МЕТАСТАЗИО
Когда Дзено уходил в отставку в 1728 году, император Карл VI просил его назвать себе преемника в должности придворного поэта. Дзено посоветовал ему пригласить Метастазио. Кандидатура была названа удачно: Метастазио был действительно тем высокоталантливым поэтом и драматургом, которому удалось довести до конца начатую Дзено реформу лирической трагедии.
Пьетро Метастазио (1698—1782) родился в Риме в семье мелкого лавочника. С детства о>н обнаружил незаурядный поэтический дар и обратил на себя внимание драматурга-классициста Гравины. Последний, услышав его уличные импровизации, усыновил его и дал ему фамилию Метастазио, которая представляет перевод на греческий язык его настоящей фамилии Трапасси. Под руководством Гравины Метастазио получил хорошее классическое образование. Четырнадцати лет он сочинил первую трагедию «Юстив» (1712), а затем издал первый сборник стихотворений (1717), обнаруживший в нем дарование первоклассного лирика. Гравина постарался переключить его в область драма тургии, но Метастазио сохранил на всю жизнь пристрастие к поэзии, которое и побудило его писать лирические трагедии, обязательно включавшие лирические монологи (арии).
Метастазио сочинил в 1721 году серенады «Эндимион» и «Сады Геоперид», явившиеся началом его карьеры. На него обратила внимание певица Марианна Бульгарелли, по прозванию Романина, которая ввела его в музыкальный мир. Метастазио написал для нее знаменитую лирическую трагедию «Покинутая Дидона» (1724), имевшую грандиозный успех, несмотря на сопровождавшую ее посредственную музыку композитора Сарро. В этой лирической трагедии поэзия как бы взяла реванш у музыки, порабощавшей ее в течение целых ста лет. «Дидона» облетела театры Италии и других стран с музыкой Винчи, Скарлатти и других крупных мастеров (всего в XVIII веке к «Дидоне» написали музыку около сорока композиторов).
«Покинутой Дидоне» Метастазио впервые проявил характерные черты своего драматургического дарования. Он показал здесь искусство четкой обрисовки характеров и передачи разнообразных оттенков чувств. Заимствовав сюжет из IV песни «Энеиды» Вергилия, Метастазио мастерски изобразил все муки Дидоны, покинутой Энеем, ее внутреннюю борьбу, отчаяние и трагическую кончину. Со времен «Аминты» Тассо на итальянской сцене не звучали такие нежные стихи, проникнутые скорбной меланхолией. Метастазио нашел секрет воздействия на современников, ощутив их пристрастие к сентиментальным эмоциям. Вместе с тем он приблизился к строгости, размеренности и гармоничности классицистской трагедии, перенеся центр тяжести на внутренние переживания героев и сведя до минимума внешнее действие. Из его лирической трагедии был исключен всякий сверхъестественный элемент, свойственный опере, а перемены декораций лишились самодовлеющего зрелищного характера и были четко увязаны с развертыванием сюжета.
Вслед за «Дидоной», положившей начало жанру сентиментальной оперы, Метастазио перешел в «Сирое» (1726), написанном на восточный сюжет, к жанру героико-сентиментальной оперы, а затем в «Катове в Утике» (1727) положил начало чисто героической опере. Все три жанра разрабатывались им и дальше на разных этапах его творчества, которое может быть разбито на три периода. Первый из этих периодов падает на годы работы в Италии (1724—1730), второй и третий периоды относятся ко времени пребывания Метастазио в Вене, куда он был приглашен в 1730 году по рекомендации Дзено. До отъезда в Вену Метастазио были написаны помимо названных трех лирических трагедий еще «Эций» (1728), «Узнанная Семирамида» (1729), «Александр в Индии» (1729) и «Артаксеркс» (1730). Во всех этих лирических трагедиях Метастазио наделял античных героев современными чувствами, еще не достигая присущей ему впоследствии четкости в построении сюжета и в обрисовке характеров, крепости и сжатости диалога.
С точки зрения содержания наиболее значительной из ранних опер Метастазио является «Катон в Утике». Эта лирическая трагедия предвосхищает трагедии Альфьери своим культом древнеримской гражданской доблести и своими тираноборческими тенденциями. Это принесло ей впоследствии большую популярность в годы революции. Метастазио первоначально попытался изобразить смерть Катова на глазах у зрителей. Но так как это отступление от канона вызвало протесты, то он заменил смерть героя на сцене рассказом о ней. В последующих своих ранних операх Метастазио совсем отказался от трагических финалов, ввел интригу, в которой видел верное средство вызывать интерес у зрителей.
езда в Вену и тянется до смерти императора Карла VI (1730— 1740). В Вене Метастазио сочинял помимо лирических трагедий оратории, серенады и стихотворения для придворных празднеств, искусно приспособляясь к вкусам императора и его двора. К этому времени относятся его лирические трагедии «Адриан в Сирии» (1731), «Димитрий» (1731), «Ипсипила» (1732), «Олимпиада» (1732), «Демофчнт» (1733), «Титово милосердие» (1734), «Ахилл в Скиросе» (1736), «Узнанный Кир» (1736), «Фемистокл» (1736), «Зиновия» (1740), «Аттилий Регул» (1740). Эти лирические трагедии единодушно признаны шедеврами Метастазио. Он проявил себя в них зрелым мастером, несравненно более То'нким и разнообразным, чем в своих ранних операх.
Наибольшей популярностью из лирических трагедий второго периода пользовалась «Олимпиада», на текст которой написали музыку тридцать два композитора. Это лучшая из сентиментальных опер Метастазио, в которой он сочетает традиции греческой трагедии и итальянской пасторальной драмы. Но высшей точки своего художественного мастерства Метастазио достиг в трех героических операх — «Титово милосердие», «Фемистокл» и «Аттилий Регул». Первой из них восхищался Вольтер, считавший отдельные места этой оперы выдерживающими сравнение с лучшими античными и французскими трагедиями, отчасти даже превосходящими их. Весьма высоко ценили «Титово милосер дне» также в России, где его перевел Г. Р. Державин и переделал в самостоятельную трагедию Я. Б. Княжнин.
«Фемистокл», сюжет которого был навеян одноименным произведением Дзено. Метаста-зио затратил много труда на сочинение этой лирической трагедии, которая отличается большой простотой и строгостью фабулы. Метастазио нарисовал здесь образ великого афинского полководца, победителя персов при Саламине, создателя морского могущества Афин. В трагедии изображено изгнание Фемистокла его соотечественниками и нахождение им пристанища у персидского царя Ксеркса (по истории—Артаксеркса). Поставленный перед необходимостью отплатить за полученные им от персов благодеяния дорогой ценой — изменой родине, Фемистокл, чтобы не стать изменником, собирается покончить с собой. Но благородный Ксеркс выбивает из рук Фемистокла чашу с ядом, освобождает его от необходимости измены родине и сам клянется Афинам в вечном мире. Эта трагедия тоже была переведена на русский язык Г. Р. Державиным.
Но любимым детищем Метастазио был «Аттилий Регул», в котором он снова, как в «Катоне», нарисовал монументальный образ древнеримской гражданской доблести, изобразив, подобно Корнелю, победу нравственной силы над страстью. Однако это олицетворение душевного величия республиканского Рима не имело большого успеха у современников, которые отдавали предпочтение сентиментальным операм Метастазио.
—1771) отмечен явными признаками упадка. Вдохновение Метастазио в это время ослабевает, плодовитость его уменьшается, он начинает повторяться, перепевать самого себя. Метастазио испытывает постоянную неудовлетворенность, жалуется на изменение вкусов публики, на оттеснение серьезной оперы комической, на гегемонию певцов и композиторов, к требованиям которых приходилось прислушиваться даже ему. К этому периоду относятся: «Антигон» (1744), «Гипермнестра» (1744), «Король пастух» (1751), «Китайский герой» (1752), «Ниттети» (1754), «Торжество Клелии» (1763), «Ромул и Эрсилия» (1765), «Руджеро» (1771). Метастазио делает в этих операх попытку введения новых необычных сюжетов, отдавая дань модной в искусстве рококо китайщине («Китайский герой») или обращаясь к рыцарской тематике, воспринятой из «Неистового Роланда» Ариосто («Руджеро»).
После «Руджеро» Метастазио прекращает писать для театра и посвящает последние годы жизни теоретическому истолкованию своей драматургической практики, объявляя себя наследником поэтики Аристотеля и Горация. Он хотел видеть в жанре лирической трагедии законного преемника античной трагедии и гордился прозвищем «итальянского Софокла», которым его наградили современники.
Слава Метастазио была беспримерной. Его почитали во всем мире, его избирали своим членом академии разных стран, его сравнивали с Софоклом, Корнелем, Расином, даже с Шекспиром. Польский король Станислав Понятовский специально изучил итальянский язык, чтобы иметь возможность читать в оригинале лирические трагедии Метастазио. Ж. -Ж. Руссо, несмотря на свое отрицание театра, был горячим поклонником Метастазио, которого он называл «поэтом сердца, единственным гением, созданным для того, чтобы трогать душу очарованием поэтической и музыкальной гармонии». Смерть Метастазио вызвала огромное множество скорбных стихов, а во Флоренции в его честь даже была выбита медаль. Лирические трагедии Метастазио получили огромное распространение во всех странах, где их играли часто без музыки. Слава Метастазио распространилась даже за пределы Европы: в 1767 году путешественник Бугенвиль видел его пьесы в Рио-де-Жанейро в исполнении труппы мулатов.
«Аркадия», возродившей моду на пастораль, Метастазио был крупнейшим представителем так называемой «второй аркадийской манеры», характеризующейся преобладанием канцонетты — лирической песенки, воспевающей исключительно любовь и наслаждение. Метастазио выражал эти гедонистические настроения с изысканной простотой, ясным и прозрачным слогом, в легких, нежных и мелодичных стихах, отличавшихся исключительной музыкальностью. Этот жанр был огобенно любим аристократической публикой, которая видела в Метастазио идеального поэта. Но гедонизм и изысканность не исчерпывали всего существа искусства Метастазио. В его искусстве были заложены огромные запасы чувствительности и задушевности, что обеспечивало ему симпатии самых широких кругов зрителей. Восторги Руссо ясно показывали отношение к Метастазио радикальных групп третьего сословия. В стихах Метастазио, который сам вышел из низов, оживали ритмы, мелодии и напевы народной поэзии.
чувства и настроения, переживаемые широчайшими кругами итальянского общества в его время, но он лишь в незначительной мере сумел выразить передовых людей этого общества. Смутно ощущая жажду героизма, испытываемую демократией эпохи Просвещения, Метастазио лишь в немногих своих лирических трагедиях отразил гражданские идеалы своего времени. Героические оперы Метастазио, предвещающие трагедии Альфьери, потонули в массе его сентиментальных опер, на которых, собственно, и покоилась главным образом его слава у современников. В конце жизни Метастазио смутно ощущал новые веяния, грозившие ломкой тому социально-политическому укладу, которому он служил верой и правдой. Но сам он был не в силах перестроиться и предпочел замолкнуть задолго до своей кончины.
Метастазио был крупнейшим итальянским драматургом, писавшим для оперного театра. Пораженные его искусством, многие его современники утверждали, что лирические трагедии Метастазио являются настоящими трагедиями, которые можно исполнять также и без музыки. Однако сам Метастазио не мыслил своих лирических трагедий без музыки и никогда не писал пьес для драматического театра. Он специализировался на жанре гибридном с точки зрения литературы, но занимавшем в театре его времени первое место. Этому жанру он сумел придать огромную поэтическую значимость, провозгласив в теории и осуществив на практике первенство в опере поэзии над музыкой. Но всем этим он не ослабил музыкальной стороны оперы, а только восстановил нарушенное предыдущим веком равновесие поэзии и музыки в оперном театре.
Историческое значение Метастазио заключается в том, что он явился реформатором оперы как синтетического жанра, органически объединяющего драму и музыку. Его отличие от Дзено в том, что последний реформировал только текст, совершенно не задаваясь задачей согласования музыки и поэзии, тогда как Метастазио выдвинул на первое место именно эту проблему. В отличие от Дзено, Метастазио был музыкально образованным человеком, учеником неаполитанского композитора Порпоры. Он сам пробовал писать музыку к своим канцонеттам и всегда сочинял стихи, аккомпанируя себе на фортепьяно.
кой, необходимой для осуществления реформы оперы. Ему приходилось бороться главным образом с характерным для оперы конца XVII и начала XVIII века перевесом музыкально-вокальной стороны над драматической, что конкретно выражалось в чрезмерном увлечении ариями, их преобладании над речитативом, в котором всегда находит главное отражение развертывание сюжета оперы.
звук драматической ситуации. В особенности это относится к ариям, в которых находили лирическое выражение обуревающие героя эмоции. Наряду с сентиментальными ариями он часто прибегал также к сентенциозным, или дидактическим, ариям, выражающим политические, философские или моральные размышления персонажей. Во всех случаях он старался блестящей поэтической разработкой текста арий обратить внимание зрителей на самый смысл, а не только на мелодическое оформление. Метастазио решительно отбрасывал арии, не связанные с развертыванием сюжета оперы. Он целиком подчинил музыку нужным ему сценическим впечатлениям и заставил, например, оркестр в «Аттилии Регуле» выражать размышления и сомнения Регула.
Метастазио обратил также большое внимание на декорационную сторону оперного спектакля и давал в ремарках точные указания декораторам относительно оформления своих лирических трагедий.
торых мешала эстетика оперного спектакля с ее установкой на зрелищное разнообразие, Метастазио усвоил из классицистского закона сравнительную простоту драматургической формы, близость завязки к катастрофе, небольшое количество персонажей, стремление к симметрии построения и, главное — разработку излюбленного французскими классицистами (особенно Корнелем) конфликта между любовью и долгом с конечным торжеством нравственной силы над страстью. Последнее относится главным образом к героическим операм Метастазио. В сентиментальных же операх он приближался скорее к стилю мещанской драмы.
— либреттиста Глюка) не удалось подняться выше уровня посредственности. Не в пример своему учителю, который умел повести за собой композиторов и певцов, заставив их выполнять его задания, последователи Метастазио снова попадают в подчинение к оперным артистам, покорно выполняя их требования и капризы. Это отталкивает от работы в оперном театре всех мало-мальски талантливых поэтов. Либреттистами снова делаются не художники, а ремесленники — «насекомые, жужжащие над самыми грязными болотами Парнаса», по выражению музыкального критика Артеага, современника Метастазио.