционных жанров — комедиями «Могоки» (1712), «Горожанка из Бата» (1713), «Как это называется» (1714), «Три часа спустя после свадьбы» (1716), пасторалью «Диона» (1720) и трагедией «Пленники» (1723). Эти пьесы успеха не имели.

— любовную пастораль, разыгравшуюся в тюрьме, «Ньюгетскую пастораль». Это и явилось зерном нового драматургического за­мысла, получившего осуществление в «Опере нищего» (1727). Успех этого произведения был головокружительным.

Название пьесы объяснялось тем, что в прологе выступал Нищий, произносивший вступительную речь к спектаклю. Дей­ствие происходило в лондонской уголовной тюрьме Ньюгет. Кра­савца грабителя Макхита любят две женщины — дочь торговца краденым Полли и дочь шерифа Люси. Обе они навещают за­ключенного Макхита. Каждая именует себя его женой, и Макхит оказывается в затруднительном положении, которое усложняется еще больше, когда в тюрьму являются другие его многочислен­ные жены. Смерть, которая ожидает его за преступления, ка­жется ему теперь счастливым избавлением от этого нашествия жен. Они же хотят спасти его от гибели.

­ния основного мотива пьесы: утверждения неразрывной связи, существующей между преступным миром и властями. Недаром одна из возлюбленных Макхита принадлежит к воровскому миру, а другая — дочь блюстителя закона. Прочие ситуации «Оперы нищего» также иллюстрируют основную мысль автора, которую

«На протяжении всей пьесы вы могли заметить такое сходство нра­вов высшего света и подонков общества, что трудно определить, подражают ли светские джентльмены джентльменам с большой дороги, или джентльмены с большой дороги — светским джентль­менам».

Пьеса была полна сатирических выпадов против правитель­ства вигов и его главы Роберта Уолпола. Гей обличал корруп­цию, царившую в правительственном аппарате, обнажал с весе­лым смехом пороки дворянства и буржуазии. Его пьеса была смелой сатирой на господствующие классы Англии того времени.

«Оперы нищего» побудил Гея написать ее продолже­ние— «Полли» (1729). Здесь были выведены главные персонажи предшествующей пьесы — Макхит и Полли — и показана их дальнейшая судьба. Макхит осужден работать на плантациях в Вест-Индии, но он бежит оттуда и становится вожаком пиратов. Полли, отправившаяся в Вест-Индию на поиски возлюбленного, оказывается завлеченной в дом богатого плантатора Дуката, преследующего ее своими домогательствами. Во время нападения пиратов на плантацию она бежит от Дуката, попадает к индей­цам и вместе с ними борется против пиратов. Последние оказы­ваются разбитыми, Макхит попадает в плен, но Полли слишком поздно обнаруживает своего исчезнувшего возлюбленного, и ей не удается спасти его от казни. Судьба героини завершается тем, что она выходит замуж за благородного вождя индейцев.

­ния британской колониальной системы. Он обнажил бесчеловеч­ные методы эксплуатации, царившие в английских колониях. Критика Гея была столь резкой, что театральная цензура запре­тила постановку пьесы. Однако автор напечатал ее, и издание «Полли» разошлось в большом количестве экземпляров.

«Опера нищего» и «Полли» были написаны в жанре, который получил название «балладной оперы». «Балладная опера» — это комедия со вставными музыкальными номерами. Гекст обеих пьес Гея содержит большое количество песен, исполнявшихся на мотивы популярных баллад. Большой комический эффект до­стигался тем, что насмешливые по содержанию пзсенки испол­нялись на сентиментальные и лирические мотивы, а лирические песни — на мотивы шуточных баллад. Политическая сатира со­четалась у Гея с театральной пародией. Объектом насмешек Гея была итальянская опера, которая в то врзмя в значительной степени вытеснила из театра национальную драматургию.

Жанр, созданный Геем, прочно утвердился на сцене. «Опера нищего» породила бесчисленные подражания. Длительной ока­залась также сценическая жизнь сюжета этого произведения. В многочисленных переделках «Опера нищего» дожила до XX века. Последней обработкой этого сюжета является «Трех-грошовая опера» (1928) современного немецкого прогрессивного драматурга Бертольта Брехта.

­ты созданного им жанра. Только один драматург в полной мере продолжил сатирически-обличительную традицию Гея. Это был Генри Фильдинг (1707—1754). В наше время известность Филь­динга основана на его прославленных романах «История Джозе­фа Эндрьюса» и «История Тома Джонса найденыша». Но преж­де чем стать романистом, Фильдинг был драматургом. Он начал писать для сцены как раз в тот год, когда была создана «Опера нищего». На протяжении десяти лет Фильдинг создал двадцать пять пьес, принадлежавших к различным разновидностям коме­дийного жанра. Большую группу его произведений составляют сатирические комедии, изображающие светское общество: «Лю­бовь в различных масках» (1727), «Студент-щеголь» (1729), «Политик из кофейни, или Судья в собственной ловушке» (1730), «Старые развратники» (1732) и некоторые другие. Фильдинг писал также фарсы («Писатели писем, или Новый способ удер­жать жену дома», 1730), театральные пародии («Трагедия тра­гедий, или Жизнь и смерть Великого Мальчика-с-пальчика», 1730), балладные оперы в подражание «Опере нищего» («Вал­лийская опера», 1731; «Лотерея», 1731; «Горничная-интриганка»,1733).

­тург-сатирик, осмеивающий те или иные стороны современной ему английской жизни. Постепенно расширяя тематику своих ко­медий, Фильдинг переходит от критики нравственных пороков к сатирическому обличению социально-политического строя совре­менной ему Англии. Особенно сильна сатира Фильдинга в трех последних комедиях. Первая из них — «Дон-Кихот в Англии» (1734)—принадлежит к жанру балладной оперы. В посвящении, обращенном к лорду Честерфильду, Фильдинг прямо заявляет, что его целью является «разоблачение коррупции». В театре он видит действенное средство социальной критики и поэтому ука­зывает на необходимость отстаивать свободу театра от цензуры: «Свободу театра нужно защищать так же, как и свободу печати». «Наглядные изображения оказывают более быстрое и сильное воздействие на человеческие умы, нежели моральные сентен­ции»,-— пишет Фильдинг, отказывавшийся в своих комедиях от прямой поучительности и стремившийся убеждать зрителей посредством реалистического изображения современного общест­венного и частного быта. Как указывает Фильдинг, «по отноше­нию к политике это еще более верно, чем по отношению к этике: самое смешное изображение расточительства или скупости про­изведет малое впечатление на гуляку или на скрягу; но мне представляется, что живое изображение бедствий, причиняемых стране всеобщей коррупцией, может произвести вразумляющее и полезное воздействие на зрителей».

В соответствии с этой программой использования театра для политического просвещения публики и построен «Дон-Кихот в Англии». Герой романа Сервантеса и его оруженосец попадают в один из провинциальных округов Англии как раз в момент парламентских выборов. Трактирщик, у которого останавливает­ся Дон-Кихот, уговаривает его выставить свою кандидатуру на выборах, что ведет к разным комическим последствиям, происте­кающим от столкновения Рыцаря Печального Образа с непонят­ными ему английскими нравами. Фильдинг разоблачает про­дажность, царившую в избирательной системе Англии, показы^-вает низменные интриги местных политиканов, применяющих те же бесчестные приемы, к которым прибегали заправилы англий­ской политической жизни XVIII века. Сохраняя характерные черты героев Сервантеса, Фильдинг изображает Дон-Кихота носителем понятий об истинном благородстве и чести. Рыцарь Печального Образа обличает социальную несправедливость: «Тюрьмы во всех странах, — говорит Дон-Кихот в комедии Фильдинга, — предназначены только для бедняков. Когда бед­няк украдет у знатного джентльмена пять шиллингов, его сажают в тюрьму; а джентльмен может ограбить тысячу бедняков, и его оставят в покое».

­веческими качествами и общественным положением людей в со­временной Англии: «Жаль, что богатства не соответствуют при­родным данным... Помещики должны были бы засевать поля, по которым они скачут, топча посевы. Санчо, когда я вижу джентльмена, который сам правит лошадьми, я жалею, что про­падает такой хороший кучер... Человек, тратящий все свои дни на охоту за куропатками и фазанами, мог бы послужить своей стране, идя за плугом...».

Во второй из упомянутых трех сатирических пьес — в коме­дии «Пасквин» (1736) — Фильдинг применяет для целей поли­тической сатиры жанр театральной пародии. Возрождая жанр «пьесы-репетиции», некогда созданный Бекингемом для пародий на героические пьесы Драйдена (1671), Фильдинг использует его в политических целях. Он обличает мнимый демократизм английской государственной системы. На сцене происходит ре­петиция «комедии», именуемой «Выборами». Виги представлены лордом Плейс (в переводе — «выгодная должность», «синекуpa») и полковником Промис (т. е. «обещание»). От ториев выступают сэр «охотник на лисиц») и сквайр Танкард (т. е. «пивная кружка»).

«сцены на сцене» используется Фильдингом не столько для шуток театрального характера, сколько для остроумной пода­чи обличительных выпадов. Автор комедии «Выборы» делает следующие указания актерам: «Вы, мистер, играющий лорда Брайб (т. е. «взятка»), действуйте, пожалуйста, несколько более откровенно, а то шутка не дойдет до зрителей...». Другим акте­рам он говорит: «Теперь, что касается вас, джентльмены, играю­щие мэра и ольдермена, станьте рядом, а вы, милорд и полков­ник, ставьте с другой стороны и подкупайте одновременно и пра­вой и левой рукой».

Затем репетируется трагедия «Жизнь и гибель Здравого Смысла». Аллегория, вводимая здесь Фильдингом, достаточно прозрачна. Жрец солнца Файрбренд (т. е. «подстрекатель»), лорд Ло («закон») и лорд Физик («наука») вступают в заговор против королевы Здравый Смысл, которую они свергают, поса­див вместо нее на трон королеву Игноранс («невежество»). Идея этой части сатирической комедии выражена Фильдингом в следующих словах: «Религия, законы и наука предназначались небом в качестве величайших благ для человечества, но попы, законники и врачи сделали их источником своих личных выгод. Они им служат для того, чтобы грабить, наполнять свои кошель­ки и превращать в проклятье то, что должно было служить це­лям общей пользы».

Третья из названных сатирических пьес Фильдинга — «Исто­рический календарь за 1736 год» (1737)—также представляет собой «пьесу-репетицию». Автор репетируемой пьесы объясняет, что она не подчиняется общепринятым правилам. И, действи­тельно, комедия состоит из ряда эпизодов, каждый из которых имеет самостоятельное значение. Первый эпизод репетируемой пьесы изображает совещание пяти политиков. Один из них предлагает прекратить обсуждение дипломатических вопросов: «К черту иностранные дела! Давайте перейдем к деньгам!» Остальные присутствующие радостно поддерживают предложе­ние. Они начинают изыскивать поводы для установления новых налогов. Один из политиков предлагает ввести налог на уче­ность, но ему возражают. «Конечно, ученость бесполезная вещь, но я полагаю, что лучше обложить налогом невежество, ибо ученостью обладают немногие, да к тому же люди бедные, и я боюсь, что мы мало получим с них. Зато за невежеством стоит большинство крупных состояний королевства».

«Они покинули сцену; они выполнили задачу, ради которой собрались, а она состояла в том, чтобы договориться о налоге; по­решив это, они отправились собирать деньги; таким-то образом, сэр, мне удалось в одной сцене представить полную историю Европы, насколько она нам известна».

Затем следует сцена аукциона, на котором идут с молотка такие «редкости»: «остаток политической честности» —ее покупают за пять фунтов стерлингов; «небольшая доля пат­риотизма» — она не находит покупателя; «чистая совесть, при­надлежавшая некогда одному епископу», и «протекция при дво­ре» — они идут нарасхват.

­ного патриотизма. Хотя действие этой сцены происходит якобы на Корсике, но нетрудно догадаться, что четыре «патриота», изо­браженные Фильдингом, представляют определенные круги анг­лийского общества. Они провозглашают лозунги, суть которых сводится к защите личных выгод каждого из них. Один из них откровенно восклицает: «За торговлю, особенно за процвета­ние моей лавки!» Когда эти «патриоты» обсуждают вопросе вой­не, коммерсант с циничной откровенностью заявляет: «Послу­шайте, джентльмены, моя лавка — вот мое отечество, и я всегда сужу о процветании моей родины по положению дел в моей лав­ке. Поэтому я не могу согласиться с вами, что война бесполезна. Напротив, я считаю ее главным условием процветания моего отечества. Я торгую саблями и потому стою за войну».

«некто»), изобража­ющий премьер-министра Уолпола, который подкупает всех четы­рех патриотов и заставляет их плясать под звуки своей скрипки, пока у патриотов не вываливаются из дырявых карманов получен­ные от Квидама дукаты. Таким образом, он не теряет и полуш­ки от своих щедрот и даже, наоборот, — «попивает винцо зада­ром, а бедный народ, увы! оплачивает весь счет из своего кар­мана», — комментирует эту сцену автор пьесы.

«Исторический календарь за 1736 год» пере­полнил чашу их терпения. Официозный орган правительства «Дейли газеттир» обвинил Фильдинга в том, что он замышляет ниспровергнуть монархию. Правительство решило принять стро­жайшие меры. Для начала была запрещена постановка этой ко­медии. Но этим дело не ограничилось. В июне 1737 года Уолпол [ провел через парламент закон о театральной цензуре. Согласно этому закону, ни одна пьеса не могла быть допущена на сцену без предварительной цензуры лорда-камергера. Тем самым правящие круги полностью взяли театр под свой контроль. Политическая комедия была, таким образом, насильственно изгнана со сцены, и дальнейшее ее развитие стало невозможно. Фильдинг после этого был вынужден перестать работать для театра, он обратился к писанию романов, в которых продолжил и углубил свою просветительскую критику современной ему Англии.

Однако просветительская драма, хотя и ограниченная в своих возможностях, продолжала развиваться в духе социально-кри­тическом. Поскольку критика правительства со сцены была из­гнана, драматурги, разрабатывая тематику бытовую, все же про­должали обличение пороков господствующих классов.