Мокульский С. История западноевропейского театра , т. 2.
Шеридан

ШЕРИДАН

Наиболее значительным представителем английской просве­тительской драмы был Ричард-Бринсли Шеридан (1751—1816), выдающийся мастер реалистической комедии, стоящий в одном ряду с такими крупнейшими английскими писателями XVlit ве­ка, как Свифт и Фильдинг. Сы» актера и писательницы, Шери­дан работал для театра в качестве драматурга, а также был ди­ректором театра Дрюри-Лейн.

Шеридану было двадцать два года, когда он поставил свою первую комедию «Соперники» (1775). В этой пьесе он прямо заявил себя противником сентиментальной и сторонником «ве­селой» комедии. Подобно Гольдсмиту и Кольману старшему, Шеридан смеется над модой на сентиментализм. В комедии вы­ведена девушка, Лидия Ленгиш, зачитывающаяся сентименталь­ными романами вроде «Рокового совпадения», «Ошибок сердца» и т. п. От насмешек Шеридана достается и таким известным романистам, как Смоллет и Стерн. Капитан Абсолют, ухажи­вающий за Лидией, видит себя вынужденным потворствовать ее вкусам. Чтобы завоевать ее расположение, он выдает себя за бедного офицера. Любительницу сентиментальных романов при­влекает именно бедность этого молодого человека. Сам капитан Абсолют отнюдь не сентиментален. Его поведение строится на трезвом расчете.

­люта в качестве официального жениха, но принимает его же ухаживания, когда он является к ней в обличий бедного моло­дого человека Беверлея. Обычный, нормальный брак ее не при­влекает. Ей нужна романтическая страсть, она хочет быть похищенной и обвенчаться тайно. В конце комедии наступает развяз­ка этой забавной интриги с переодеванием. В противополож­ность аффектированной Лидии изображается другая девушка — ровная и спокойная Джулия, которую ее возлюбленный Фокленд донимает своей необоснованной ревностью.

— трус, оказывающийся перед необходимостью драться на дуэли. Другая комическая фигура — миссис Малапроп, тетка Лидии, отличается тем, что она все говорит невпопад (ее имя — Мала­проп— и означает «невпопад»). Эта претенциозная дама упот­ребляет иностранные слова, не понимая их смысла, что придает ее речам остро комический характер. Так, вместо «эпитет» она говорит «эпитафия»; желая сказать «я ни в коем случае не хочу, чтобы моя дочь была чудом образованности», она говорит: «не хочу, чтобы моя дочь дала потомство образованности» (она путает слова «prodigy» и «progeny»), вместо «орфография» го­ворит «ортодоксия» и т. п. Миссис Малапроп вошла в поговор­ку, ее имя легло в основу термина «малапропизм» (неправиль­ное словоупотребление).

«День святого Патрика, или Предприимчивый лейтенант» (1775)—фарс с переодеваниями. Лейтенант О'Коннор совер­шает эти переодевания, чтобы проникнуть в дом любимой им девушки, к которой его не допускают. После каждого разобла­чения обмана он придумывает что-нибудь новое, пока ему на­конец не удается добиться своего.

«Дуэнья» (1775) написана Шериданом в жанре балладной оперы. Сюжет этой музыкальной комедии построен на довольно обычной для -театра того времени любовной интриге. Донья Луиса должна преодолеть сопротивление отца, препятствующего ее браку с доном Антоньо. Ей помогает ее Дуэнья. Переодетая в костюм Дуэньи, Луиса убегает из дому, и жениха, которого отец прочит Луисе, венчают с Дуэньей. Проделки Луисы и Дуэньи открываются слишком поздно, отцу приходится сми­риться, и Луиса обретает счастье со своим возлюбленным. Полная жизни и движения, музыкальная комедия Шеридана вытеснила во второй половине XVIII века «Оперу нищего» Гея, заняв ее место в репертуаре театров. В наше время пьеса Шеридана имела большой успех в постановке Московского Драматического театра имени К. С. Станиславского, где она до сих пор идет под названием «День чудесных обманов».

«Поездку в Скарборо», пред­ставляющую собой переделку комедии драматурга периода Реставрации Ванбру «Неисправимый». В том же году увидела свет лучшая и наиболее прославленная комедия Шеридана —«Школа злословия», являющаяся высшим достижением англий­ской драматургии XVIII века.

В противоположность «Поездке в Скарборо», в которой легко­мыслие было главной чертой мужа, в «Школе злословия» этим недостатком наделена леди Тизл, красавица из бедной семьи, вышедшая замуж за состоятельного и положительного джентль­мена сэра Питера. Сэр Питер Тизл — человек, умудренный жизненным опытом, воплощает ту «естественную» мораль, кото­рая была так по сердцу просветителям. Его молодая супруга, никогда не видевшая света, попав в Лондон, увлекается показ­ным блеском и мишурой аристократической жизни. Она перени­мает замашки светских дам, становится расточительной, прояв­ляет легкомыслие и едва не изменяет своему мужу с Джозефом Серфесом.

— воплощение респектабельности. Его манеры и поведение кажутся в высшей степени добродетельными. Но за этой внешностью (кстати, фамилия братьев Surface означает «внешность», «поверхность») скрывается самый жестокий эгоизм. Джозеф Серфес — ханжа и лицемер; недаром его прозвали английским Тартюфом. Он воплощает в себе типичные черты ханжества, свойственные господствующим классам Англии.

В отличие от Джозефа, Чарльз — повеса, но за его легко­мыслием скрывается подлинная доброта и способность к благо­родным поступкам. Жизнелюб и балагур, он, в сущности, вопло­щает в себе черты «естественного» человека, несколько искажен­ные его жизнью в светском обществе.

под вымышленным именем. Он пред­лагает Чарльзу Серфесу продать портреты его предков. Молодой повеса нуждается в деньгах и продает ему портреты всех своих родственников, за исключением портрета самого сэра Оливера, которому он считает себя обязанным за его помощь. К Джозефу сэр Оливер является в качестве бедного просителя и, конечно, получает отказ. Таким путем сэр Оливер убеждается в доброте Чарльза и бездушии Джозефа. К тому же Джозеф на во­прос мнимого просителя чернит сэра Оливера, который убеж­дается в неблагодарности своего племянника.

Эти две линии действия разыгрываются на фоне эпизодов светской жизни лондонского аристократического общества. Фон этот составляет существенную сторону картины, которую рисует Шеридан, — недаром он назвал свою комедию «Школой злословия». (Отметим, что принятый у нас перевод названия буквален, но не точен; правильный перевод названия был бы «Урок безобразникам».)

В салоне леди Снируэл, где встречаются леди Тизл и Джо­зеф Серфес, царят лицемерие и культ острого словца. Сама хозяйка дома, а также ее гости только и занимаются тем, что перемывают косточки всем своим знакомым. Они смакуют сплетни о всяких прегрешениях своих ближних, обрушивая на них все свое негодование. Не приходится говорить о том, что нравственность этих мнимых блюстителей добродетели нисколь­ко не лучше тех, кого они осуждают. «Роман» между ханжой Джозефом и леди Тизл — одно из подтверждений этого.

­ся его сатирическое дарование. Он создает бесподобную галлерею светских уродов, мнящих себя столпами общества. Эти образы карикатурны, но гротеск у Шеридана всегда носит реалистиче­ский характер. Как это было принято в комедии XVM'I века, Шеридан наделяет своих персонажей именами, соответствующими их характеру. Леди Снируэл — «насмешница», сэр Гарри Бем-пер—«бокал, полный до краев», сэр Бенджамен Бекбайт — «злословящий за спиной», «клеветник», Снейк — «змея» и т. д. Эта компания чернит и клевещет на всех, выставляя себя храни­телями истинной добропорядочности. Созданные Шериданом сатирические образы навеки пригвоздили к позорному столбу нравственное уродство господствующих классов Англии.

«Школа злословия» держится более пятнадцати лет.

Последняя комедия Шеридана — «Критик» (1779)—цели­ком посвящена вопросам поэтики драмы. «Критик» принадле­жит к жанру «пьес-репетиций». Мистер Денгл, выражающий точку зрения автора, придерживается принципов реализма. Он повторяет формулу Шекспира, что «театр должен быть зеркалом природы, а актеры—извлечением и краткой хроникой эпохи». Его жена, напротив, поклонница нравоучительности. Денгл смеется над современными сентиментальными пьесами. Открыв рукопись новой пьесы, он наталкивается на типичную ремарку: «Разражается слезами и уходит». Он спрашивает: «Что это — трагедия?» Но ему объясняют, что это сентиментальная коме­дия, «заимствованная с французского».

Денгл осуждает мнимую «щепетильность» публики, которая является, в сущности, проявлением того же лицемерия, которое так великолепно осмеяно в «Школе злословия». Как замечает собеседник Денгла критик Снир, «жеманность в этом отношеии подобна стыдливости куртизанки, которая прибавляет себе румян по мере того, как теряет скромность». Снир смеется над наивным убеждением, что порок можно искоренить посредством изображения на сцене кающихся грешников. Снир рассказывает о новой комедии «Исправившийся взломщик»: «Здесь посред­ством одного только юмора грабежи со взломом представлены в таком смешном свете, что если пьеса удержится на сцене соот­ветствующее время, то я не сомневаюсь, что к концу сезона замки и задвижки станут совершенно ненужными». Он ирони­зирует по адресу мещанской драмы, рассказывая о некоем авто­ре, «открывшем, что нелепости и недостатки света являются сюжетами, недостойными комической музы», и решившем вместо этого «инсценировать уголовный кодекс».

Охватывая все сколько-нибудь типичные явления английского театра XVIII века, Шеридан критикует недостатки театра и драмы с позиций демократического просветительства и реализма. После написания этих пьес Шеридан на целые двадцать лет забросил драматургию. В 80-е годы XVIII века он становится активным участником политической жизни. Примкнув к ради­кальному крылу партии вигов, Шеридан стал ее лучшим парла­ментским оратором. Некоторое время он занимал видные прави­тельственные посты, но подлинной кульминацией его обществен­но-политической деятельности было участие в деле Уоррена Гастингса. Этот последний, долгое время занимавший пост ге­нерал-губернатора Индии, совершил ужасающие злоупотребле­ния. Грабитель индийского народа, вор и казнокрад, Гастингс вызвал своими действиями возмущение всех честных людей. Шеридан выступил в качестве одного из обвинителей на процес­се этого типичного колонизатора (1787). Речь Шеридана яви­лась обличением позорнейших сторон английской колониальной политики. Шеридан показал в ней всю жестокость английской буржуазии. «Представим себе,—говорил Шеридан, — что ка­кой-нибудь путешественник издалека приехал в те страны, о которых теперь идет речь (то есть в Индию). Видя повсюду ни­щету, раздоры, злодейства, бесплодные поля, разрушенные города и храмы, он невольно спросит: какого рода бедствия прошли над этой несчастной страной? Была ли то долгая вой­на, или годы голода, или моровой язвы? Может быть, какая-нибудь неслыханная казнь неба прошла всю Индию из края в край подобно древним баснословным чудовищам? Нет, ответят ему жители: причиной наших страданий является дружба одного из цивилизованнейших народов дальней Европы, покро­вительство Великобритании...». Четыре дня длилась эта речь с перечислением злодеяний британских колонизаторов в Индии. Перестав писать для театра, Шеридан, однако, продолжал быть с ним связанным в качестве антрепренера. Он перекупил 1776 году у Гаррика его патент на владение театром Дрюри-Лейн и руководил им до пожара театра в 1809 году, который нанес ему тяжелый материальный ущерб. Все же до последних лет жизни он не прерывал своих связей с театром и был чле­ном его репертуарного комитета, где познакомился и сдружился с молодым Байроном.

­ческое произведение — трагедию «Писарро». Буржуазные крити­ки в один голос заявляют, что это — слабое произведение, недо­стойное пера Шеридана. Другие просто отказываются рассмат­ривать эту пьесу на том основании, что она представляет собой переработку мелодрамы Коцебу «Испанцы в Перу».

Следует, однако, сказать, что Шеридан очень вольно обошелся с сюжетом немецкого драматурга. Правда, на пьесе Шеридана осталась печать мелодраматизма, свойственного Коце­бу, но он придал совершенно оригинальный характер сюжету, на­полнив его злободневным содержанием. Иной была и идейная направленность произведения Шеридана.

«Писарро» заслуживает тем большего внимания, что это един­ственный опыт Шеридана в серьезном жанре. Связь этой пьесы с просветительским мировоззрением Шеридана не подлежит никакому сомнению. Вся она строится на противопоставлении «естественной» жизни патриархальных перуанцев и европейской цивилизации. Перу — страна идеального «естественного состоя­ния». Здесь царят любовь, гуманность, патриархальные обычаи. Но вот в страну вторгаются завоеватели-испанцы во главе с Писарро. Они приносят с собой смерть, разрушение, пороки. Шеридан показывает, что и среди испанцев оказываются по­рядочные люди, которые осуждают колонизаторов. Таковы Лас-Касас, миссионер, который покидает лагерь Писарро, чтобы жить на лоне природы, и Алонсо, переходящий на сторону перуанцев. Перуанский воин Ролла произносит речи, осуждающие пороки цивилизации. Совершенно очевидно, что основная тема «Писар­ро» теснейшим образом связана с обличением британского колонизаторства. В этом и заключается пафос пьесы.

«В постыдном исступлении они сражаются за власть, за право грабежа, за новые земли, — восклицает Ролла, — а мы — за родину, за наши алтари, за свой очаг[...] Где они проходят в гневе, там их путь отмечен пожарищем [...] Они похваляются, будто пришли улучшить нашу жизнь, просветить умы, освобо­дить нас от ярма тяжелых заблуждений! Но кто же хочет дать нам свет свободы? Те, кто сами — рабы страстей и алчности, рабы гордыни! Они нам предлагают покровительство — такое, такое коршуны дают ягнятам: крылом прикроют и сожрут!» Перу в пьесе — это та же Индия, Писарро — тот же Гастингс, а Испания — Англия. Пьеса, таким образом, явилась ярким обличением британской колониальной политики.

«Писарро» несет на себе печать некоторой искусственности. Это уже не реалистическое произведение в сти­ле драматургия XVI I'll века, но еще и не романтическая драма. Пьеса не свободна от сентиментализма, неестественной риторики, характеры ее несколько условны и лишены бытовой определен­ности.

«Писарро» в идейном отно­шении достойно увенчивает деятельность самого крупного анг­лийского драматурга-просветителя, посвятившего свое творчество критике и обличению господствующих классов. Новое поколе­ние передовых писателей Англии в лице молодого Байрона вы­соко оценило заслуги Шеридана.

Когда Шеридан скончался, Байрон написал «Монодию на смерть Р. -Б. Шеридана», которую прочитал со сцены дрюри-лейнского театра:

Угасла сила высшего разряда,

Великая; одно другого краше

И резвый смех, среди забот и дум

Обращаясь к драматургам, Байрон призывал их следовать по пути, начертанному Шериданом:

Поэты драмы! Подвигом своим

­тельной драмы оборвалась, и надолго. Сам того не подозревая, Байрон оказался пророком, когда писал:

Такого,

Как он, не скоро мы найдем другого,

И возвращаться будем много раз

Взятое в целом, творчество Шеридана было высшим выраже­нием просветительского реализма в английской драме XVIII ве­ка. Глубокая критика пороков буржуазно-аристократического общества не носила у Шеридана нигилистического характера. Пи­сатель не считал эти пороки проявлением испорченности чело­веческой природы вообще. Как и другие просветители, Шеридан стоял на оптимистической точке зрения. Его комедии проникнуты верой в то, что добро изначально присуще человеческой природе и что зло может быть преодолено.

Шеридан победил как художник, потому что в своем пони­мании человека он преодолел ограниченность рационализма просветителей первой четверти XVIII века. Из числа писате­лей-просветителей Шеридану особенно близок был романист Фильдинг. Вся социально-этическая концепция шеридановского шедевра «Школа злословия», в сущности, совпадает с концеп­цией романа Фильдинга «Том Джонс». Это сказывается как в противопоставлении здоровой естественности людей, враждеб­ных городской культуре, тем, кто заражен пороками буржуазной цивилизации, так и в особенности в противопоставлении мораль­ных качеств двух центральных персонажей пьесы. Блайфил у Фильдинга и Джозеф Серфес у Шеридана—типичные носи­тели нравственного лицемерия, тогда как противостоящие им Том Джонс и Чарльз Серфес воплощают в себе всю непосред­ственность здоровой натуры. Они тоже совершают поступки, являющиеся предосудительными с точки зрения высокой нрав­ственности, но их ошибки и заблуждения никогда не являются следствием преднамеренности. Как и Фильдинг, Шеридан обна­жает двойственность и противоречивость человеческой природы, заключающуюся в том, что естественные стремления человека, его чувства и вызванные ими поступки вступают в конфликт с требованиями разума и абстрактно понимаемой нравствен­ностью. Оба писателя ищут некоей «золотой середины», кото­рая позволила бы им найти компромиссное решение проблем поведения человека в обществе. При этом вера в изначальную доброту человека, в лучшие стороны его натуры является той основой, которая позволяет обоим писателям выражать уверен­ность в победе лучших начал жизни.

Подобно тому как романы Фильдинга были высшей точкой в развитии просветительской повествовательной литературы, так комедии Шеридана явились кульминационным моментом в развитии просветительской драмы. И здесь и там был достигнут синтез рационального и эмоционального начала во взглядах на жизнь и человека. Но этот синтез в условиях роста социальных противоречий буржуазного общества мог быть лишь временным. Не случайно в последнем романе Фильдинга «Амалия», так же как в последнем драматическом произведении Шеридана «Писар­ро», этот синтез уже распадается.