Мокульский С. История западноевропейского театра , т. 2.
Драматургия Шиллера в период "Бури и натиска"

ДРАМАТУРГИЯ ШИЛЛЕРА В ПЕРИОД „БУРИ И НАТИСКА"

Белинский назвал Шиллера «адвокатом человечества, [...] про­возвестником высоких истин, [...] органом неистощимой любви к человечеству». В своем творчестве Шиллер выступил как поэт высоких общественных идеалов. От первого и до последнего про­изведения, через всю поэзию, драматургию, исторические и эсте­тические работы Шиллера проходит вопрос о политической свободе. Как и Гёте, Шиллер столкнулся с невозможностью осу­ществления своих идеалов в условиях тогдашней немецкой дей­ствительности. Подобно ему, он увидел себя вынужденным отказаться от революционного бунтарства и стать на путь примирения с убогой немецкой действительностью. И все же при всех срывах и компромиссах творчество Шил­лера, взятое в целом, проникнуто пафосом стремления к свободе. Снова и снова ставит Шиллер в своих произведениях этот вопрос, ибо мечта об освобождении немецкого народа от феодаль­ного рабства и бюргерской ограниченности никогда не покидала великого поэта.

В отличие от Гёте, характерной особенностью которого было стремление к уравновешенности и гармонии, Шиллеру как писа­телю были свойственны большая порывистость и патетичность. И в жизни, и в мире идей Шиллера привлекали контрасты, про­тиворечия, непримиримые антагонизмы. Драматическое восприя­тие действительности было в гораздо большей степени свойст-' венно его натуре, чем Гёте. Шиллер — самый великий дра­матический поэт Германии. После Шекспира он является самым выдающимся мастером трагедии в западной драматургии.

­тиворечиями общественной жизни его времени. Эти противоре­чия получили высокохудожественное отражение в драматургии Шиллера. Однако это отражение не было непосредственно реали­стическим. Только в драме «Коварство и любовь» перед зрите­лем предстают картины современной писателю Германии, и кон­фликт воспроизводит типичные для общества того времени анта­гонизмы. В других произведениях писателя социальные и этиче-ческие проблемы современности раскрываются в иной форме.

Определение художественного метода и стиля драматургии Шиллера связано с некоторыми трудностями, так как здесь воз­никла путаница понятий. О Шиллере давно уже повелось гово­рить как о романтике. Это верно лишь в применении к этиче­ским идеалам писателя, герои которого являются носителями высоких нравственных качеств и одушевлены порывами к истине и справедливости. Но неверно распространять это определение на характеристику художественного метода и стиля Шиллера, ибо это приводит к неправомерному сближению его с писателя­ми, принадлежавшими к направлению романтизма, возникшему в конце XVIII века и утвердившемуся в западноевропейском искусстве в первой трети XIX века.

Как будет показано в следующем томе настоящей работы, иде­ология и эстетика романтизма выросли в 'борьбе против просве­тительского искусства, одним из крупнейших представителей ко­торого был Шиллер. Понимая романтизм как идейно-художест­венное направление, являвшееся реакцией против Французской буржуазной революции и связанного с ней просветительства, мы не можем считать Шиллера романтиком в этом смысле.

Всеми своими корнями творчество Шиллера связано с анти­феодальным просветительским движением XVIII века.

Художественный метод Шиллера, получивший воплощение в его драмах, характеризуется преобладанием принципа абстракт­ной типизации. Бытовое правдоподобие Шиллер не считал обя­зательным.

­циальные антагонизмы. Это не романтически преображенный мир, а картины действительности, в которой творческая мысль художника выявляет столкновения реально существующих Проти­воречий как конфликты идей и этических принципов. Герои Шиллера являются носителями этих идей и принципов. Их от­личает высокоразвитое сознание своих жизненных позиций. Их деятельность определяется борьбой за благородные социальные и нравственные идеалы.

Классики марксизма видели в Шиллере писателя, в творче­стве которого идеальное преобладало над реальным, и в этом смысле противопоставляли его Шекспиру. Маркс указывал на то, что именно в силу преобладания идеального герои Шиллера часто выступают не как реальные люди с конкретными жизнен­ными интересами и целями, а как «рупоры духа времени».

«более грустит и жалуется, нежели восхищается и радуется, более спраши­вает и исследует, нежели безотчетно восклицает [...], он переносит свой лиризм в эпопею и в драму. В таком случае у него естест­венность, гармония с законами действительности — дело посто­роннее; в таком случае он как бы заранее уславливается, дого-варивается с читателем, чтобы тот верил ему на слово и искал в его создании не жизни, а мысли. Мысль — вот предмет его вдохновения. Как в опере для музыки пишутся слова и придумы­вается сюжет, так он создает по воле своей фантазии форму для своей мысли».

Поэзию идеальную не следует смешивать с субъективистским произволом в творчестве. Как указывал Белинский, «без всякого сомнениями тут есть своя логика, своя поэтическая истина, свои законы возможности и необходимости, которым он (поэт. — Ред.) ­чие и поэтичный возвышенный язык, столь противоположный обыкновенному, разговорному, и уклончивость от всего мелоч­ного и житейского». В творчестве Шиллера перед нами раскрываются осознан­ные писателем существенные конфликты его. времени. Противо­речие между гуманистическими просветительскими идеалами и действительностью обретает у Шиллера особенно глубокий смысл благодаря тому, что он видел не только несовместимость этих идеалов с феодально-дворянским строем жизни, но и непри­миримый антагонизм между ними и буржуазным миропорядком, с присущим последнему хищническим индивидуализмом. Просве­тительский идеал общества у Шиллера был глубоко демокра­тичен в своей основе. Принципы социальной справедливости были в его сознании неразрывно связаны с высокими эстетическими идеалами. Истина, добро, красота — эти высшие блага жизни он отождествлял с самым священным из них —' свободой чело­века от всякого гнета и насилия.

— 1805 ) родился в городке Марбахе, входившем в состав Вюртембергского гер­цогства. Семья Шиллеров была бедной; отец будущего писате­ля после полной приключений молодости, когда он участвовал в различных военных походах, стал лекарем, а на склоне лет за­нялся садоводством. Грамоте юный Шиллер учился у пастора Мозера, имя которого он впоследствии увековечил в своих «Разбойниках». После нескольких лет обучения в школе Фрид­рих Шиллер был насильно зачислен герцогом Вюртембергским в основанную последним «академию». В этой «академии», гото­вившей офицеров, чиновников и врачей, царила палочная воен­ная дисциплина.

Молодому Шиллеру очень рано открылись все ужасающие черты мелкокняжеского немецкого феодализма. Вюртембергский герцог Карл-Евгений был одним из самых жестоких феодальных тиранов в тогдашней Германии. В стране царил полнейший произвол. Не существовало никаких законов, никаких граждан­ских прав. Герцог и его фавориты бесцеремонно распоряжались жизнью и имуществом граждан. Одним из типичных проявлений того жестокого беззакония, которое царило в Вюртемберге, была насильственная вербовка солдат, которых герцог затем продавал целыми полками иностранным государствам.

Для порядков, царивших в Вюртембергском герцогстве, по­казателен также следующий факт. Писатель Шубарт, один из наи­более революционных представителей движения «бури и на­тиска», в 70-х годах неоднократно выступал в своем журнале с обличением произвола герцога Вюртембергского.. Последний заманил Шубарта посредством обмана в одно место неподалеку от вюртембергской границы, схватил Шубарта и заточил его в крепость, где писатель просидел без суда и следствия десять лет. Комендантом этой крепости был крестный отец Шиллера, который однажды показал ему писателя-узника. Этот урок Шил­лер запомнил на всю жизнь.

В «академии» Шиллер изучал медицину и по окончании ее получил должность военного лекаря в гарнизоне главного горо­да Вюртембергского герцогства — Штутгарта. Однако еще в бытность студентом «академии» Шиллер начал писать стихи и создал свою первую трагедию «Разбойники» (1781), но он не мог даже мечтать о том, чтобы напечатать или поставить ее на сцене в Вюртембергском герцогстве. Пьеса была напечатана «за границей», в другом немецком государстве, и впервые поставлена на сцене в Мангейме, входившем в состав Пфальцского герцог­ства. Молодой автор тайком пробрался через границу, чтобы присутствовать на премьере своей пьесы, имевшей огромный успех у публики. Вторая тайная поездка Шиллера в театр на представ­ление своей пьесы стала известна герцогу Вюртембергскому. Он вызвал к себе провинившегося военного лекаря и заявил ему: «Запрещаю вам в будущем писать какие бы то ни было сочинения, за исключением медицинских». Между тем в молодом Шиллере уже горел дух писателя-трибуна, обращавшегося ко всему немецкому обществу. Чтобы иметь возможность продол­жать свою литературную деятельность без опасности быть схва­ченным и заточенным в тюрьму, Шиллер, переодетый и с чужим паспортом бежал из Вюртембергского герцогства. Он поселился сначала в Мангейме и работал некоторое время в качестве драма­турга при Мангеймском Национальном театре. Не поладив с Дальбергом, который, ценил талант Шиллера, но боялся рево­люционных настроений, выраженных в его пьесах, Шиллер поки­нул Мангейм и в течение нескольких лет скитался по разным городам, ведя полуголодную жизнь литератора, пока судьба не привела его в Веймар.

«бури и натиска» в основном исчерпало себя/Главные представители это­го движения, в том числе и Тёте, уже отошли от него. Шиллер якчлся, таким образом, писателем, который как бы снова поднял знамя, брошенное его предшественниками. Его молодой и силь­ный голос зазвучал тогда, когда вся остальная литература мол­чала. Он снова придал драме общественное звучание. В своей художественной практике он исходил из четко определенных им теоретических позиций.

Взгляды молодого Шиллера на задачи драмы получили вы­ражение в его работе «Театр, как нравственное учреждение», прочитанной им в качестве доклада в 1784 году в Мангейме. Шиллер ставит перед театром и драматическим искусством за­дачу большого общественно-политического значения. Искусство должно обличать социальные несправедливости и выражать суд народа над всеми формами гнета: «Когда правосудие ослеплено златом и роскошествует на содержании у порока, когда наглость силы начинает глумиться над правдою и малодушный страх свя­зывает руку власти, театр, в свою очередь, берет меч и весы и тащит порок к страшному суду».

Подобно Лессингу, Шиллер мечтает о создании националь­ного театра и возлагает на искусство задачу духовного объедине­ния разобщенного немецкого народа. Драматическое искусство, в глазах Шиллера, должно явиться средством пробуждения на­ционального самосознания. «Если бы, словом, — пишет Шил­лер, — мы когда-либо дожили до народного театра, то мы стали бы нацией! Что так крепко спаяло Элладу? Не что иное, как патриотическое содержание пьес, как греческий дух, отразивший в них победы интересов государственности и человечности».

Вполне в духе просветителей, продолжая линию Дидро и Лессинга, Шиллер требует от театра, чтобы он воспитывал в на­роде гражданские добродетели. «Театр, — пишет он, — более чем какое-либо другое общественно-государственное учрежде­ние, — школа житейской мудрости, путеводитель по гражданской жизни...».

— «О современном немецком -театре» (1782) — Шиллер также утверждает задачу создания националь­ного театра, выполняющего просветительскую роль. Он осуж­дает аристократическое, гедонистическое искусство, выдвигая идею искусства жизненного и реалистического. Театр, — пишет он, — «это открытое зеркало человеческой жизни, на котором малейшие движения сердца рисуются в расцвеченном широком отражении». Шиллер заявляет себя противником французского классицизма, выступая продолжателем штюрмеров, утверждав­ших свободу творчества.

«Разбойники» Шиллер создавал на протяжении четырех лет (1778—-1781). Шиллер с самого начала поставил себе задачей выразить в этой драме осуждение немецкого феодального общества. Он решился написать на первой странице трагедии слова, которые звучали смелым вызовом:«Место действия — Германия». Еще тогда, . когда Шиллер работал над пьесой, он сказал своим друзьям по «ака­демии»: «Мы напишем такую книгу, которую палач безусловно должен будет сжечь». На титульном листе второго издания «Разбойников» Шиллер написал по латыни боевой девиз —- «На тиранов!» Здесь же был выгравирован готовящийся к прыжку лев. И, наконец, эпиграфом к пьесе стояли слова: «Чего не исце­ляют лекарства, то исцеляет железо, чего не исцеляет железо, то исцеляет огонь». Все это более чем ясно показывает революцион­ные настроения, побудившие Шиллера написать пьесу.

«К истории человеческого сердца». Но Шиллер значи­тельно изменил характер событий, переделав бытовой рассказ Шу-барта в социальную драму. Несомненно, что в какой-то степени выбор Шиллером этого рассказа имел в своей основе симпатии молодого бунтаря к узнику вюртембергского герцога. Но в осо­бенности Шиллера должно было вдохновить написанное Шубар-том вступление к рассказу, которое также могло бы служить. предисловием к «Разбойникам».

Шубарт писал: «О нас, бедных немцах, ничего не рассказы­вают, и молчание наших писателей должно навести иностранцев на мысль, что жизнь немца проходит в еде, питье, механической работе и сне, что в этом кругу он бессмысленно движется до тех пор, пока у него не закружится голова и он не упадет, чтобы не вставать более. Трудно выяснить характер народа, которому предоставлено так мало свободы, как нам, несчастным немцам: каждая характерная черта, которую мимоходом отметит перо беспристрастного наблюдателя, может открыть ему дорогу в об­щество колодников. Но несмотря на то, что господствующая у нас форма правления не дает немцу возможности проявлять свою активность, все-таки мы — люди, не лишенные страстей, и при случае действуем не менее энергично, чем французы или англичане. Когда у нас будут оригинальные немецкие романы и собрания немецких анекдотов, тогда философу будет нетрудно до тончайших оттенков определить национальный немецкий ха­рактер». В заключение Шубарт писал, что он предоставляет лю­бому даровитому писателю сделать из его рассказа «комедию или роман, с тем условием, чтобы он отважился сохранить Германию в качестве места действия, а не переносил сцену в Испа­нию или в Грецию». Шиллер, как известно, и воспользовался этим разрешением, выполнив условие, поставленное Шубартом. Кроме того, он, несомненно, вдохновился революционной идеей Шубарта показать такого представителя немецкого народа, кото­рый не вязнет в тине филистерского убожества, а смело и реши­тельно борется против несправедливости.

«Разбойники» Шиллера—это «пла­менный, дикий дифирамб, подобно лаве, исторгнувшийся из глу­бины юной, энергической души — где события, характеры и поло­жения как будто придуманы для выражения идей и чувств, так сильно волновавших автора, что для них были бы слишком тес­ны формы лиризма». Великий критик отмечал, что в бурных речах главного героя «нет и тени фразеологии. Дело в том, что здесь говорит не персонаж, а автор; что в целом этом создании нет истины жизни, но есть истина чувства; нет действитель­ности, нет драмы, но есть бездна поэзии; ложны положения, неестественные ситуации, но верно чувство, но глубока мысль; словом, дело в том, что на «Разбойников» Шиллера должно смотреть не как на драму, представительницу жизни, но как на лирическую поэму в форме драмы, поэму огненную, кипучую. На монолог Карла Моора должно смотреть не как на естествен­ное, обыкновенное выражение чувств персонажа, находящегося в известном положении, но как на оду, которой смысл или предмет есть выражение негодования против извергов — детей, попираю­щих святостию сыновнего долга».

Мы видим таким образом, что «Разбойники» являются в художественном отношении драмой, построенной по принципу «идеального». Основу драматического конфликта составляет тема личности в условиях общества, в котором гнет и неравен­ство являются законом.

­мится к утверждению своей личности. Это люди разные по ха­рактеру, жизненным понятиям и стремлениям. Антагонизм между ними усугубляется тем, что они — родные братья. Стар­ший, Карл, — альтруист, младший, Франц, — эгоист.

Карл Моор с детства питал склонность ко всему героическому, к историям выдающихся людей, державших в своих руках судьбы мира. Как рассказывает о нем его брат, «он гораздо хоТнее читал жизнеописания Юлия Цезаря, Александра Вели-ого и других таких же безбожных язычников, чем историю бла­гочестивого Товия». Кипучая натура Карла Моора не выносит будничного, прозаического существования бюргеров. Поехав учиться, он вместо того чтобы заниматься науками, буйствует в компании таких же неукротимых молодых людей. Уже эти вы­ходки были вызовом героя окружавшей его пошлой обыватель­ской среде. Но, подобно «бурным гениям» штюрмерской эпохи, Карл Моор выражает свой протест против филистерства в анар­хически нигилистической форме.

­тельности. «Мне противен этот чернильный век, когда я читаю у Плутарха о великих людях»,— восклицает он. «Яркая искра Прометеева огня потухла, и за нее принимают ныне вспышки плаунового порошка — театральный огонь, о который нельзя за­жечь и трубки табаку».

Карл Моор видит главный порок своих современников в том, что «они отгородились от здоровой природы пошлыми прили­чиями, у них не хватает духу осушить стакан, потому что они должны его выпить за чье-нибудь здоровье; они облизывают чистильщика сапог, чтобы он замолвил за них словечко у его милости, и притесняют бедняка, которого не боятся. Боготворят за даровой обед и готовы отравить друг друга из-за тюфяка, перекупленного на аукционе».

Так выражает Шиллер страстный протест против ненавист­ной ему феодальной действительности и против буржуазной мер­кантильности. Карл Моор клеймит бессилие и покорность нем­цев, терпеливо переносящих все несправедливости и не осмели­вающихся выступить на борьбу против них: «Я плюю на этот бессильный век кастратов, непригодный ни к чему, как только пережевывать подвиги прежних времен, позорить героев древ­ности своими комментариями и пачкать их память в трагедиях». Когда Карл Моор выражает свой положительный социальный идеал, то это, конечно, гражданское общество античных рес­публик: «Дай мне войско из таких людей, как я,— восклицает он,— и Германия станет республикой, против которой Рим и (-парта покажутся женскими монастырями».

­ными риторическими тирадами, и, собственно, все, чего он желает, выражено в его восклицании: «Дух мой жаждет подви­гов, дыхание — свободы!»

царящей в обществе. Поэто­му свой гнев он и обращает против всего общества в целом. Он знает, что ему нечего искать справедливости у закона, ибо в об­ществе царит произвол власть имущих. Он решает вступить в борьбу с несправедливостью: «Мне ли втиснуть свое тело в корсет, а волю заковать в законы. Закон заставил ползти улит­кой тех, кому следовало бы парить орлами. Закон не создал еще ни одного великого человека, тогда как свобода высиживает крайности и колоссов»,—восклицает Карл.

Он становится разбойником и во главе шайки совершает на­падения на города. Но Карл Моор не трогает беззащитных, его гнев обращен против сильных мира сего. Он и его шайка грабят богачей. Свою долю Карл Моор отдает нуждающимся бедня­кам. И все же очень скоро у героя появляются сомнения в пра­вильности избранного им пути. Он не может не видеть, что ес­ли сам он действует во имя справедливости, то многие из его приверженцев движимы только соображениями корысти, для них нет ничего святого, и их поступки превращают дело, заду­манное Карлом Моором, в новую несправедливость.

Чем дальше, тем больше убеждается Карл Моор, что он не только не достигает своей цели восстановить справедливость, но еще более усугубляет тот произвол, который царит в обще­стве. В конце концов, видя ужасные последствия своих разбой­ничьих подвигов, Карл Моор признает избранный им путь ошибочным и решает отдать себя в руки властей.

В предисловии к драме Шиллер указывает, что такая заме­чательная, выдающаяся личность, как Карл Моор, стоит перед двумя возможностями — стать либо Брутом, либо Катилиной, то есть либо защитником справедливости и законности, борцом за высокие общественные идеалы, либо нарушителем социаль­ных порядков, действующим по собственному произволу. Карл Моор становится Катилиной, и сам герой говорит, что «два таких человека, как я, могли бы уничтожить все здание нравственного мира». По мнению Шиллера, Карл Моор совер­шает поступок, достойный Брута, когда отказывается от нару­шения существующих в обществе законов.

­ными намерениями, бескорыстен и честен, тем не менее его ме­тоды борьбы за справедливость являются анархическими и антиобщественными. Правда, он понимает, что действует для блага народа, но не вместе с ним, а разбойники из шайки Карла нередко наносят ущерб и самому народу.

Рассматривая поведение Карла Моора с этой стороны, мы убеждаемся в том, что он выступает как типичный индивидуа­лист, навязывающий свою волю всему остальному обществу. Нельзя не усмотреть здесь критики Шиллером не только штюрмерского культа выдающейся личности, но и всего буржу­азного индивидуализма. Как будет показано далее, эта тен­денция проходит через все творчество Шиллера и являет­ся той стороной мировоззрения великого писателя, которая выводит его за пределы буржуазной идеологии и делает на­родным.

Франц Моор, младший брат Карла, считает себя обижен­ным судьбой, потому что все наследство должно перейти к старшему брату. Он жаждет богатства и власти над людьми. В этом своем стремлении он не считается ни с какими нравст­венными принципами. «Право на стороне победителя»,— считает он. Честь не существует для него, совести у него нет.

Франц Моор — типичное воплощение буржуазного эгоизма-Свое благополучие он хочет построить на крови и страданиях народа. Ему претит патриархальное обращение его отца с про­стыми людьми: «Мой отец подсахаривал свои требования, сде­лал из своего графства семейный круг, с ласковой улыбкой си­дел у ворот и приветствовал, как братьев и детей... Гладить и ласкать не мое дело. Я вонжу вам в тело зубчатые шпоры, и вы отведаете у меня лютого бича... Я доведу вас до того, что в моих владениях картофель и жиденькое пиво будут празднич­ным угощением, и горе тому, кто попадется ко мне на глаза с полными, пышущими здоровьем щеками! Бледность нищеты и рабство страха — вот цвета моей ливреи!.. Ив эту ливрею я одену вас».

­ным философским воззрением на жизнь. Он не только хищник, но и убежденный сторонник философии эгоизма. Более того, он «материалист», но материалист вульгарный. Коитика мате­риализма у Шиллера повторяет аргументацию Ж. -Ж. Руссо, направленную против энциклопедистов. Подобно женевскому мыс­лителю, он видит в материализме теоретическое оправдание са­мых низменных проявлений человеческой натуры. Как и Руссо, Шиллер выдвигает идеал стоического аскетизма, самоотречения во имя интересов общества. Брут и представлялся образцом такого героя как Руссо, так и Шиллеоу. Будучи справедлив в своей критике буржуазного эгоизма, Шиллер, конечно, глубоко неправ, когда думает, что материализм повинен в пороках бур­жуазии. Этический идеализм Шиллера, опять-таки вполне в духе Руссо, сочетается с защитой религии, очищенной от обряд­ности и превращающейся в «религию сердца». Носителем та­кой религии является пастор Мозер, проповедующий высокие нравственные идеалы.

­веста Карла Амалия. но образ ее получился невыразительным. Сравнительно бледен также и образ старика Моора, оказавше­гося жертвой собственной доверчивости, зато ярки фигуры разбойников, окружающих Карла,— Шпигельберга, Косинского и других, обрисованных скупыми, но четкими красками,

В «Разбойниках» много художественно незрелого, но это искупается драматической остротой конфликта, динамичностью действия, искренней страстностью автора, значительностью идей произведения.

Хотя финал трагедии завершается отказом Карла от бунта, нельзя только по этому факту оценивать смысл произведения. Задача борьбы против несправедливости такой концовкой не снимается. Шиллер лишь показывает недейственность пути, избранного героем. Но это не означает примирения с существующим порядком. И в самопожертвовании Карл остается верен своим идеалам: он ведь решает отдать себя в руки какому-ни­будь бедняку, чтобы тот, передав его властям, получил за него обещанное вознаграждение..»

«Разбойники» были и остаются произведением, полным ос­вободительного пафоса, а в герое Шиллер, как указывал Энгельс, изобразил «благородного молодого человека», мечтаю­щего о свободе не только для себя, но и для всего народа.

«Разбойники», начинающиеся как семейная драма, пере­растают ее узкие рамки. Уже здесь наметился переход Шилле­ра к драме социально-политической, какой явилась следующая пьеса Шиллера — «Заговор Фьеско в Генуе» (1782), его первый опыт исторической драмы.

«респуб­ликанскую трагедию». Он создал широкую картину жизни ге­нуэзской республики,- в которой царит аристократическая оли­гархия. Дож Генуи, старый Андреа Дориа, почти полностью удалился от дел, и в городе фактически властвует его племян­ник, жестокий и своевольный Джанеттино Дориа. Возникает заговор, участники которого решают покончить с тиранией. Во главе заговорщиков стоит республиканец Веррина. К участию в заговоре привлекается и блестящий представитель аристо­кратического общества в Генуе граф Фьеско. Фьеско — полна^я противоположность аскетическому Веррине. Он ведет эпикурей­ский образ жизни, оправдывая себя тем, что это прикроет его участие в заговоре и усыпит бдительность Джанеттино. В образах Веррины и Фьеско в трагедии предстает уже встре­чавшаяся нам у Шиллера проблема: Брут или Катилина. Суро­вый Веррина печется только об общественном благе. Даже бесчестье своей дочери, опозоренной племянником дожа — Джанет­тино, Веррина рассматривает не столько в личном плане, как оскорбление, нанесенное ему и его семье, а как проявление про­извола деспотического Джанеттино.

Фьеско поддерживает заговор' отнюдь не из принципиаль­ных соображений. Чем больше он втягивается в борьбу и чем ближе видится ему ее победный исход, тем яснее проявляется его стремление воспользоваться заговором для того, чтобы са­мому стать единоличным правителем Генуи.

«Разбойниках» проблема «Брут или Катилина» решалась , в душе Карла Моора. В «Заговоре Фьеско» эта же проблема решается на поприще политической борьбы. Когда Веррина убеждается в властолюбивых стремлениях Фьеско, он сбрасы­вает его в море и идет к старому дожу Андреа Дориа, чтобы примириться с ним. Таким образом Шиллер и здесь утверж­дает в образе Веррины тот идеал республиканца, полного аскетического самоотречения, который был выдвинут Руссо и принят впоследствии якобинцами. Революция должна быть совершена, но не для того, чтобы сменить традиционную власть тиранией выдающейся личности.

В «Заговоре Фьеско» с еще большей ясностью, чем в «Раз­бойниках», раскрывается важнейшая идея Шиллера, свидетель­ствующая о том, что утверждение свободы личности не мысли­лось им в буржуазно-индивидуалистическом духе: ему ненави­стна феодальная тирания, но не менее враждебен он и тому строю, который, прикрываясь правами личности, создает, в сущ­ности, лишь другую форму угнетения народа. Шиллер справед­ливо отвергал буржуазный индивидуализм, но третьего пути он не видел. И это получило выражение в примирении Веррины с Андреа Дориа. Суровый республиканец, столкнувшись с по­сягательством Фьеско на власть, решает, что в таком случае не стоит свергать прежнего властителя. Мысль, утверждаемая Шиллером, состоит в том, что революция должна совершаться во имя действительно справедливых целей. Веррина прав, когда убивает Фьеско, но его примирение со старым дожем является неожиданным и неоправданным.

В этом двойственность финала трагедии. Сильной стороной «Заговора Фьеско» является понимание Шиллером того, что утверждение свободы личности отнюдь не решает проблемы освобождения всего народа. Однако слабость позиции Шиллера была в том, что он ставил под сомнение необходимость рево­люционного низвержения феодализма. Уже здесь есть зачатки тех взглядов, которые Шиллер впоследствии будет развивать в веймарский период и в годы Французской революции.

­мы и отражения социальных условий тогдашней Германии, де­лавших невозможной революцию. Шиллеру отнюдь не легко да­валось признание этого факта. Свободолюбивый дух не Угасал в нем, и его, человека огромной энергии, тяжелейшим образом угнетала невозможность реальной борьбы. Он мучительно скорбел о том, что вместо практического осуществления своих идеалов был обречен на теоретизирование по поводу тех или иных путей общественного развития. Замечательна в этом от­ношении сцена, когда Фьеско говорит художнику, который на­рисовал картину, изображающую восстание римлян против тирана: «С каким самодовольством стоишь ты здесь, потому что лицемерно изображаешь жизнь на мертвом полотне — и без больших жертв увековечиваешь великие деяния. Ты ки­чишься поэтическим жаром, безжизненной, кукольной игрой фантазии без сердца, без силы, согревающей деяния; низвер­гаешь тиранов на картине, а сам ты жалкий раб!.. Освобож­даешь республики кистью и не можешь разорвать собственные цепи... Твоя работа — фокусничество! Пусть отступит пе­ред делом».

В этих словах слышится голос самого Шиллера, который предпочел бы иметь возможность решать политические вопро­сы не в своей художественной фантазии, а на деле.

«ме­щанская трагедия» «Коварство и любовь» (1783).

В формальном отношении «Коварство и любовь» представ­ляет собою как бы возврат к жанру буржуазной трагедии, ут­вержденному в Германии Лессингом. Недаром в произведении Шиллера так много отголосков «Эмилии Галотти». Однако Шиллер выступил не как подражатель, а как продолжатель де­ла Лессинга, подняв своим произведением немецкую драму на невиданную до того высоту.

В творчестве самого Шиллера эта пьеса стоит особняком. Здесь меньше всего абстрактного теоретизирования. Пробле­мы личности и общества, человеческих прав, природы и циви­лизации ставятся Шиллером конкретно, применительно к ус­ловиям современной жизни. Ни в одном другом призведении драматурга немецкая жизнь в конце XVIII века не показана с такой исчерпывающей полнотой и глубиной. Все, что Шиллер знал о Германии своего времени, о феодальных порядках, о про­изволе властителей и бесправии народа, он вложил в эту пьесу, явившуюся грозным обвинительным актом против немецкого феодализма. Шиллер создал здесь типичные ситуации и обрисовал характеры, типичные для тогдашней Германии. Энгельс. исключительно высоко оценил это произведение, сказав, что это—«первая немецкая политически-тенденциозная драма».

Основу сюжета «Коварства и любви» составляет трагиче­ская история любви Фердинанда фон Вальтера и Луизы Мил­лер. Главным препятствием их счастью является социальное неравенство. Фердинанд принадлежит к аристократической придворной среде; его отец, президент фон Вальтер,— первый министр герцогства. Луиза же — дочь бедного бюргера, музы­канта Миллера.

­вечности. Воплощением жестокости и бездушия этой дворян­ской среды является отец героя, президент фон Вальтер, при­шедший к власти через преступления; чтобы сохранить распо­ложение герцога, он решает даже пожертвовать счастьем сво­его сына. Он задумывает женить Фердинанда на фаворитке герцога, леди Мильфорд, и сделать его таким образом ширмой для герцога.

­ды — коварный секретарь Вурм, строящий карьеру посредством интриг и пустоголовый шаркун гофмаршал фон Кальб.

Несколько выделяется из этой среды леди Мильфорд. Шиллер счел нужным представить ее тоже как своеобразную жертву феодального деспотизма. Дочь английского аристокра­та, казненного за государственную измену, она стала герцог­ской наложницей, но стремится использовать свое влияние на него для того, чтобы смягчить его деспотизм. В ее сердце оста­лось место для настоящего чувства, и она любит Фердинанда. Но вместе с тем ей присуще аристократическое высокомерие, проявляющееся в ее отношении к Луизе Миллер, которую она хочет унизить как свою соперницу.

Герой трагедии, благородный юноша Фердинанд, порывает с предрассудками придворно-аристократической среды. Он ве­рит в естественное равенство людей и не хочет счастья за счет Других. Его взгляды гуманны и чувства возвышенно идеальны. Он говорит своему отцу: «... понятия мои о величии и счастье не совсем похожи на ваши. Ваше — вот печальные зеркала, в которых отражается величие властелина. Слезы, проклятия, отчаяние — вот страшная трапе­за, за которой роскошествуют эти хваленые счастливцы, из-за которой они выходят ох­мелевшие и так идут, как в тумане, в царство веч­ности, пред престол бога... Мой, идеал счастья уме­реннее: он заключается во мне самом, все мои жела­ния схоронены у меня в сердце».

Фердинанд стремится к свободной и честной жизни и решает порвать с окружающим его общест­вом. Вполне в духе штюр-меров, он любит природу, как настоящий ученик Руссо. Предлагая своей возлюбленной бежать, он говорит: «Станем ли мы жалеть о пышности горо­дов? Где бы мы ни были, Луиза, так же будет восходить, так же закатывать­ся солнце. А перед этим зрелищем бледнеют и са­мые высшие взлеты искус­ства». Когда осуществляет­ся коварный замысел его отца и Фердинанд начинает верить в измену Луизы, это оказывается для него ударом, который он не в состоянии пережить. Фердинанд не хочет и не может примириться с грязью окру­жающего мира и предпочитает лучше уйти из жизни, чем стать частицей подлого 'и пошлого общества.

­дить по тому, что первоначально он хотел ее именем назвать трагедию, и только по совету актера Ифланда Шиллер заменил название «Луиза Миллер» на «Коварство и любовь».

Луиза принадлежит к среде бесправных, угнетаемых феода­лами бюргеров. Она дочь бедняка, девушка из среды народа. Маленькое семейство Миллеров, состоящее всего из трех чело­век, оказывается в пьесе Шиллера воплощением всей третье-сословной среды. Мать Луизы в наибольшей степени примири­лась с существующими порядками, принимает их как должное и даже готова сыграть позорную роль сводни по отношению к собственной дочери. Иным является отец Луизы, музыкант Миллер. Несмотря на низкое общественное положение, он обла­дает чувством собственного достоинства, что в особенности про­является в его ответах президенту фон Вальтеру, когда бедный музыкант отстаивает и защищает честь своей дочери.

«естественное существо», чья натура не искаже­на ложной цивилизацией. Луиза живет чувством, повинуясь ве­лениям сердца, которое открывается навстречу любви Ферди­нанда.

Бесчеловечная дворянская среда делает ее игрушкой своих интриг. Луиза запутывается в хитро расставленных сетях; она оказывается в положении, когда должна выбирать между дол­гом и чувством — долгом по отношению к своему отцу и чувст­вом к Фердинанду. На ее нежную душу возложено огромное испытание. Трагический разворот событий ставит Луизу перед выбором между своим счастьем и спасением отца. Она решает пожертвовать счастьем любви во имя дочернего долга.

В нравственном отношении Шиллер поставил свою героиню выше всех остальных персонажей трагедии. Он наделил Луизу подлинным духовным величием, и именно на хрупкие ллечи девушки ложится бремя решения трагического противоречия, от которого зависит судьба любви ее и Фердинанда.

­щения раскрыл судьбу героини как отражение трагедии бес­правного народа, томившегося под гнетом хищного феодального деспотизма. Чтобы подчеркнуть это, Шиллер сделал фоном для трагедии Луизы Миллер трагическую судьбу народа. В пьесе много отдельных штрихов, характеризующих феодальный про­извол, но ни в чем он не проявляется с такой наглядностью, как в истории об отправке в Америку насильственно завербован­ных солдат, которую рассказывает камердинер леди Миль-форд. Шиллер поднимается здесь до гневного обличения одной из наиболее бесчеловечных черт немецких феодалов, торговавших своими подданными.

«Коварстве и любви» критическая социально-обличитель­ная тенденция сочетается с утверждением гуманистических, про­светительских идеалов. Люди чувства, Луиза и Фердинанд, яв­ляются носителями принципа естественного равенства; недаром их любовь сломила сословные перегородки, разделявшие их. И их любовь одержала моральную победу над миром феодаль­ного произвола.

В этой пьесе реальное начало органически сливается с иде­альным. Высокая идейность сочетается в трагедии с исключи­тельно большой жизненной правдивостью всего изображаемого.

«Коварство и любовь» стала трагедией огромной обличительной силы. Каж­дая строчка ее дышит ненавистью к угнетателям немецкого народа. Правдивые жизненные образы, понятная всем трагическая ситуация сделали это произведение одним из лучших выраже­ний трагической судьбы народа под гнетом феодализма.

Личная трагедия Луизы Миллер превратилась в политиче­скую драму. Шиллер не скрывал своей тенденциозности, но свою ясно выраженную антифеодальную тенденцию он растворил в ткани живых художественных образов, что и сделало «Ковар­ство и любовь» одним из величайших реалистических произведений мировой драматургии.

«Коварство и любовь» — высшая точка в развитии анти­феодальной драмы Германии. Но, как и штюрмеры старшего поколения, Шиллер оказался теперь перед вопросом: что де­лать, когда даже нельзя надеяться на благоприятные перемены?

Отсутствие реальных предпосылок для буржуазно-демокра­тической революции явилось причиной перелома в мировоззре­нии и творчестве Шиллера.