Мокульский С. История западноевропейского театра , т. 2.
На путях к реформе комедии.

НА ПУТЯХ К РЕФОРМЕ КОМЕДИИ

Вслед за реформой трагедии, разрешенной только в музы­кальном театре и совершенно не удавшейся в драматическом те­атре, в Италии первой половины XVIII века началось обновле­ние комедии. Отправной точкой для реформы итальянского комического театра в первой половине XVIII века явилась ори­ентация на творчество Мольера, пьесы которого в Италии поль зевались большим успехом и распространением вследствие ду­ховной близости Мольера к Италии и итальянской культуре. Вспомним, что сам Мольер очень много почерпнул из итальян­ской комедийной традиции. В Мольере итальянских драматур­гов привлекало прежде всего его замечательное умение сочетать блестящую комедийную технику, опирающуюся на наследие народного фарса, с отражением живого современного быта, с са­тирическим показом его уродливых и смешных сторон. Для от­сталой итальянской буржуазии, стоявшей в XVIII веке прибли­зительно на том уровне общественного развития, на котором французская буржуазия стояла в середине XVII века, Мольер являлся в полном смысле слова учителем жизни. Итальянцы считали его великим идеологом, воспитателем демократических кругов, смелым борцом за утверждение новой буржуазной куль­туры, преодолевающим пережитки феодального прошлого.

Освоение мольеровского наследия побудило итальянских комедиографов обратиться к наблюдению действительности с целью обнаружения в ней общественных пороков и борьбы с ними. Реализм Мольера, блеск и разнообразие его мастерства помогали в Италии бороться со схематизмом комедии дель арте. Не случайно поэтому драматург Гольдони, осуществивший ре­форму комедийного театра, был награжден современниками лестным для него прозвищем «итальянского Мольера».

История итальянской комедии в первой половине XVIII ве­ка протекает под знаком освоения мольеровского наследия. Зачинателями этого течения в итальянском театре были три тосканских комедиографа — Джильи, Нелли и Фаджоули. Они жили в наиболее передовой и культурной части Италии, некогда явившейся колыбелью итальянского языка и литературы. Естест­венно, что именно в Тоскане началось также движение за ре­форму итальянского театра.

—1722), родом из Сиены, был поэтом, критиком, историком и филологом. Он был профессором тосканской словесности в Сиенском университете. Любя театр, он занимался сначала сочинением оперных либретто. В 1711 го­ду он написал свою первую и лучшую комедию—«Дон Пилоне, или Притворный ханжа», представляющую подражание «Тар­тюфу». Джильи сохранил в своей комедии имена действующих лиц комедии Мольера и даже местом действия ее сделал Фран­цию. Поступил он так из цензурных соображений, потому что поставил себе целью борьбу с религиозным ханжеством и лице­мерием, царившим во Флоренции при старом герцоге Козимо III Медичи, окружавшем себя попами и монахами. В такой обста­новке подражание мольеровскому «Тартюфу» носило чрезвычай­но смелый, актуальный характер. Близко придерживаясь своего образца, Джильи вместе с тем наделил героя комедии чертами типичного авантюриста XVIII века. Его дон Пилоне — фальшивомонетчик, двоеженец, похититель монахинь, одна из которых, переодетая мужчиной, сопровождает его в качестве слуги Пилончино. Мольеровский стих Джильи заменил прозой, изобилующей местными флорен­тийскими словечками. По окончании каждого акта Джильи вставляет интермедию, иллюстрирующую основную задачу пье­сы— разоблачение всех видов лицемерия. Так, после первого акта он выводит накрашенных старух, гоняющихся за амурами; после второго акта — влюбленных молодых людей, притворяю­щихся ханжами, после третьего акта — оргию ханжей и лице­меров, которым прислуживают за столами амурчики; в разгар оргии появляется в своей колеснице Правосудие, громовым голо­сом разоблачающее лицемеров.

Такое дополнение комедии аллегорическими интермедиями имело задачей сильнее акцентировать в спектакле тему лицеме­рия, подав ее в обобщенном виде. Это было необходимо автору также в качестве противопоставления чрезмерной индивидуали­зации образов в самой пьесе, дававшей портреты некоторых сиенских жителей. Эта портретность образов была подчеркнута достоверностью костюмов исполнителей на премьере в сиенском Большом театре (играли Джильи и девять его друзей). Пьеса имела огромный, но несколько скандальный успех. В дальней­шем она вошла в репертуар профессиональных актеров.

Окрыленный успехом «Дона Пилоне», Джильи сочинил его продолжение — «Сестрица дона Пилоне» (1716). Это — един­ственная вполне оригинальная комедия Джильи. Возвращаясь в вей к своей излюбленной теме — обличению религиозного лице­мерия, Джильи делает героем пьесы мнимо святого плута дона Пилоджо. Его сообщницей является Эджидия, духовная сестра этого плута, подлинный тартюф в юбке. Комедия весьма зани­мательна, хотя в деталях мало правдоподобна. При первом ее представлении в Сиене она вызвала ряд упреков в безнравст­венности, обусловленных тем, что Джильи снова дал в ней пор­треты ряда местных жителей.

Джильи принадлежит еще комедия «Дон-Кихот, или Один безумец исцеляет другого» (1698), а также вольные подражания комедии Расина «Сутяги» (под названием «Сумасшедший судья», 1704) и комедиям Мольера «Господин де Пурсоньяк» и «Плутни Скапена».

По той же линии, что и Джильи, идет Якопо Анджело Нелли (1673—1767). Уроженец Сиены, он был одновременно поэтом, членом поэтической академии «Аркадия» и домашним учителем в аристократическом доме Строцци. Нелли написал одну траге дню и шестнадцать комедий, которые были напечатаны в пяти томах в 1731—1758 годах. Он был очень увлечен Мольером, и ряд его пьес представляет переработку мольеровских комедий, осуществляемую путем контаминации нескольких мольеровских сюжетов (так, например, «Прециозная докторша» Нелли пред­ставляет собой сочетание сюжетов «Смехотворных жеманниц» и «Ученых женщин»). Помимо Мольера, Нелли заимствует сюже­ты своих комедий также у других французских авторов. Так, «Ревнивец в клетке» заимствован из комедии Лафонтена «Фло­рентинец».

­ции, реже — в других тосканских городах (Пиза, Сиена, Бо­лонья). Нелли никогда не выезжал за пределы Тосканы и хорошо описывал только ее. Лишенный воображения и изобрета­тельности, он изображал только то, что ему было известно по собственному опыту. Хорошо зная мещанский быт, Нелли в сво­их пьесах даже аристократов показывал как мещан. Раньше Гольдони ои начал изображать народный быт и пользовался флорентийским народным диалектом. Все свои пьесы Нелли, как и Джильи, писал прозой. Объясняется это в первую очередь стремлением его к бытовому правдоподобию языка, а также от­части и тем, что итальянские профессиональные актеры, на ис­полнение которых ориентировался Нелли, будучи воспитаны на комедии дель арте, плохо владели стихом.

Нелли не всегда удавалось удержаться на высоте литератур­ной комедии. Под влиянием комедии дель арте он зачастую опу­скался до грубой буффонады. Вообще Нелли был больше Джильи связан с комедией масок, у которой он научился искусству по­строения действия, а также использованию традиционных прие­мов построения сюжета, различных недоразумений, переодева­ний, подслушиваний и т. д. Однако динамичность комедий Нелли подчас достигается за счет их жизненной правдивости; развязки у Нелли обычно искусственны.

предшествующего периода. Нелли постоянно выводит чувствительных добродетельных деву­шек, защищающих перед родителями свои права на любовь. У Нелли уже ясно чувствуется нарастание морально-дидактиче­ских тенденций, присущее мещанской драме эпохи Просвещения. Дидактика порождает у Нелли несколько схематичное проти-во-поставлевке добра и зла, которым будет грешить подчас и Гольдони, введение в число действующих лиц резонера. Это представитель здравого смысла и ходячей мещанской морали. который больше говорит и поучает, чем действует. Так появ­ляется персонаж, намеченный уже Мольером и получивший дальнейшее развитие в мещанской драме XVIII—XIX веков.

Наиболее талантливым из предшественников Гольдони был Джованни-Баттиста Фаджуоли (1660—1742). Родом из Фло­ренции, Фаджуоли перепробовал целый ряд профессий. Он был писцом, архивариусом, судьей, секретарем папского нунция в Польше и т. д. В конце концов он стал профессиональным лите­ратором, который писал для заработка; большинство его произ­ведений написано «на случай». В отличие от Джильи и Нелли, которые были драматургами-любителями, Фаджуоли был дра­матургом-профессионалом, систематически работавшим в театре. Живя во Флоренции, где кипела театральная жизнь, Фаджуоли часто привлекался к постановке спектаклей при дворе, а также к переделкам и приспособлению для сцены старых пьес.

Фаджуоли написал девятнадцать комедий, из которых четы­ре написаны в стихах. Его пеовой комедией, представленной в публичном спектакле, были «Похвальные обманы» (1706). Он первоначально исходил из комедии дель арте, упрощая и делая более правдоподобной ее интригу, превращая ее маски в реаль­ные образы.

­одолеть. У него есть серия пьес в испанском вкусе («Сила разу­ма», «Опытный любовник», «Заботиться о женщинах—безумие» и др.). Из испанской драматургии он воспринимает построение сюжета с его случайностями и неожиданностями, мотив дуэли и мотив параллельной любовной интриги слуг, карикатурно вос­производящей любовную интригу господ. Хитрый слуга в коме­диях Фаджуоли подчас больше напоминает испанских грасьосо, чем итальянских дзанни. При всем том Фаджуоли, ставя перед собой задачу воспроизведения современных нравов, избрал для себя образцом Мольера. Он является учеником Мольера в идей­ном содержании своих комедий, в центре которых стоит обличе­ние пороков аристократии и утверждение крепкой буржуазной семьи.

­шественникам, — он сделал свои комедии настолько заниматель­ными и доходчивыми, что они прочно утвердились на сцене. Актеры и антрепренеры обращались с комедиями Фаджуоли так же, как они обращались со сценариями комедии масок, то есть изменяли текст, переделывая его каждый раз в зависимости от задачи спектакля. Эти многочисленные купюры и ичменения в его комедиях побудили Фаджуоли выпустить в 1734 году их печатное издание, окончательно фиксирующее авторский текст.

В отличие от комедий Джильи и Нелли, совсем редко ставив­шихся на сцене, пьесы Фаджуоли являлись репертуарными и по­стоянно исполнялись профессиональными актерами, притом не только в Тоскане, но и в других областях Италии. Впрочем, там они имел» меньший успех, так как переполняющие их намеки на события, нравы и обычаи Флоренции были не всегда понятны за пределами Тосканы. Хотя Фаджуоли сделал первый шаг в сторону преодоления областной замкнутости и ограниченности, характерной для его предшественников, однако он не сумел еще поднять комедию на такой уровень, на котором она восприни­малась бы как комедия общеитальянская. Осуществить это уда­лось только Гольдони, а Фаджуоли является только его ближай­шим предшественником.

Фаджуоли предвосхитил драматургическую реформу Голь­дони: он уничтожил маски и импровизацию, перешел к полно­кровной реалистической обрисовке быта. Он пошел даже даль­ше Гольдони в области индивидуальной характеристики обра­зов и насыщения комедии реалистическими деталями.

Наиболее известная из комедий Фаджуоли — «Безутешный чичисбей» (1708, окончательная редакция—1725). В образе главного героя этой комедии, синьора Ванезио, Фаджуоли сде­лал первую попытку осмеяния специфического для быта италь­янской аристократии явления, называемого чичисбейством. Чичисбеем назывался в Италии XVIII века официально при­знанный постоянный любовник замужней женщины. Чичисбей-ство было своеобразным отражением процесса разложения аристократической семьи, превращения брака в чисто формаль­ную сделку. Естественно, поэтому оно являлось излюбленной мишенью насмешек буржуазных писателей, которые утверждали свой идеал крепкой мещанской семьи. Сделав чичисбея комиче­ским персонажем, Фаджуоли перенес на сцену один из попу­лярнейших мотивов литературы своего времени. В этом отно­шении он тоже явился предшественником Гольдони, неодно­кратно касавшегося в своих комедиях темы чичисбейства.

— авантюрист, гоняю­щийся за женщинами, берущий в долг платье, преследуемый евреем-кредитором и т. д. Социальный мотив разоблачения чи­чисбейства ослабляется у Фаджуоли: синьор Ванезио оказы­вается мнимым аристократом и с позором изгоняется из дома, в котором он пытался пристроиться.

Главным недостатком комедий Фаджуоли является их чрез­мерная растянутость и многословие; в среднем они в полтора раза длиннее комедий Гольдони. Комизм положений отступает у Фаджуоли на второй план перед комизмом слов — остротами и каламбурами, придающими его пьесам чисто литературный характер. В идейном отношении пьесы Фаджуоли выше пьес его предшественников. Он являет в своем лице ярко выраженный тип драматурга-просветителя.

Движение в сторону обновления комедии проявляется не только в Тоскане, но и в других областях Италии. Даже в от­сталом Неаполе, являвшемся опорной точкой испанского влады­чества в Италии и испанских влияний на итальянский театр, начинается в первой половине XVIII века борьба за рекон­струкцию комедии, за освобождение ее от традиций драматургии XVIГ века.

Инициатором драматургической реформы неаполитанского театра был на грани XVII и XVIII веков Никколо Амента (1659—1719). Юрист по образованию, он первоначально был адвокатом, но затем оставил адвокатуру ради занятий литера­турой и драматургией. Образованный человек, хорошо знако­мый с античной литературой, он начал решительную борьбу с традициями романической итало-испанской драматургии XVII века (пьесы Чиконьини и других). Решительно отвергая напыщенность и искусственность этих пьес, Амента стремился вернуться к традициям древнеримской комедии и комедии итальянского Ренессанса. Уже первая его пьеса "Гостанца" (1699) представляла собой обработку комедии драматурга XVI века Секки «Обманы». Поощренный успехом этой пьесы, Амента поставил комедию «Вилы» (1706), имевшую еще боль­ший успех и облетевшую в течение одного года все города коро­левства обеих Сицилии. За этими первыми комедиями после­довало еще пять, отмеченных тем же стремлением к простоте сюжета и слога, к изжитию всяких непристойностей и грубой буффонады.

­витие комедии, потому что она возвращала ее вспять, к уже изжитым образцам драматургии античности и XVI века. Эта старая драматургическая форма не могла вместить новое содер­жание, выдвинутое эпохой Просвещения.

­носить место действия своих комедий в Тоскану, потому что в Неаполе были категорически запрещены всякие насмешки над местными порядками и лицами. Потому же Амента был выну­жден писать свои пьесы на литературном языке, а не на народ­ном неаполитанском диалекте, избегая в них злободневных на­меков и черточек местного колорита. Это невыгодно отличает его пьесы от комедий тосканских драматургов.

Параллельно линии создания литературной комедии на итальянском языке, который был почти непонятен в Неаполе народным массам '(Неаполитанский диалект очень сильно отличается от итальянского ли­тературного языка, основанного на тосканском наречии.), в Неаполе развивается также комедия на местном наречии. Эта диалектальная комедия грубее, примитив­нее, но в то же время понятнее, ближе к народной массе. В XVIII веке она тоже проникается реформаторскими тенден­циями, тоже пытается, опираясь на Мольера, изжить схематизм комедии дель арте.

Видную роль сыграл здесь нотариус Пьетро Тринкера (ум. 1755 г.), более широко известный как либреттист неапо­литанской оперы-буфф. Обличая в своих пьесах всяких лице­меров и шарлатанов, Тринкера в конце концов поплатился сво­бодой за свою смелость и покончил с собой в тюрьме. Большая часть его комедий осталась неизданной. Среди этих комедий встречаются навеянные Мольером. Такова, например, «Лжемонахиня» (1726), написанная под влиянием «Тартюфа» и «Дона Пилоне» Джильи. Героиня комедии — сестра Фезина, родом из Лукки, поселившаяся в семье неаполитанского горожанина Ора-цио и занимающаяся сводничеством. Эта лицемерная интри­ганка в монашеском платье пускает в ход разные видения и чудеса, которыми она дурачит верующих людей. Слуга Орацио, которого последний рассчитал из-за наговоров Фезины, под­страивает интригу, результатом которой является ее разоблаче­ние. Тринкера заставляет свою разоблаченную героиню пуб­лично сознаться во всех своих грешках в присутствии обману­того ею старика Орацио, который представляет собой сколок с мольеровского Оргона. Эта сцена покаяния Фезины целиком создана Тринкерой и является лучшим местом его комедии. Пьеса ярко разоблачает всю гниль и разврат, гнездящиеся в клерикальной среде Неаполя. Сатирическая смелость «Лже­монахини», по-видимому, явилась причиной того, что комедия эта осталась неизданной.

«Про­давщица клецок» (1733), героиня которой предвещает образ Мирандолины из «Трактирщицы» Гольдони.

Другим крупным представителем реформаторских тенден­ций в неаполитанском театре первой половины XVIII века был Доменико-Луиджи Бароне, маркиз Лйвери (1685—1757). Это был знатный аристократ, приближенный короля Карла III. Бу-лучи страстным поклонником театра, он соорудил в своем родо­вом имении Ливери, близ Неаполя, настоящий театр, в котором ставил собственные пьесы силами обученных им любителей —своих друзей и отчасти крестьян, которым он поручал эпизоди­ческие роли. Спектакли эти привлекали многих зрителей из Неаполя и окрестных мест. Услышав о них, король Карл III, который был большим любителем театра, пригласил Бароне дать спектакль при дворе. Бароне показал королю свою коме­дию «Графиня» (1735), за которой последовал ряд других пьес, представленных им отчасти в его собственном театре в Ливери, отчасти в дворцовом театре. В 1741 году король назначил Баро­не инспектором нового грандиозного неаполитанского оперного театра Сан-Карло. Эту должность Бароне занимал до самой смерти, одновременно продолжая сочинять и ставить комедии. Всего он написал и поставил двенадцать комедий.

­ тургии. Комедии Бароне в сущности недалеко отходят от тради­ций трагикомедии XVII века. Они характеризуются романти­ческими фабулами, которые изобилуют неожиданностями и сце­ническими эффектами. Композиция их самая беспорядочная: огромное множество действующих лиц, запутанная и вялая интрига, множество эпизодических сцен, не двигающих действие вперед, неправильный язык, пересыпанный испанскими слова­ми, и т. д. Все пьесы Бароне отличаются большими длиннотами; представление каждой из них длилось не меньше семи часов.

Огромный успех этих пьес у современников объяснялся большим режиссерским дарованием Бароне, который был та­лантливым постановщиком и театральным педагогом. Свою лю­бительскую труппу он настолько вышколил, что она оставляла далеко позади себя любую труппу профессиональных актеров. Драматургически бесформенные в чтении, комедии Бароне ожи­вали на сцене. Перед зрителем возникала картина жизни отдельного дома и целого города. Бароне показывал на сцене одновре­менно несколько параллельных действий, стремясь таким обра­зом создать впечатление жизненности спектакля,

­ры умели быть красноречивыми, не произнося ни слова. Боль­шое внимание, обращаемое Бароне на отделку внешних, быто­вых деталей спектакля, делало его режиссерское искусство отдаленным предшественником натуралистического театра. Бароне оказал влияние на самых передовых буржуазных дра­матургов XVIII века — на Дидро и Гольдони, которые заим­ствовали у него прием одновременного разговора и действия на сцене нескольких групп персонажей. Гольдони впервые приме­нил этот прием в комедии «Английский философ» (1754). Этот прием являлся большим новшеством в XVIII веке, в эпоху про­должавшегося господства эстетики классицизма.

Неаполитанская драматургия, несмотря на имевшиеся у от­дельных ее представителей плодотворные тенденции, не могла оказать значительного влияния на реформу итальянского те­атра. Она отличалась гораздо большей замкнутостью, чем дра­матургия более передовых областей Италии. Немалую роль играл здесь неаполитанский диалект, непонятный в северной и средней Италии. Именно потому такие новаторы, как Амента, Тринкера, Бароне, остались малоизвестными за пределами Не­аполя и не смогли возглавить реформу итальянского театра Гольдони

Все попытки драматургической реформы, сделанные в Ита­лии в первой половине XVIII века, не могли полностью сломить господство комедии дель арте. Несмотря на то, что комедия дель арте переживала в XVIII веке полосу явного упадка и вырождения, она все же продолжала держаться на сцене и со­ставляла основу репертуара всех актерских трупп. Комедия дель арте являлась носительницей большой театральной куль­туры, она вобрала в себя сценический опыт, накопленный в течение двух веков существования в Италии профессионального актерства. Потому, желая реформировать итальянский театр, нужно было не нигилистически отрицать комедию дель арте, а критически освоить и переработать ее огромное наследие.

­диограф Карло Гольдони (1707—1793), блестяще осуществив­ший драматургическую реформу, намеченную его многочислен­ными предшественниками в разных областях Италии.

первой игрушкой был театр марио­неток. Едва научившись читать, он уже читал комедии. В воз­расте одиннадцати лет он сочинил свою первую пьесу, которая До нас не дошла. В возрасте двенадцати лет он впервые высту­пил на сцене, исполняя женскую роль в комедии Джильи «Се­стрица дона Пилоне». Через год после этого он впервые побы­вал в Римини в настоящем театре и познакомился с актерами. Два года спустя (1723) ему случайно попала в руки «Ман­драгора» Макиавелли, и эта первая комедия характеров, кото­рую он прочел, внушила ему мысль о необходимости реформы итальянской драматургии.

Таким образом, связь с театром характеризует самые пер­вые жизненные шаги Гольдони. Однако, несмотря на страстную  любовь к театру, Гольдони при жизни отца не смел и думать о театральной работе. Отец готовил его к адвокатской профессии, считавшейся одним из самых почетных и доходных занятий для буржуазного интеллигента. После ряда приключений, переездов из города в город, переходов из одного учебного заведения з другое Гольдони получает докторскую степень в Падуанском университете и становится венецианским адвокатом (1731). На первых порах у него было очень мало клиентов, и он делает по­пытку подработать сочинением оперных либретто. Однако написанная им опера «Амаласунта» (1733) была отвергнута артистами Миланского оперного театра, так как она не соответ­ствовала установившимся оперным штампам. Гольдони сжег свое злосчастное либретто и решил больше никогда не работать для оперного театра. Впоследствии он все же написал ряд либ­ретто серьезных и комических опер, и некоторые из них имели большой успех.

В том же 1733 году Гольдони впервые близко подошел к драматическому театру. Познакомившись в Милане с площад­ным лекарем-шарлатаном Витали, выступавшим под именем Анонима и содержавшим труппу актеров для рекламы своему балагану, Гольдони сочинил для этой труппы интермедию «Ве­нецианский гондольер», которая была его первой пьесой, испол­ненной профессиональными актерами. Здесь же Гольдони уви­дел представление старой трагедии «Велизарий» и принял просьбу актера Казали переделать для него эту пьесу в «пра­вильную» трагедию. Переделка Гольдони идет в следующем году в театре Сан-Самуэле в Венеции и имеет большой успех (1734). С этого времени он начинает регулярно работать для труппы Джузеппе Имера, игравшей в этом театре.

—1743). В течение этого периода Гольдони не является еще драматургом-профессионалом, потому что он не бросает адвокатуру и отдает театру только свой досуг. Тем не менее он пробует свои силы в различных театральных жанрах, сочиняя трагикомедии, интермедии и даже сценарии комедии дель арте Для знаменитого актера-импровизатора Антонио Сакки. Вслед за этим Гольдони делает первые попытки осуществления сцени­ческой реформы, сводящейся к уничтожению масок и импрови­зации и к созданию литературной комедии с индивидуализиро­ванными характерами. Свою реформаторскую работу Гольдони проводит постепенно, считаясь с привычками и предрассудками как актеров, так и зрителей. Отдельные этапы гольдониевской реформы отразились в комедиях «Светский человек, или Момоло, душа общества» (1738), «Мот» (1739), «Банкрот» (1740),

«Женщина что надо» (1743). В первой из этих комедий была только одна написанная роль — молодого венецианца Момоло, заменившего маску Панталоне; все остальные роли импровизи­ровались актерами. Последняя из названных комедий уже была написана полностью.

Первый период драматургической работы Гольдони завер­шается в 1743 году его вынужденным отъездом из Венеции по причинам личного характера. В это время Гольдони отходит от работы в театре и несколько лет скитается по Италии. Наконец он поселяется в Пизе, где возобновляет занятия адвокатурой. Здесь он сочиняет для актера Сакки два сценария комедии дель арте—«Слуга двух господ» (1745) и «Потерянный и обретен­ный сын Арлекина» (1746). Первый из этих сценариев впослед­ствии был развернут Гольдони в комедию, написанную пол­ностью (1749) и ставшую одной из его популярнейших пьес. В 1747 году Гольдони знакомится с антрепренером Джироламо Медебаком, который приглашает его на работу в театр Сант-Анджело в Венеции и подписывает с ним контракт сроком на пять лет. Согласно этому контракту, Гольдони обязуется сочинять для труппы Медебака ежегодно по восемь коме­дий и сопровождать труппу во время ее летних разъездов по Италии.

Так начинается второй период драматургической работы Гольдони (1748—1753). В эти годы Гольдони становится уже настоящим профессионалом, для которого работа в театре является единственным источником существования. В течение этого пятилетнего периода Гольдони завершает начатую ре­форму итальянской комедии. Своими пьесами «Хитрая вдова» (1748) и «Честная девушка» (1749) он закладывает основу двум комедийным жанрам, отныне параллельно разрабатывае­мым,— комедии нравов из буржуазной жизни, написанной на литературном языке, и бытовой комедии из народной жизни, написанной на венецианском диалекте. Пьесы второго типа яв­ляются наиболее свежими, самобытными и оригинальными из всего наследия Гольдони.

­лившейся конкуренцией театра Сант-Анджело с другими вене­цианскими театрами, Гольдони сочиняет в течение одного се­зона шестнадцать новых комедий, среди которых имеются такие знаменитые пьесы, как «Кофейная», «Семья антиквария», «Па­мела», «Истинный друг», «Честный авантюрист» и «Бабьи сплетни». Своим шестнадцати комедиям Гольдони предпослал комедию «Комический театр», являющуюся его театральным манифестом. Эта полемическая пьеса навеяна Гольдони «Вер­сальским экспромтом» Мольера.

­дони даром: он заболел нервным расстройством, от последствий которого никогда не мог полностью оправиться. Его победа за­ставила замолчать всех его врагов и конкурентов, но не улуч­шила его материального положения. Несмотря на то, что Гольдони приносил труппе Медебака большие доходы, скупой Медебак не пожелал увеличить его оклад. На этой почве между ними про­изошла размолвка. По истечении срока контракта, подписанного Гольдони с Медебаком, Гольдони перешел на работу в театр Сан-Лука, принадлежавший венецианскому патрицию Вендра-мину, который сам руководил этим театром; Медебак же при­гласил на место Гольдони его конкурента аббата Кьяри.

Третий период драматургической деятельности Гольдони (1753—1762) отмечен значительным расширением жанрового диапазона драматургии Гольдони. Не оставляя работу над двумя жанрами, которые он разрабатывал в предыдущий пе­риод, Гольдони пробует силы в новых для него жанрах траги­комедии в стихах из восточной жизни и комедии характеров в стихах классицистского стиля. Одновременно Гольдони, углу­бляя свою реформу, создает ряд сочных и красочных комедий из венецианской народной жизни, далеко отходящих от тради­ционного типа ренессансной комедии. Сюда относятся такие пьесы, как «Кухарки» (1755), «Перекресток» (1756), «Новая квартира» (1760), «Самодуры» (1760), «Синьор Тодеро-брюзга» (1761), «Кьоджинские перепалки» (1761).

В этих народных комедиях, написанных на венецианском диалекте, Гольдони поднимался до высот невиданного в его время полнокровного реализма. Именно эти черты его драматур­гии и вызывали особенно яростные нападки со стороны Карло Гоцци. Полемика с Гоцци является важнейшим из всех событий последних лет работы Гольдони в Венеции. Нападки Гоцци по­рождают у Гольдони растерянность. Эта растерянность возра­стает после того, как Гоцци привлек симпатии венецианского зрителя постановкой своих первых «сказок для театра», в кото­рых он оживил только что уничтоженные Гольдони маски ко­медии дель арте. Совершенно дезориентированный непостоян­ством венецианской публики, Гольдони принимает приглашение переехать в Париж, и 23 февраля 1762 года прощается с вене­цианским зрителем своей комедией «Один из последних вечеров карнавала», в которой он вывел себя под именем венецианского художника Андзолетто, переезжающего в Париж.

Париже, в который он был при-глгшен, прекратил в это время постановку итальянских пьес. Гольдони сочиняет несколько комедий и комических опер по заказу разных театров, главным же образом он занимается преподаванием итальянского языка двум принцессам, дочерям Людовика XV. Он сближается с французским двором и выхло­патывает себе королевскую пенсию. Мало-помалу он становится в старости консервативным мещанином, не ощущающим надви­гающейся революции. Он присутствует на премьере «Женитьбы Фигаро», но не может понять этод пьесы и причины ее гигант­ского успеха.

Несмотря на преклонный возраст, Гольдони в Париже сохра­няет присущую ему живость и энергию. Он мечтает написать комедию из французской жизни и поставить ее на французской сцене. Он действительно сочиняет на французском языке коме­дию «Ворчун-благодетель» (1771). Эта пьеса, выдержанная в стиле французской комедии мольеровской школы, была поста­влена за четыре года до «Севильского цирюльника» Бомарше. В это время во французском репертуаре комедия почти совер­шенно отсутствовала. Этим и объясняется блестящий успех «Ворчуна-благодетеля», хотя по своему содержанию эта коме­дия «положительных характеров», лишенная всяких обличи­тельных тенденций, дисгармонировала с боевой направлен­ностью французского театра конца XVIII века.

«Ворчуна-благодетеля» был последним театральным успехом Гольдони. В последующие годы он на­писал еще только одну комедию на французском языке — «Рас­точительный скупец» (1776). Но главным его трудом этих лет являются трехтомные «Мемуары» (1787), ценный источник по истории итальянского и французского театра XVIII века. Че­рез два года после издания своих мемуаров Гольдони был сви­детелем начавшейся во Франции революции. Больной, полу­слепой старик, он вел себя как испуганный обыватель, дрожа­щий над своим небольшим достатком. Революция отняла у Гольдони пенсию, которую он получал от Людовика XVI. Впоследствии пенсия была ему возвращена Конвентом по до­кладу драматурга якобинца Мэри-Жозефа Шенье. Однако, по иронии судьбы, решение это было вынесено через день посла кончины Гольдони.

Гольдони был плодовитейшим драматургом своего времени. Он написал 267 пьес, в том числе 155 комедий, 18 трагедий и трагикомедий и 94 серьезные и комические оперы. При жизни Гольдони (до 1787 года) его комедии выдержали 23 издания, не считая бесчисленных изданий отдельных пьес. Пьесы Гольдони пользовались уже в XVIII веке большим распростране­нием во всех странах. Так, Дидро написал своего «Побочного сына» под влиянием «Верного друга» Гольдони. Большим почи­тателем Гольдони был Вольтер, называвший его «живописцем и сыном природы» и предлагавший озаглавить собрание его ко­медий: «Италия, освобожденная от готов». Весьма высокого мнения о Гольдони был также Лессинг. В России большим по­клонником Гольдони был А. Н. Островский, который перевел на русский язык его комедию «Кофейная».

­ствующим развитием драматургии в Италии и других странах. Будучи тесно связан своим рождением, своей общественной и театральной деятельностью с Венецией, Гольдони сумел, одна­ко, нащупать и поставить в своих комедиях такие темы, которые выходили за рамки интересов одного венецианского зрителя. Именно потому Гольдони стал драматургом не только венециан­ским, но и общеитальянским в эпоху, когда единой Италии еще не существовало. Уже при жизни Гольдони его комедии шли, помимо Венеции в Риме, Неаполе, Милане, Болонье, Вероне, Парме, Турине и Флоренции, везде с огромным успехом, зача­стую превышавшим успехи в родном городе. Гольдони был первым итальянским драматургом, комедии которого прочно всшли в репертуар всех итальянских театров. Его пьесы соста­вили основу репертуара всех театров Италии не только XVIII, но также XIX и XX веков.

Драматургия Гольдони явилась первостепенным культур­ным фактором, способствовавшим развитию в Италии сознания национального единства. До появления Гольдони такую объеди­нительную функцию несла в итальянском театре комедия дель арте. Она тоже преодолевала политическую и культурную раз­общенность отдельных итальянских областей. Впитав в себя множество «местных», областных элементов (что отражалось в многоязычии ее масок, комедия дель арте игралась повсюду с равным успехом и являлась общеитальянским театральным жанром. В этом была сила комедии дель арте, которую отлично сознавал Гольдони. Именно потому комедию дель арте не могли сокрушить ни неаполитанские, ни тосканские комедиографы, пьесы которых носили узко местный характер и не выходили за пределы того города или области, в которой они возникли, Бороться с комедией дель арте можно было только ее оружием, апеллируя к театральному зрителю всей Италии. Гольдони по­шел этим путем и сумел добиться победы, которая не давалась ни одному из его предшественников.

Другим секретом успеха Гольдони было то, что с комедией Дель арте, жанром чисто театральным, он боролся театральным, а не литературным оружием. В отличие от всех своих предше­ственников (кроме одного Бароне), Гольдони был великолеп­ным театральным практиком, проникшим во все профессио­нальные секреты актерского мастерства. Он был не драматур­гом-писателем, сочиняющим пьесы в тиши своего кабинета, а драматургом-режиссером, органически связанным с театром. Он не только писал пьесы, но и ставил их, работал с актерами, интересовался всеми вопросами, связанными с постановкой спектакля. Варясь изо дня в день в котле театральной жизни, он отталкивался при сочинении своих пьес от конкретных воз­можностей и потребностей данного театрального организма. По­добно Мольеру, он вдохновлялся индивидуальностью опреде­ленных актеров, приноравливался к их артистическим данным и к манере их игры. Все это обеспечило его драматургической ре­форме максимальную эффективность.

­мозом, мешавшим внедрению новых идей в широкие слои италь­янского общества. Гольдони боролся с комедией дель арте как с жанром антипросветительским, культивирующим бессодер­жательное зрелище и бездумный смех. Он вел борьбу с коме­дией дель арте за содержательный, идейно насыщенный театр. Создание такого театра возможно было только при условии уничтожения импровизированной комедии и замены ее литера­турной комедией, черпающей свое содержание из современной действительности и проводящей в жизнь просветительские идеи.

­чала. Это должна была быть не комедия схематичных масок, а комедия индивидуализированных характеров. Она должна была быть пристойной, разумной, поучительной, лишенной самодов­леющей буффонады комедии дель арте. Она должна была явиться продуктом единой воли драматурга, кладущего конец анархическому хозяйничанию с текстом импровизирующих акте­ров. В новой комедии должны были отсутствовать все основ­ные структурные элементы комедии дель арте — ее маски, импро­визация и буффонада.

Однако Гольдони был слишком большим театральным прак­тиком, чтобы поставить вопрос о немедленном уничтожении комедии дель арте и замене ее новой литературной комедией. Он хорошо понимал все положительные стороны отрицаемого им жанра. Он высоко ценил присущую комедии дель арте лег­кость, живость и естественность актерского исполнения. Он любил заразительный комизм актеров комедии дель арте и учиты­вал громадную доходчивость ее буффонады. Ему была хорошо известна колоссальная популярность масок комедии дель арте объясняемая их национальным своеобразием.

Подобное отношение Гольдони к комедии дель арте опре­делило своеобразную тактику его поведения по отношению к этому жанру. Гольдони стремился сохранить все жизнеспособ­ное в комедии дель арте и уничтожить все мертвое, отжившее. Он как бы строил здание новой реалистической комедии из кир­пичей старого здания комедии дель арте.

При этом Гольдони действовал весьма медленно и осто­рожно; он постепенно внедрял в старый театр новые элементы, чтобы дать актерам и зрителям время освоить его новшества. Так, например, он далеко не сразу заменил актерскую импро­визацию литературным текстом. Создавая комедию «Светский человек», он написал в ней полностью только одну центральную роль Момоло, которую поручил актеру Голинетти, выступав­шему до этого всегда под маской Панталоне. Все прочие актеры продолжали импровизировать, что создало разительный кон­траст между произносимым ими кустарным текстом и литера­турно отделанным текстом роли главного героя. Когда опыт Гольдони удался, Голинетти приписал себе заслугу изобретения этого приема. Гольдони решил проучить его и в своей следую­щей комедии «Мот» уже не дал Голинетти написанного текста. Предоставленный самому себе, Голинетти, снова игравший роль Момоло, провалился. Тогда Гольдони вручил ему полностью написанную роль Момоло, и пьеса сразу имела успех. Голинет­ти был вынужден признать свою ошибку и никогда больше не посягал на роль автора. Так Гольдони заставлял актеров на практике убедиться в выгодности для них отказа от импрови­зации.

­ров и зрителей от импровизации. Однако полностью она у Голь-Дони никогда не исчезла. Даже перейдя к целиком написанной комедии, Гольдони предоставлял возможность актерам на коми­ческие роли (в первую очередь, Арлекину) в ряде сцен импро­визировать. Гибкость гольдониевского прозаического диалога Давала актерам возможность обращаться с ним свободно. В итоге комедии Гольдони остались единственными, в которых актеры всегда продолжали импровизировать.

Аналогичной тактики Гольдони придерживался также по отношению к маскам комедии дель арте. Поставленную задачу замены традиционных масок живыми образами современных людей он проводил в жизнь постепенно, ибо полагал, что «ни когда и ни в чем не следует идти прямо наперекор общему течению» (слова директора в «Комическом театре»). Пo отноше­нию к маскам Гольдони проявил, пожалуй, даже большую осто­рожность, чем по отношению к импровизации. Если в «Свет­ском человеке» в «Моте» он уничтожил маску Панталоне, заменив ее образом венецианского юноши Момоло, то в следую­щей комедии «Банкрот» он снова восстановил Панталоне и затем постоянно выводил его в своих комедиях. Также и другие маски встречаются в комедиях Гольдони до самых последних лет его работы в Венеции.

Однако сохранение масок носило у Гольдони внешний харак­тер. От масок оставались только имена, костюмы и некоторые присущие им характерные черточки. В целом же маски были радикально трансформированы, освобождены от мертвенной схематичности, штампа и насыщены современным бытовым со­держанием. Гольдони возвращал маски к их конкретным социаль­ным прототипам. Он как бы вливал горячую кровь в мертвых театральных кукол, наделяя их чувствами и идеями своего времени.

Гольдони задумал вернуть маскам их социальное лицо, но, конечно, не то, с которым они выступали во второй половине XVI века. Новые маски должны были быть так же понятны и естественны в XVIII веке, как прежние в XVI. Они должны были отражать новый быт, который вырастал в общественной жизни Италии его времени.

­но ослаблен сатирический элемент, ибо сатирические мотивы XVI века, положенные в основу масок, теперь утратили смысл. В галлерее масок был произведен отбор. Гольдони совершенно не нужны были такие маски, прототипы которых исчезали из жизни, например, Капитан — фигура, олицетворявшая протест итальянской буржуазии XVI века против тогдашнего испан­ского ига. Так же мало был ему нужен Тарталья, социальным оправданием которого в XVI веке была борьба неаполитанских городских обывателей против мелких испанских чиновников. В комедии масок Тарталья под конец стал только заикой и со­вершенно утратил социально-бытовую характеристику. Голь­дони сохранял, всячески оставляя за собой право их перегри­мировки, только такие маски, которые имели жизненные про­тотипы в Италии середины XVIII века.

­вал их на совсем других людей. Так как социально-сатириче­ский смысл всех масок был давно утерян, то, естественно, им нужно было придать новый, современный облик. Доктор иг болтуна и пьяницы стал превращаться у него в добропорядоч­ного отца семейства, а от старой маски этого псевдоученого осталась в ранних комедиях Гольдони манера без всякой нужды злоупотреблять латинскими цитатами, нещадно перевранными. Позднее Доктор становится иной раз очень похожим на члена венецианской академии Гранеллесков, испортившей Гольдони столько крови.

Еще более резко изменился Панталоне. Он у Гольдони вовсе не тот смешной старик, немощный, скупой и похотливый, каким проволокла его через всю Европу комедия дель арте, подвергая поношениям и колотушкам. У Гольдони Панталоне — почтенный пожилой купец, носитель лучших традиций вене­цианской буржуазии, олицетворение ее оппозиции против уста­ревших притязаний аристократии, большой охотник до умерен­ного либерального резонерства. Своего Панталоне Гольдони любил как представителя того класса, к которому принадлежал сам драматург и от которого он ждал спасения Италии. Для Гольдони было важно, чтобы его либеральные тирады произно­сил непременно купец. В этом был определенный политический смысл. И Гольдони выпрямлял исколоченную спину Панталоне, очищал его образ от пороков и из комической фигуры сделал его в конце концов глашатаем идей, дорогих всей итальянской буржуазии.

Реабилитировав Панталоне, сделав его из отрицательного персонажа положительным, Гольдони затем начал даже отказы­ваться от его традиционного имени. Впервые это произошло в комедии «Кавалер и дама, или Чичисбеи» (1749), в которой Панталоне был заменен купцом Ансельмо.

Например, Бригелла из ловкого хвата и мошенника превратился уже в ранних коме­диях Гольдони в рачительного и честного хозяина гостиницы или солидного мажордома, во всех случаях — с хитрецой, на без злобы. Так Бригелла нашел себе место в новых условиях итальянской жизни XVIII века.

Арлекин унаследовал от Бригеллы многие из его первона­чальных черт. У Гольдони он никогда не бывает вахлаком и увальнем. Наоборот, он всегда веселый, шустрый паренек, хотя и с ленцой, с великолепным аппетитом, с неистощимым запасом острот, уловок и плутней, но в то же время с хорошей наив­ностью и тоже без злобы. Его социальное место — внизу обще­ственной лестницы. Он — слуга городской, слуга деревенский, но такой, что его можно представить только в обстановке того времени. Он врос в нее настолько плотно, что у него есть даже своя фамилия: Арлекин Кавиккио.

­ской фигурой в комедии дель арте. За исключением Панталоне, ни одна маска не появлялась в комедиях Гольдони так часто, как эта веселая Фантеска в пестром платье и белом переднике. Гольдони занимала мысль оживить эту отвлеченную фигуру, влить ей в жилы горячую кровь итальянской крестьянской де­вушки XVIII века. Смеральдина в «Слуге двух господ» еще близка к трафарету комедии масок; Арджентина в «Ловкой служанке» (1753) уже полна новых черточек; Мирандолина в «Трактирщице» (1753) — вполне живой образ, а Кораллина в «Преданной служанке» (1752) — не только живой, но и самый трогательный женский образ во всей итальянской драматургии XVIII века. Этот образ добродетельной женщины из народа, олицетворение бескорыстия и самоотвержения, создан Гольдони под влиянием мещанской драмы. Постепенно усиливая социаль­ную определенность типа, Гольдони в то же время углублял и психологическую характеристику. А потом уже совсем отбрасы­вал имена, прославленные комедией масок, и создавал образы живых, реальных девушек из народа, преимущественно вене­цианок.

Весьма радикальной трансформации подверглись у Гольдони также наиболее отвлеченные и однообразные из персонажей ко­медии дель арте — любовники. Уже в первых своих комедиях Гольдони стремился индивидуализировать образы любовников, насыщая их бытовыми черточками и приближая этим к харак­терным ролям. Однако наиболее полно и показательно конкре­тизация образов любовников была осуществлена в комедии «Хитрая вдова», в которой Гольдони сделал важный шаг в сторону разрешения занимавшей его проблемы реалистической характеристики образов. Рисуя здесь ухаживания за молодой вдовушкой Розаурой четырех молодых людей разных нацио­нальностей (испанца, англичанина, француза и итальянца), Гольдони наделил каждого из них специфическими для его на­ции воззрениями и предрассудками. При этом он показал, как эти национальные черты характера обусловливают приемы об­хождения каждого из молодых людей с любимой женщиной: все они любят, ухаживают, ревнуют по-разному.

— феодалом старого закала, француза — светским вертопрахом-маркизом, а италь­янца — буржуазным интеллигентом, хотя и носящим графский титул. Преодоление абстрактной концепции образа любовника приводит, таким образом, к социальной конкретизации этого образа. Интересно, что Розаура останавливает в конце комедии свой выбор на итальянце, который-де один оказался способен к настоящей, бескорыстной любви.

Гольдони очень любил разрабатывать конфликты, подоб­ные тому, который положен в основу «Хитрой вдовы», — изображение соперничества в любви к женщине представителей различных сословий и рангов. Наиболее знаменитое воплощение эта сюжетная схема получила в «Трактирщице», самой попу­лярной комедии Гольдони, переведенной на все европейские языки, к тому же многократно (на русский язык пьеса была переведена в XIX и XX веках шесть раз).

Героиней комедии является молоденькая девушка Мирандо­лина, унаследовавшая после смерти отца «локанду» (гостиницу, точнее — меблированные комнаты с трактиром). Несмотря на свою молодость, Мирандолина великолепно справляется с обя­занностями хозяйки. Она умеет привлечь в свою «локанду» по­стояльцев самого высокого ранга, которые считают своим дол­гом ухаживать за ней, делать ей подарки и т. д. Все постояльцы Мирандолины влюблены в свою молодую хозяйку — и разорив­шийся маркиз Форлипополи, чванный и трусливый, и недавно разбогатевший буржуа, купивший себе графский титул,— Аль-бафьорита, который сорит направо и налево деньгами, как на­стоящий нувориш. Единственным человеком, остающимся рав­нодушным к чарам Мирандолины, является кавалер (то есть дворянин, награжденный орденом) ди Рипафратта, грубый и мрачный женоненавистник. Покорить этого увальня стано­вится задачей Мирандолины, которая пускает для этого в ход все свои чары, всю присущую ей сметливость, нежность, кокет­ливость, лукавство. В конце концов Мирандолине удается «при­ручить этого медведя» и заставить его «бегать за собой, как собачонку». После того как она вдоволь насмеялась над бывшим женоненавистником, равно как и над двумя другими знатными постояльцами, Мирандолина отдает руку и сердце че­ловеку своего класса, трактирному слуге Фабрицио, которому ее прочил в жены покойный отец. Троица аристократов — маркиз, граф и кавалер — остается, таким образом, с носом; Мирандолина утверждает своим выбором присущее ей «чувство демократического превосходства», которое правильно подметил в этом образе и в его интерпретации великой итальянской артисткой Элеонорой Дузе русский критик А. Р. Кугель. Он увидел в исполнении Дузе выход на сцену «его величества на­рода». В этих словах прекрасно передан социальный смысл зна­менитой комедии, в которой нашли столь полное воплощение демократические тенденции, присущие лучшим произведениям великого итальянского драматурга.

«Трактирщицы», которая прославила имя Гольдони во всех странах, объясняется безусловно большими художественными достоинствами этой прекрасной комедии, и в особенности ее центрального образа. Но, кроме того, он объясняется и тем, что «Трактирщица» написана на итальянском литературном языке, а не на венециан­ском диалекте, подобно таким превосходным пьесам Гольдони, как« Бабьи сплетни», «Самодуры» и «Кьоджинские перепалки». «Трактирщица» менее специфична в отношении изображенного в ней быта и нравов, чем народные, диалектальные комедии Гольдони.

«Трактирщица» давно уже заняла одно из наиболее почетных мест в ряду произведений иностранной клас­сики. Лучшими русскими исполнительницами роли Мирандоли-ны были М. Г. Савина, В. Ф. Комиссаржевская, К. Н. Еланская, Е. М. Грановская, В. П. Марецкая, до­стойно соревновавшиеся с лучшими итальянскими исполнительни­цами этой роли — Элеонорой Дузе, Тиной ди Лоренцо и сестра­ми Грамматика: Эммой и Ирмой.

Среди произведений Гольдони имеется одна пьеса, напи­санная сначала в форме сценария, а затем переделанная самим Гольдони в «правильную», писанную комедию. Это — знамени­тый «Слуга двух господ», до сих пор являющийся одной из популярнейших, чаще всего исполняемых комедий Гольдони. Как было сказано выше, комедия эта была написана для попу­лярнейшего актера-комика Антонио Сакки, создателя маски Труффальдино. Исполняя «Слугу двух господ» по сценарию Гольдони, Сакки имел огромный успех. Это внушило Гольдонп мысль написать комедию полностью, воспользовавшись для это­го блистательной импровизацией Сакки. Вот как сам Гольдони рассказывает историю своей записи игры Сакки: «Желая запи­сать буффонные роли моих комедий, я не мог сделать ничего лучше, чем изучать игру Сакки... Я видел потом игру в этой ко­медии других актеров, и не потому, конечно, что им на хватало таланта, а потому, что одних указаний сценария было недостаточно, мне казалось, что исполнение было гораздо хуже, чем в первый раз. Поэтому я решил написать ее всю: не для то­го, чтобы заставить исполнителей роли Труффальдино гово­рить буквально мои слова, когда они не имеют ничего лучшего, а чтобы выяснить мои намерения и по дорожке, достаточно прямой, привести к развязке».

Если сопоставить «Слугу двух господ» с комедиями Голь­дони первого периода, то в глаза бросится прежде всего то, что отступления от комедии дель арте в этой пьесе гораздо менее решительные, чем в пьесах второго периода. Гольдони придер­живается в «Слуге двух господ» довольно близко сценарного канона. В пьесе тринадцать действующих лиц: две пары влюб­ленных, два старика, двое Дзанни, одна Фантеска и четыре второстепенных персонажа. Панталоне и Доктор трактованы бли­же к старым маскам, чем к морализирующим типам позднейших комедий. Четверка влюбленных действует совсем как в сцена­риях XVII века; налицо даже романтический мотив (убийст­во возлюбленным брата своей невесты), позаимствованный из испанской комедии и столь чуждый драматургическим принци­пам самого Гольдони. Только Бригелла показан совершенно по-новому. Он не слуга-пройдоха, каким он был в комедии масок, а рачительный хозяин гостиницы, человек себе на уме, соблю­дающий свои интересы и совсем не думающий о мошеннических проделках, которые составляли его особенность в старых сцена­риях.

Но главная роль в комедии принадлежит Труффальдино. Не­верно было бы видеть в нем простого продолжателя второго Дзанни — Арлекина. Нет, Труффальдино объединил в себе ха­рактерные особенности обоих Дзанни. Играя роль слуги двух хозяев, он как бы сочетает двух слуг: он одновременно ловок и простоват, хитер и наивен. Вся интрига комедии находится в его руках, и он весьма искусно ведет ее. Его характер обрисован очень полно и колоритно, в отличие от других характеров, кото­рые едва намечены. Последнее связывает пьесу Гольдони с традициями комедии дель арте. Развитие сюжета, все основные ситуации выдержаны довольно близко к приемам комедии масок. Гольдони словно взвешивает отдельные особенности комедии масок и пробует, что из них оставить в дальнейшем, когда он перейдет к свсбодному драматургическому творчеству.

­медией характеров. Однако понимание им этого термина имеет мало общего с пониманием его французами. В отличие от фран­цузов (и в первую очередь от Мольера), ставивших в центре комедии один характер, сводящийся к какой-либо одной стра­сти, пороку или странности, Гольдони любит давать в своих пьесах столкновение разнообразных характеров, предельно индивидуализированных. Частное и единичное интересует его больше общего, и в этом его принципиальное отличие от Моль­ера и всей французской классицистской драматургии.

Реализм Гольдони более эмпиричен и фактографичен, чем реализм Мольера. Гольдони охвачен жаждой наблюдения каж­додневной жизни и перенесения ее на сцену во всех ее деталях. Иногда в его пьесах встречаются натуралистические элементы, в чем Гольдони постоянно упрекали его враги (Гоцци, Баретти). Однако в своих лучших комедиях Гольдони поднимался выше натуралистического копирования бытовых деталей и давал сочную, красочную картину итальянской жизни своего времени. В этих произведениях он создавал типические образы и вместе с тем стремился их индивидуализировать. При этом он всегда отмечал связь личных особенностей с общественным положени­ем действующего лица.

Одной из существенных черт Гольдони как драматурга яв­лялось то, что, в отличие от Шекспира и Мольера, он был изоб­ретателем, творцом разрабатываемых им сюжетов. Он облада\ беспримерно богатой фантазией и легкостью в работе. Самого мелкого жизненного факта, случайной уличной встречи было ему достаточно, чтобы создать сюжет первоклассной комедии. Так, комедия «Бабьи сплетни» родилась от случайной встречи с уличным продавцом бобовых зернышек («абаджиджи»), ко­торого в Венеции в шутку предлагали в женихи девушке, если хотели над ней посмеяться. Творческую легкость и непосред­ственность Гольдони отметил с похвалой Гёте, который, увидев его комедию «Кьоджинские перепалки» в 1786 году, поразился тому, что Гольдони «создал приятнейшее развлечение из ни­чего».

­но новые сюжеты отражали громадные познавательные задачи, которые стояли перед итальянским театром в XVIII веке. Именно в этом отношении Гольдони особенно полно преодоле­вает принципы комедии дель арте, которая была жанром на­сквозь традиционным и не пыталась создавать новых сюжетов. Если в комедии дель арте считалось существенным не «что», а «как», — не тематика, а ее актерская подача, то Гольдони ре­шительно переносит центр тяжести на тематику, сюжет, на но­вые мотивы и образы.

­тина итальянской жизни была в основном правдива и реали­стична.

Гольдони, как правило, не скрывал своих симпатий и анти­патий. Он стремился всемерно укреплять сознание своего клас­са и потому старался внушить буржуазии мысль о ее духовном превосходстве над опустившимся, нравственно прогнившим дворянством. Он, так же как Мольер в «Мещанине во дворян­стве» и в «Жорже Дандене», предостерегал буржуазию против тенденции тянуться за дворянством и подражать ему в своем быту. Он осуждал верхи буржуазии за их склонность к пусто му светскому времяпрепропождению, за расточительность, за по­роки, которыми, по его мнению, заразила их аристократия.

Аристократию и дворянство, не только венецианское, но и итальянское вообще, Гольдони не любит. Он уличает его пред­ставителей в невежестве, в легкомыслии, в распущенности, едва прикрытой внешней респектабельностью. Аристократ у Гольдо­ни— паразит, сплетник, шулер, надутый франт, не умеющий оградить свою семью, свою жену от растлевающего влияния светского общества. Гольдони рисует самыми черными краска­ми дворян, занимающих крупные административные посты, их взяточничество, жадность к деньгам, деспотизм в отношении к подчиненным и пресмыкание перед властями («Льстец», 1750). Он показывает глубокое нравственное разложение по­местного дворянства, его развращающее влияние на крестьян и озлобление последних против помещиков («Помещик», 1752). Он ядовито высмеивает все уродливые стороны аристократиче­ского быта, вроде чичисбейства («Кавалер и дама», «Разумная жена» и др.), страсти к карточной игре («Игрок», 1750), ра­страчивания состояний на дорогостоящие дачи («Дачная жизнь», 1753; трилогия: «Дачная лихорадка», «Дачные при­ключения», «Возвращение с дачи», 1761). Он дает яркие карти­ны оскудения дворянства, его превращения в попрошаек (маркиз в «Трактирщице»), в интриганов и доносчиков (дон Мар-цио в «Кофейной»), в охотников за приданым («Честный аван­тюрист») и т. д.

вынужден был переносить действие комедий, направленных против аристократии, в дру­гие местности Италии (чаще всего, в Неаполь) и, кроме того, вносить примирительные нотки даже в наиболее обличитель­ные комедии.

Если аристократия является в комедиях Гольдони почти сплошь отрицательной силой, то на долю буржуазии всегда выпадает положительная роль.

— в основе своей класс здоровый морально и интеллектуально. Верхи буржуазии ценны для него тем, что они заняты производительными профессиями, умеют не только тратить деньги, как дворяне, но и наживать их, и знают им счет. Низы, как мужчины, так и особенно женщины, честно и плодотворно работают каждый на своем маленьком хозяйственном участке или в своем семейном уголке, живут честно и строго следят, чтобы грязь дворянского быта не кос­нулась их. В Венеции Гольдони тщательно собирает наблюдения над бытом именно этих групп и любит показывать различные слои буржуазии именно в венецианском одеянии. Детально и с разных сторон рисует он жизнь купцов, лавочников, ремеслен­ников, подчеркивая их трудолюбие, деловитость, семействен­ность, их моральное и интеллектуальное здоровье. Всеми этими качествами буржуазия побивает дворянство, — побивает, разумеется, только в моральном, а не в политическом плане. Гольдони, как и вся итальянская буржуазия, не дошел еще до осознания необходимости открытой, революционной борьбы со старым порядком. В его комедиях ставится вопрос только о мо­ральном превосходстве буржуазии над дворянством, превосход­стве, которое должно обеспечить ей возможность мало-помалу переродить, перевоспитать дворянство, внедрив в его созна­ние принципы буржуазной морали, которую Гольдони абсолю­тизирует, считает нормой поведения всех вообще честных людей.

Однако, утверждая буржуазию, Гольдони далек от идеали­зации своего класса. Его недостатки он видит очень хорошо и смеется над ними, иной раз добродушно, а иной раз и зло. Ед­ва ли можно сказать, что типы представителей буржуазии в трилогии о дачной жизни, в «Поэте-фанатике», в «Семье анти­квария», в «Новой квартире», в «Тодеро-брюзге» и особенно в «Самодурах» очерчены очень снисходительно. Напротив, са­тира в этих пьесах чрезвычайно острая. Для Гольдони это важ­но, потому что он хочет исправлять буржуазию, делать ее луч­ше, очищать ее от недостатков, вести вперед. Но его сатира на буржуазию — доброжелательная, совсем не такая, как сатира на дворянство.

­печества, крепко стоящих на позициях патриархальной, домо­строевской морали. Эта линия развертывается главным образом в ряде комедий Гольдони, написанных на венецианском диалек­те,— «Самодуры», «Синьор Тодеро-брюзга» и др. Голь­дони необычайно ярко рисует здесь венецианских купцов ста­рого закала, напоминающих персонажей Островского, которые, подобно последним, тиранят своих жен и детей, требуя от них беспрекословного повиновения всем их прихотям. Однако, в от­личие от наших Кит Китычей, купцы-самодуры Гольдони не так опасны и стргшны, они способны кое в чем пойти навстречу своим домочадцам, которым, как показано в комедии «Самоду­ры», удается добиться от них некоторых уступок.

С особенной симпатией Гольдони изображал в своих коме­диях представителей буржуазной интеллигенции, выдвигающих­ся благодаря своему уму, способностям и упорству. Наиболее ярким из этих образов является Гульельмо, герой комедии «Че­стный авантюрист» (1751). Гульельмо — итальянский вариант Фигаро. Подобно последнему, он перепробовал целый ряд про­фессий, которыми занимался без всякого специального образо­вания или профессионального навыка. Он был учителем, вра­чом, секретарем, адвокатом, уголовным судьей, поэтом (заня­тия, которые перепробовал и сам Гольдони). Однако, в отличие от Фигаро, Гульельмо не удовлетворяется скромным положе­нием последнего, а метит значительно выше: он делается со­ветником вице-короля обеих Сицилии и отбивает невесту у трех знатных претендентов. Главным же отличием Гульельмо от Фи­гаро является то, что последний откровенно ищет денег и ус­пеха в жизни, тогда как Гульельмо хочет предстать «честным авантюристом», прикрывает свои далеко не возвышенные по­ступки и притязания возвышенными фразами. Финал комедии показывает, помимо воли автора, всю низкопробность пропа­гандируемой в ней «деловой» буржуазной морали, согласно ко­торой перед лицом денежного интереса меркнут все человече­ские чувства и моральные принципы: Гульельмо фактически от­купается деньгами от своей невесты Элеоноры, которая уходит в монастырь, чтобы не мешать его женитьбе на богатой вдовуш­ке Ливии.

Но Гольдони рисовал в своих комедиях не только буржуаз­ный и аристократический, но и народный быт. В центре своих пьес из народного быта он, правда, никогда не ставил конфликт между имущими и неимущими, а, напротив, наделял стремлени­ем к накоплению даже представителей низов. Так, Мирандоли-на и ее слуга Фабрицио («Трактирщица»), обладающие плебей­ской сознательностью и презирающие аристократов и плутокра­тов (образ выскочки-графа), в то же время показаны у Голь­дони всячески стремящимися к обогащению. Гольдони находит в низовых слоях общества будущих буржуа, у которых положи­тельные черты буржуазной морали предстают в наиболее чистом и привлекательном виде, не будучи еще извращены стяжатель­ством. Деловитость, хозяйственность, преклонение перед день­гами, стремление разбогатеть присущи почти всем народным персонажам Гольдони.

­санных на венецианском диалекте («Честная девушка», «Бабьи сплетни», «Кухарки», «Перекресток», «Кьоджинские перепал­ки» и др.), Гольдони изображает и другие черты людей из на­рода. Он выводит целую галлерею представителей низов — гондольеров, рыбаков, прачек, портных, кухарок, старьевщиц, уличных разносчиков и т. д., с необычайной теплотой и непод­дельной живостью рисуя трудовые будни и праздничное веселье венецианской массы, выхватывая из жизни народа многочислен­ные остроты, шутки, поверья, предрассудки, уличные ссоры и стычки. Оригинальность и самобытность, отличающие эти его произведения, обеспечили Гольдони почетное звание «народ­ного драматурга» Венеции.

«Кьоджинские перепалки». Комедия изображает быт трудящихся венецианской лагуны, настоящий народный быт. Здесь изображены рыбаки и рыбачки маленького городка Кьод-жи, расположенного в тридцати километрах к югу от Венеции. Гольдони хорошо знал быт кьоджинских рыбаков, потому что в молодости служил в Кьодже в должности коадьютора (заместителя уголовного судьи) и, разбирая различные споры и дрязги, сумел хорошо изучить рыбачьи нравы. То, что он изо­бразил в своей комедии, списано с натуры и претворено его чу­десным гением в настоящий шедевр.

В пьесе исчезли все следы натурализма, который давал себж знать в некоторых более ранних комедиях Гольдони. Исчезльг маски; их место заняли живые люди. Ситуации комедии абсо­лютно естественны. Сюжет развертывается просто и убедитель­но. Действие комедии отличается большой динамичностью, ко­торая держит в напряжении внимание зрителя в течение всего спектакля. Ритм комедии — почти музыкальный.

Открывается пьеса мирной картиной. По обе стороны улицьв небольшого рыбачьего города на низких стульях сидят женщи­ны и, щелкая коклюшками, плетут кружева. Им до смерти скучно. Мужчины их всегда в опасности: рыбаки уходят в мо­ре, которое доставляет им их тяжелый хлеб. И женщины всег­да преисполнены тревогой о близких. Развлечений никаких, и даже несколько кусков дешевого лакомства, предложенного случайно оказавшимся на суше молодым рыбаком, вызывают взрыв ревнивых обид. Но первая волна перепалок, успокоен­ная вестью о возвращении мужчин, затихает сразу. Враждеб­ные отряды женской армии порознь идут встречать вернув­шуюся тартану и своими наговорами втягивают молодых муж­чин в «боевую» атмосферу. Старики сначала стараются унять женщин и утихомирить влюбленных молодых ревнивцев, но постепенно и они распаляются; дело доходит до ножей и кам­ней. В результате — суд, страхи и опасения в обоих лагерях. Еще несколько раз повторяется прибой' и отбой боевых наст­роений, пока благоразумие нейтральных людей и миротворче­ская миссия судьи, правда, слегка заинтересованного, не при­водят дело к благополучному концу.

Гольдони убедительно и весело, спрятав свою улыбку под личиной коадьютора, строит композицию своей пьесы. Его герои и героини различны по характеру и бытовому облику. Нельзя выбросить из пьесы ни одного лица, даже скромного слугу коадьютора. Сюжет развертывается как сюита бытовых картин и ситуаций, запечатленных с необычайно ярким реали­стическим мастерством. Темп пьесы и ее динамика непрерывно возрастают вплоть до середины третьего действия, когда дело явно идет уже к мирному концу, но самый процесс умиротворе­ния еще не раз нарушается новыми вспышками перепалок. Не­обыкновенное мастерство Гольдони-драматурга сказывается особенно ярко в разработке этого финального прояснения бур­ной атмосферы с врывающимися в него резкими, но короткими шквалами и мимолетными грозами.

«Кьоджинские перепалки» — произведение большого худож­ника. Вместе с такими шедеврами зрелого искусства Гольдони, как «Перекресток», «Новая квартира», «Самодуры», «Кьоджин­ские перепалки» составляют чудесную картину нравов венеци­анского общества, его низших, трудовых слоев. Пьеса была по­ставлена в конце карнавала 1761 года и с тех пор не сходит со сцены. В 1786 году она привела в восторг путешествовавшего по Италии Гёте, который подробно рассказал о впечатлении от этого спектакля в своем «Итальянском путешествии», причем особенно подчеркнул энтузиазм, с которым принималась коме­дия венецианским народным зрителем: «Но я никогда не пере­живал еще такой радости, какую шумно проявлял народ при ви­де столь естественного изображения самого себя и своих близ­ких. Смех и веселое ликование звучали с начала до конца». Свой восторженный отзыв о представлении «Кьоджинских пе­репалок» в 1786 году Гёте завершает словами: «Достичь этого возможно только путем непосредственного обращения к своему родному, жизнерадостному народу».

Хотя Гольдони считал основным в своей реформе создание комедии характеров, нетрудно увидеть даже по пьесам, только что перечисленным, что Гольдони постепенно раздвигал рам­ки своей реформы. С одной стороны, комедия характеров у не­го развертывается в широкое изображение современного ему быта, в настоящую комедию нравов, тесно соприкасающуюся с жанром мещанской драмы, развивающимся в других европей­ских странах. В этом отношении Гольдони в Италии проводит ту же тенденцию, которую проводили в Англии Лилло и Мур, во Франции — Дидро и Седен, в Германии — Лессинг. С другой стороны, такое расширение рамок приводит Гольдони к созда­нию народной венецианской комедии — жанра, беспрецедентно­го в истории итальянского театра.

Разумеется, персонажи, фигурирующие в венецианских ко­медиях Гольдони, далеко не сплошь кровные венецианцы. Гольдони иногда смутно чувствовал это, и потому сам облекал их в другие, не венецианские одежды. Быт и социальная сущность у него бывали различны. Быт — подлинно венецианский; его Гольдони превосходно знал и чудесно изображал. Но вене­цианская буржуазия, полная сил и жизнедеятельности, как ее изображал Гольдони, в действительности была иной. Венеция находилась в упадке, и венецианская буржуазия, обедневшая и цеплявшаяся за старые приемы хозяйствования, отнюдь не была полна тем оптимизмом, который характерен для самого Гольдони.

Но за пределами Венеции, в промышленно развитых районах северной Италии уже была другая буржуазия, находившаяся на подъеме, богатеющая, полная веры в будущее и насыщенная оптимизмом, которого не хватало буржуазии венецианской. Она-то и вдохновила Гольдони на создание его лучших образов. Она же побудила его выступать против отсталого патрицианского быта Венеции.

­ступить перед публикой с некиим манифестом своей реформы. Это была пьеса «Комический театр» (1750), в которой запе­чатлены стремления Гольдони перестроить на новых основаниях приемы актерской работы в труппе Медебака, для которой он в то время писал. Гольдони добивался того, чтобы его актеры от­бросили условности комедии дель арте. Ему постоянно прихо­дилось по-видимому, твердить актерам о том, как нужно играть в его пьесах. Отголоски этих указаний мы находим также в «Ко­мическом театре». Это — параллель к наставлениям Гамлета актерам и к урокам Мольера в «Версальском экспромте». Ди­ректор труппы Орацио в пьесе Гольдони вразумляет своих ак­теров: «Говорите медленно, но не тяните чрезмерно, а в сильных местах поднимайте голос и ускоряйте обычный темп речи. Осте­регайтесь особенно напевности и декламации, произносите есте­ственно, как говорили бы вы в жизни, потому что комедия есть отражение жизни и, следовательно, все в ней должно быть прав­доподобно. И жест тоже должен быть натуральным...». Просто­та и естественность, которые составляют две главные особен­ности реалистической комедии Гольдони, переносились им из области драматургии в область актерской игры. Отход от прин­ципов комедии масок, ставших абстрактными, был таким об­разом полным. Когда Гольдони перешел в театр Сан-Лука и творчество его освободилось от опеки Медебака и от актер­ских капризов, он стал творить во всю силу своего таланта. Лучшие его произведения, написанные для театра Сан-Лука, в том числе все венецианские пьесы этого периода, принад лежат к наиболее полнокровным образцам гольдониевского реализма.

быта Венеции, не за­медлила вызвать сначала глухое недовольство, а потом все бо­лее озлобленный протест со стороны господствующих общест­венных групп. Гольдони пришлось выдержать многолетнюю борьбу с рядом противников его реформы, прилагавших все си­лы к тому, чтобы дискредитировать любое его новое начина­ние. Эта борьба против Гольдони началась с первого же года его работы у Медебака и тянулась до самого его отъезда в Париж, на может быть разбита на два этапа. На первом этапе глав­ным противником Гольдони являлся аббат Кьяри, на втором этапе вождем враждебных ему сил стал Карло Гоцци. На обо­их этапах за спиной противников Гольдони стояли определен­ные театры, конкурировавшие с теми театрами, в которых ра­ботал Гольдони.