ПЕРВЫЕ ОПЫТЫ РЕФОРМЫ ТРАГЕДИИ
Борьба с комедией дель арте, начавшаяся с первых годов XVIII! века, по существу являлась борьбой за создание в Италии литературного театра. Образец такого высоколитературного, идейно насыщенного театра итальянские просветители находили во Франции. Насаждение в Италии французского классицизма играло в то время безусловно прогрессивную роль.
Одним из первых адептов французского классицизма в Итали XVIII века был Пьер-Якопо Мартелли (1665—1727). родом из Болоньи. Это был очень плодовитый поэт, писавший в различных жанрах. Он пытался перенести в Италию тематику и поэтическую форму французской классицистской трагедии. Свои воззрения на трагедию он теоретически обосновал в трактате «О трагедии древней и новой» (1715). Здесь он дает ряд отступлений от французской теории драмы. Так, например, Мартелли не очень сильно настаивает на трех единствах, являвшихся для французов непогрешимыми. Он допускает монологи, которых избегали французы, считает возможной трагедию без любовной интриги и в этом предвосхищает Вольтера.
Мартелли написал шестнадцать трагедий на греческие, латинские, библейские и восточные темы. Наиболее интересны и оригинальны по сюжету трагедия «Перселид», где Мартелли изображает турецкие характеры и страсти наподобие «Баязета» Расина, и трагедия «Тайминги», в которой изображаются христианские миссионеры в Китае. Здесь Мартелли снова проложил дуть Вольтеру с его «Китайским сиротой». Однако Мартелли не удалось создать драматургию, равную драматургии Корнеля и Расина. Он снижал трагический стиль до уровня буржуазной обыденности и даже вносил в свои трагедии некоторый комический элемент.
произведение александрийского стиха, он заменил его так называемым «мартеллианским» стихом — четырнадцатисложным, попарно рифмованным стихом, отличающимся громоздкостью и тяжеловесностью. Этим стихом впоследствии широко пользовался в своих стихотворных комедиях Гольдони, за что его высмеивал Гоцци.
Следующая попытка реформы итальянской драматургии связана с именем выдающегося юриста и литературоведа Джана-Винченцо Гравии а (1664—1718). Он выступил с теоретическим трактатом «О трагедии» (1775), в котором призывал подражать греческой трагедии и жестоко критиковал каноны французского театра. Еще до появления этого трактата Гравина напечатал в 1712 году пять трагедий, в которых он ориентировался не на французские, а непосредственно на греческие образцы. Однако пьесы Гравина носили чисто книжный характер и не оказали влияния на развитие живого трагического театра.
Несравненно большее значение имела деятельность веронского аристократа Шипионе Маффеи (1675—1755), который тоже объединял в своем лице ученого и поэта. Являясь горячим приверженцем реформы итальянского театра, его перевода на рельсы классицизма, он написал «Меропу» (1713) —единственную более или менее значительную итальянскую трагедию до появления Альфьери. Сюжетом этой трагедии является трогательная история матери, которая, желая отомстить за сына, чуть не убивает его. Маффеи удалось избежать в «Меропе» всякой примеси галантности, столь характерной для большинства французских трагедий XVII и начала XVIII века, и приблизиться к благородной строгости греческой драматургии. Во всем остальном он. следовал французской традиции и, в частности, тщательно соблюдал в своей «Меропе» правило трех единств. В отношении метрики Маффеи отверг «мартеллианский» стих и вернулся к одиннадцатисложному белому стиху, которым пользовались итальянские трагические поэты XVI века, а также Шекспир. «Меропа» была поставлена в Модене в самый год ее написания с Луиджи Риккобони и Еленой Балетти в главных ролях. Она не сходила со сцены в течение всего XVIII века, была переведена на многие языки и вызвала подражание Вольтера, увидевшего в ней образец просветительской трагедии.
Несмотря на свои художественные достоинства, «Меропа» Маффеи не создала в Италии школы. Кроме нее, единственным достойным упоминания итальянским трагическим поэтом первой половины XVIII века был падуанец Антонио Конти (1677— 1749). В своих четырех политических трагедиях из римской истории («Цезарь», «Юний Брут», «Марк Брут», «Друз») он, подобно Вольтеру, вдохновлялся «Юлием Цезарем» Шекспира, но обработал эту новую для итальянской драматургии тему в традиционных формах классицистской трагедии.
Все остальные опыты итальянских драматургов в области трагического жанра имели крайне ничтожный характер. Трагедия чаще всего являлась в Италии XVIII века риторическим произведением, лишенным драматического нерва и потому мало пригодным к постановке на сцене. Она ставилась только спорадически в княжеских дворцах, в частных домах и в иезуитских коллегиях. На сцену профессионального театра трагедия почти не проникала.
«трагедиями».
Это были обычно довольно вульгарные трагикомедии, в которых основная сюжетная линия, имевшая трагедийный характер, на каждом шагу прерывалась комическими сценками с участием Арлекина и других масок комедии дель арте. Такую «трагедию» о горестной судьбе византийского полководца
Велизария видел в Милане в 1733 году Гольдони. Герой этой трагедии «выходил на сцену с выколотыми глазами; слепца вел Арлекин, подгоняя его палкой: иди, мол, не упирайся!» (Гольдони, «Мемуары», ч. I, гл. 29). Подобные арлекинады разбивали единство трагедийного действия, по существу, сводя на нет все идейное содержание трагедии.
Самое понимание категории трагического в итальянском театре было крайне наивным и примитивным. Оно не поднималось выше чисто внешнего трагизма, сводящегося к кровавым сценам, убийствам и смертям. Типичным образцом такой ультракровавой трагедии явился «Юный Улисс» Доменико Ладзарини (1720), своего рода «Царь Эдип» наизнанку, в котором увлечение внешним трагизмом достигло таких размеров, что напрашивалось на пародию. Трагедию Ладзарини спародировал венецианский патриций Дзаккариа Валарессо в пьесе «Юный Руцванскад, расперетрагичнейшая трагедия» (1724). Здесь лились потоки крови, и в каждом акте выбывало из строя одно из действующих лиц. Последние два оставшихся в живых персонажа удалялись в конце пьесы за кулисы для поединка, 'после чего сцена оставалась некоторое время пустой. Наконец, на сцену выходил суфлер, сообщавший об окончании спектакля ввиду смерти всех действующих лиц. Эта пародия была направлена не только против наивных авторов, но и против наивных зрителей, любивших пьесы с особенно кровавыми фабулами, где трагизм был чисто внешним и являлся, по существу, своего рода аттракционом.
Если в трагедии было мало таких трагических аттракционов, то их заменяли чисто дивертисментными номерами, не имевшими никакого отношения к сюжету пьесы. Даже постановка «Меропы» Маффеи сопровождалась такими дополнительными эффектами, и в 1773 году в Венеции на ее представлении пускали фейерверк для увеселения публики.
тором был венецианский историк и критик Апостоло Дзено (1668—1750).
Дзено дебютировал лирической трагедией «Счастливые обманы» (1696), но внимание просвещенной части зрителей ему принес «Луций Вер» (1700), поставленный им в Венеции. Однако с Венецией связаны только первые реформаторские опыты Дзено. Полностью же он осуществил свою реформу за пределами Италии, в Вене, где он занимал в течение десяти лет (1718— 1728) должность придворного поэта и драматурга. Здесь, при австрийском императорском дворе, итальянская опера была в большом почете, а местная аристократия не была так приверженак оперным штампам, как постоянные посетители итальянских оперных театров.
Протестуя против чудовищного засорения оперной драматургии начала XVIII века вульгарными штампами, Дзено задался целью доказать, что лирическая трагедия (Этим термином в Италии обычно обозначают оперу. Другое принятое у итальянцев обозначение — мелодрама — для нас неприемлемо, так как может быть спутано с жанром драматического театра, типичным для XIX века.) может быть согласована с требованиями разума и должна преследовать морально-воспитательные задачи. С этой целью он очистил действие лирической трагедии от всяких аттракционов, отбросил ненужные с драматургической точки зрения сцены и стремился подчинить лирическую трагедию классицистским правилам (в первую очередь, правилу единства действия). Итогом этой работы явилось создание пьес суховатых и холодных, но «правильных», выдержанных в едином стиле, лишенных внешних эффектов.
рических трагедий, причем предпочитал исторические сюжеты легендарным. В ряде лирических трагедий он разработал мифологические темы («Андромаха», «Меропа», «Ифигения»), но предпочитал им темы из древней истории («Фемистокл», «Сципион в Испании», «Пирр», «Семирамида», «Ормизда») и совсем редко прибегал к темам средневековым, сказочным и романическим (например, «Гризельда» по новелле Бокаччо). Дзено подчас подражал Корнелю и Расину но в той мере, в какой это допускалось эстетикой оперного театра, требовавшей перемен декораций, использования сценических машин, усложнения интриги при помощи различных недоразумений, переодеваний и т. д. Но все эти уступки оперной традиции не помешали Дзено приблизить свои лирические трагедии к классицистской трагедии вследствие благородства их характеров, возвышенности мыслей, строгости построения диалога.
Уже предшественник Дзено по должности придворного поэта в Вене — Сильвио Стампилья (1664—1725), автор либретто к операм Скарлатти, — сделал попытку придать своим лирическим трагедиям несколько более правильную драматическую структуру, хотя и сохранил еще характерное для оперного театра XVIII века смешение трагического с комическим. Значительно дальше Стампильи пошел Дзено, которому помогло в проведении его реформы и то обстоятельство, что он одновременно состоял историографом императорского двора. Действительно, Дзено совершенно уничтожил анахронизмы, которыми были переполнены до него оперные либретто, и стремился более точно придерживаться исторических источников.
в дружбе, великодушия, человеколюбия, умеренности, справедливости, твердости в несчастье. Это была полная система гражданской морали, характерная для умеренных итальянских просветителей, которые не посягали на основы существующего общественно-политического строя.
Некоторые оперы Дзено были написаны в сотрудничестве с Пьетро Париати (1665—1733). Дзено работал с ним сначала в Венеции, а затем в Вене, куда Париати переехал на четыре года раньше его (1714). Будучи лишен комического дара, Дзено всегда прибегал к сотрудничеству Париати, когда замышлял сочинение лирической трагикомедии. Всего Дзено написал в сотрудничестве с Париати четырнадцать лирических трагедий. Из лирических трагедий, написанных ими совместно, заслуживают внимания по своим сюжетам, необычным в оперной драматургии того времени, «Гамлет» (1705) и «Дон-Кихот в Сьерре-Морене» (1719). «Гамлет» Дзено представляет обработку не трагедии Шекспира, а ее первоисточника — хроники Саксона Грамматика. «Дон-Кихот в Сьерре-Морене», напротив, восходит непосредственно к роману Сервантеса и может быть признан его лучшей итальянской обработкой в XVIII веке.