Мокульский С. История западноевропейского театра , т. 2.
Нравоучительная комедия.

НРАВОУЧИТЕЛЬНАЯ КОМЕДИЯ

Если в драматургии Вольтера и Лесажа развивались нацио­нальные традиции французского театра, то нравоучительная, дидактическая комедия, утвердившаяся на сцене театра во второй четверти XVIII века, испытала на себе сильнейшее влияние иноземной, английской драматургии.

Для французской буржуазии ее английские собратья во мно­гом, в том числе и в культуре, были примером, так как они уже добились того, к чему только стремились верхи третьего сословия во Франции.

Закрепив свои экономические права и заняв подобающее ме­сто в государственном управлении, английская буржуазия созда­ла свою идеологию, выражающую идею дворянско-буржуазного компромисса, осуществленного так называемой «славной револю­цией» 1689 года. Но плоды этой «революции», пренебрежительно названной Энгельсом «сравнительно незначительным событием 1689 года», были лишены каких бы то ни было революционных черт. Именно на примере английского компромисса крупная французская буржуазия укрепляла свою уверенность, что со­дружество дворянства и буржуазии вполне достижимо. Видя мирное содружество английского дворянства и буржуазии, французские идеологи мирного врастания буржуазии в дворян­ское государство полагали, что этого можно добиться путем мо­рального убеждения господствующего сословия.

­щей англомании философ Гримм насмешливо писал, что «бедствие угрожает французской галантности, французским вку­сам и даже французским туалетам». Романами английских авто­ров и особенно «Памелой» Ричардсона зачитывался весь Париж. В течение короткого времени «Памела» была переведена четыре раза. Таким же шумным успехом сопровождались две популяр­ные пьесы английского театра — «Лондонский купец» Лилло и «Игрок» Мура, последнюю перевел даже сам Дидро. За перево­дами следовали переделки; наиболее удачной из них был «Беверлей» Сорена.

Но восприятие английских образцов приобретало различный характер применительно к тем целям, которые ставили перед со­бой различные группы французского общества. Если наиболее умеренная ее часть тяготела к буржуазно-охранительной линии английского Просвещения, хотела приспособления английского опыта к французским условиям, к идеалам и вкусам абсолю­тистского толка, то совсем иной была ориентация ведущих идео­логов Просвещения. Они воспринимали учение английских ма­териалистов, английскую литературу, а также демократизацию драмы как важнейшие принципы просветительской идеологии и эстетики и в своих собственных теориях и практике придавали им более решительный, революционный характер.

Первый этап освоения во Франции английской морализирую­щей драматургии был связан с именем Филиппа-Нерико Детуша (1680—1754), долгое время жившего в Англии в качестве члена французской дипломатической миссии и хорошо знавшего английскую драму и театр.

Полагая, что главное достоинство драматургии заключается в моральной пропаганде, Детуш видел ее цель в показе буржуаз­ных добродетелей и в защите дворянских представлений о чести.

Из всего богатого содержания английской драматургии Детуш избирал как образцы для подражания не те произведения, в которых были ярко выражены черты нового направления, а те, которые в наибольшей степени соответствовали привычным, клас-сицистским нормам французского театра. В предисловии к своей комедии «Ночной барабанщик, или Муж чародей», являющейся переделкой английской комедии Аддисона, Детуш писал: «Бес­спорно, что из всех английских пьес, которые я читал или видел на сцене лондонских театров, эта в наибольшей степени прибли­жается к нашим комедиям и по своему сюжету и по своим харак­терам».

­ром, Детуш полагал, что это возможно только после переделки Шекспира на пасторальный лад. Следуя примеру Давенанта, он превратил один из глубоких философских эпизодов «Бури» в галантную и при этом не лишенную эротического налета сцену, чтением которой французский поэт развлекал великосвет­ских дам.

Семейные события и морализирующие герои английской ме­щанской драмы под пером французского писателя обретали га­лантность, трогательные домашние сюжеты подчинялись класси-цистским правилам, добродетельные персонажи произносили свои чувствительные речи александрийскими стихами, а степенный ход развития сюжета нарушался время от времени острыми комическими поворотами, традиционными для французской комедии.

Выражая общий принцип французских переделок английских образцов, один из современных журналов писал: «Сюжет, дурно выполненный иностранным писателем, становится совершенно но­вым под пером писателя французского: если один поставляет прекрасные идеи, то другой возводит их в перл творения».

Но приспособление английской драмы сводилось не только к ее подчинению французским нормам. В драматургии Детуша перерабатывались и самые идеи английских источников. Детуш изображал взаимоотношения буржуазии и дворянства более сглаженно; в своих комедиях он призывал дворян избавиться от излишнего тщеславия и вступить в мирное сожительство с доб­родетельными и столь же почтительными буржуа. Дворянство должно само понять, что пора его безраздельного господства прошла, что уже образовался новый, второй класс господ — буржуазия; поняв это, оно должно признать добродетели за буржуазией, как буржуазия признает доблести за дворянством. Эта основная идея творчества Детуша со всей очевидностью раскрывается в его лучшей комедии «Гордец» (1732).

Граф де Тюфьер хочет жениться на дочери богача Лизимона. Тюфьер, хотя и разорен, но полон сознания своего дворянского превосходства. Главная черта его характера — тщеславие. Это единственный порок графа; в остальном он человек вполне до­стойный. Но его тщеславие вызывает неудовольствие богача Лизимова, этого «владетельного князя миллиона экю», как на­зывает его Детуш. Таким образом происходит столкновение дво­рянского достоинства с достоинством буржуазным. Эта борьба завершается капитуляцией дворянина: он получает урок от собственного отца, который, в свое время обвиненный в полити­ческом преступлении, потерял имущество и скрывается от общества.

­щенские лохмотья. Чванливый сын оскорблен бедственным по­ложением отца и просит его не показываться на людях. Проис­ходит патетическая сцена, и сын, пристыженный отцом за то, что не хотел признать своего родителя, на коленях просит отца простить его. В этот момент приходит весть, что старик Тюфь­ер был обвинен безвинно и что ему возвращаются его имения и должности.

Французский историк театра Пти де Жюльвиль, комментируя конфликт этой пьесы, пишет: «Два могучих врага сражались рав­ным оружием и завершают бой тем, что объединяются, понимая, насколько один необходим другому». В этой откровенной харак­теристике не указано только одно: против кого объединяются эти две силы — аристократ и буржуа.

В целом ряде своих пьес (например, «Женатый философ», 1727; «Притворная Агнеса», 1759) Детуш подвергал умеренной критике дворянские и буржуазные пороки— распущенность, ко­рыстолюбие, эгоизм, обычно сводя дело к исправлению своих героев и благополучному разрешению всех недоразумений.

Вводя чувствительный элемент в комедийные сюжеты, Детуш приближал французскую комедию к жанру буржуазной драмы. Назойливая морализация самым пагубным образом сказывалась на характерах его персонажей, которые, по словам Лессинга, были «какие-то деревянные, искусственно вырезанные, перегруженные аффектацией, странными манерами и педантизмом».

Претендуя на новизну жанра своих комедий, Детуш полагал, что о« при этом сохраняет драматическое искусство в лоне клас­сицизма, разрешая исконно противоречие между трагедией и комедией. Но трагедия в его морализирующих пьесах теряла героическое начало, а комедия — сатирическое. Рождался некий гибридный жанр, в котором заурядная буржуазная мораль обле­калась в обветшалую классицистскую форму.

­ной комедии видно еще из того, что при избрании Детуша в Академию последний, заняв место эпигона Расина Кампистро-на, произнес в его честь пышную хвалебную речь и был принят академиками в свою среду как достойный продолжатель искон­ных традиций классицизма.

Столь же традиционными и консервативными были и полити­ческие взгляды Детуша. Умирая, он просил сына передать ко­ролю, «что все свои сочинения он писал для прославления царствования Людовика XV». В ответ на столь редкое по тем временам изъявление монархических чувств Людовик XV велел отпечатать произведения верноподданного Детуша в луврской типографии.

Следующим этапом в развитии жанра комедии было освобож­дение ее от классицистских норм и уже прямое сближение с английскими образцами.

Вместо классической формулы «смехом исправлять нра­вы» предлагалось пользоваться новым способом искоренять

пороки — пробуждать совесть даже у самого порочного персо­нажа. Сатира решительным образом исключалась, ее место за­няла чувствительная проповедь, в результате которой происхо­дило неизменное пробуждение совести, и. дурные наклонности сменялись вызываемыми из недр души добродетелями. Эти фальшивые, сентиментальные пьесы сохраняли наименование ко­медий только потому, что обязательно завершались благополуч­ной развязкой.

«слезной комедии» во Франции был Нивель де Лашоссе (1691—1754), применявший идеи умеренных английских просветителей для своей «миротворческой» драматур­гии. Его комедии («Модный предрассудок», 1735; «Меланида», 1741; «Памела» по роману Ричардсона, 1743; «Школа матерей», 1744; «Гувернантка», 1747) на первый взгляд содержали в себе критику дворянского эгоизма и распущенности; на самом же деле это была не критика дворянства, а лишь указание на временные заблуждения отдельных представителей аристократического обще­ства, которые под воздействием окружающих их добрых людей легко возвращаются на путь добродетели.

Просветительские идеи о врожденной доброте человека и о естественном равенстве людей истолковывались Лашоссе в том смысле, что из действительности, показанной в его драматургии, исключалось всякое представление о социальном неравенстве, и любой порочный, паразитический персонаж возводился в ранг добродетельного героя.

Развращенность дворянского общества, сделавшего правилом хорошего тона супружескую неверность, не осуждалась Лашоссе, он говорил об этом как о некоем модном предрассудке («Модный предрассудок»). Бесчестность судейских чиновников сводилась к судебной ошибке, поняв которую сам судья продавал свое имение, возмещал убыток и благословлял брак своего сына с до­черью безвинно пострадавшей жертвы («Гувернантка»). В таких же умилительных тонах рисовал Лашоссе портрет дельца-фи­нансиста с расчетом на то, что люди поверят, будто волк Тюркаре не замаскировался в овечью шкуру, а воистину переродился в овцу («Состоятельный человек», 1751).

Особенно отчетливо выявляется ложная идейная установка Лашоссе в его популярной пьесе «Меланида» (1741).

Граф д'Ормансе тайно женится на Меланиде, девице незнат­ного происхождения. У них рождается сын. Родители графа разъединяют пару. Получив через некоторое время ложное изве­стие о смерти жены и сына, граф верит ему. Меланида же счи­тает себя покинутой. Она живет с сыном Дарвианом у своей под­руги Доризен. После смерти знатного родственника граф полу­чает от него наследство и имя: отныне его зовут маркизом д Орвиньи. Проходит восемнадцать лет. Маркиз сватается к мо­лодой девушке, которую любит юноша Дарвиан. Между сопер­никами происходит ссора, и они готовы драться на дуэли. Тогда брат Доризен, знающий истину о маркизе д'Орвиньи, открывает Дарвиану тайну его рождения и одновременно уговаривает мар­киза признать жену и сына. Маркиз сначала отказывается сделать это: во-первых, ему не хочется «упустить девушку», во-вторых, он не чувствует склонности к Меланиде; в третьих, он хочет проучить дерзкого мальчишку Дарвиана. Сын приходит к отцу:

— Скажите мне одно слово: скажите, что я не обманываюсь, что я ваш сын.

Маркиз молчит. Тогда сын патетически восклицает:

Эти слова сына пробуждают совесть маркиза. Он восклицает с пафосом:

— Несчастный, как ты смеешь предлагать подобное своему отцу!

души и что всякий человек, как бы он ни был черств и надменен, легко может стать добро­детельным, стоит лишь обратиться к нему с чувствительным словом и растревожить его душу.

­тели или, точнее, его перерождением. Благополучное разрешение конфликта в недрах дворянско-буржуазной семьи символизировало идею социальной ассимиляции дворянства и буржуазии; в данном случае семья была как бы ячейкой, по примеру которой должно быть устроено идеальное общество.

Если великие просветители внушали массе третьего сословия идею борьбы с феодализмом, то умеренные буржуазные идео­логи типа Детуша и Лашоссе всячески стремились противопоста­вить идее общественной борьбы идею мирного сожительства. Выражая в своих комедиях консервативное буржуазное миропо­нимание, Детуш и Лашоссе были одновременно крепко связаны с дворянским кругом и стремились совершенно не показывать в своих комедиях социальные противоречия, назревающие между дворянством и буржуазией. Авторы нравоучительных комедий, как и вся масса привилегированной буржуазии, находились под сильнейшим влиянием дворянской идеологии. Поэтому в борьбе буржуазии с дворянством Детуш и Лашоссе оказались на стороне господствующего класса и были открытыми врагами Вольтера и энциклопедистов.

С особой наглядностью эта враждебность сказалась в творе­нии реакционного писателя Шарля Палиссо (1730—1814), со­чинившего по специальному заказу министра Шуазёля клеветни­ческий антипросветительский фарс «Философы» (1760). Жалким образом имитируя мольеровских «Ученых женщин», Палиссо придумал историю о некоей ученой дуре, которая, начитавшись сочинений философов-просветителей, решает выдать замуж свою племянницу за одного из них. Эти высмеиваемые Палиссо «фило­софы» суть Гельвеции, Дидро, Руссо, названные вымышленны­ми именами. Извращая самым невежественным образом материа­листическое учение Гельвеция и Дидро, Палиссо, открыто про­давший свое перо, объявляет их проповедниками «идеи», которая гласит: «Дозволено все, что в моих интересах».

«Все дозволено! — восклицает, наслушавшись речей своего господина, слуга. — Надо действовать только согласно своему ин­тересу». И си тут же залезает в карман к своему господину. Сами «философы» действуют не менее нагло, когда о«и лицемер­но восхваляют глупости ученой дуры, надеясь поживиться ее добром. Они изображены как шайка закоренелых мошенников. В своем стремлении оскорбить философов-просветителей Палиссо доходил до глумления над сочинениями Дидро, Руссо и Гельве­ция. Но предела наглости Палиссо достигал в заключительной сцене. Пародируя идею Руссо о пагубности дворянско-буржуаз­ной цивилизации и о нравственной чистоте людей, живущих в патриархальном мире, Палиссо истолковал ее как призыв фило­софа к возвращению человека к животному состоянию. Поэтому Палиссо заставляет «философа», изображающего Руссо, выбе­гать на сцену на четвереньках и защищать свое «учение», ползая по полу.

«Философов» устроил этот трюк, зная злую фразу, сказанную по поводу Руссо Воль­тером. Во всяком случае, Палиссо считал Вольтера своим сторон­ником и послал ему экземпляр комедии. В ответ он получил гневную отповедь фернейского патриарха, заявившего, что счи­тает себя оскорбленным не менее других, ибо сам первым провоз­гласил главнейшие идеи просветительства. Отхлестав наглого писаку, Вольтер закончил гневным каламбуром: «Palis, sot!» («Бледней, дурак!»). (Игра слов — по-французски фамилия Палиссо пишется Palissot.)

Таково было истинное имя этого ничто­жества, действовавшего по заданию реакционного правительства.

В справочнике о французских литераторах, составленном Палиссо, он, приводя разноречивые оценки и суждения о себе друзей и врагов, предоставлял будущим поколениям судить, кто из них прав.

«Философы». И в тот момент, когда актер, изображавший Руссо, вполз на сцену на четвереньках, в зале раздались гневные восклицания и зрители с возмущением по­вскакали со своих мест. Спектакль пришлось прервать. Так жизнь дала свой ответ врагам философов. Великие освободительные идеи Просвещения в 80-х годах уже полностью овладели умами лучшей части французского народа.