Мокульский С. История западноевропейского театра , т. 2.
Драматургия Шиллера в Веймарский период.

ДРАМАТУРГИЯ ШИЛЛЕРА В ВЕЙМАРСКИЙ ПЕРИОД

После создания «Коварства и любви» Шиллер оказался на распутье.

Покинув Мангеймский театр, он ведет скитальческую жизнь. Занятия литературой и историей не приносят ему средств, до­статочных, чтобы существоиать. От полной нищеты его спасает поддержка друга Кернера, к которому он переезжает в Дрезден. Эти годы жизни Шиллера—1784—1787, — так называемый «дрезденский период», — отмечены мучительными идейными исканиями—социальными, философскими, эстетическими, сказавшимися в его длительной работе над драмой «Дон Карлос», отразившей новые настроения и взгляды поэта.

«Дон Карлос» (1787), подобно «Эгмонту» Гёте, — произ­ведение переходное по своему характеру, в нем еще есть отго­лоски первого периода творчества Шиллера и намечаются те тенденции, которые привели писателя к классицизму.

«Дон Кар­лос» — трагедия в стихах. Это историческая драма, но, если в «Заговоре Фьеско» . есть разнообразный исторический фон, включающий изображение различных социальных слоев, вплоть До представителей народа, в «Дон Карлосе» действие происхо­дит в узком кругу двора испанского короля Филиппа II. Каждый персонаж воплощает какой-нибудь принцип, политический или нравственный, и по существу это типичная драма, в которой герои являются «рупорами духа времени».

В трагедии две линии действия, переплетающиеся одна с другой. Первую линию составляет история любви наследного принца Дон Карлоса к своей мачехе, жене короля Филиппа II. Воспитанный своим другом, маркизом Позой, в духе идеалов гуманности и справедливости, Дон Карлос, охваченный без­надежной страстью, забывает обо всем на свете, кроме своей любви. Для Карлоса вся несправедливость жизни пока что за­ключается в том, что он не может быть счастлив с любимой женщиной и что эта любовь ставит его во враждебное положе­ние к -собственному отцу. Положение Дон Карлоса осложняется тем, что принцесса Эболи, которая любит его, из ревности вы­дает королю тайну чувств принца. Маркиз Поза, используя влияние королевы на Дан Карлоса, побуждает последнего от­казаться от стремления к недостижимому для него счастью в любви и посвятить свои силы общественному благу.

Вто'рую линию действия составляет деятельность маркиза Позы. Поза приехал из Нидерландов, где народ ведет борьбу за свое освобождение от испанского владычества. Горячий за­щитник справедливости, гуманист Поза хотел бы добиться это­го освобождения мирным путем. С этой целью он и прибывает ко двору испанского короля Филиппа II.

Чтобы осуществить свою задачу, маркиз Поза входит в чуж­дый ему придворный мир, пытается посредством интриг и дип­ломатической игры добиться своей цели. Он пробует завоевать доверие короля, с тем чтобы побудить его добровольно освобо­дить Нидерланды.

Маркиз Поза — прекраснодушный идеалист. Ему кажется, что если воздействовать на добрые чувства тех, в чьих руках нахо­дится власть, то можно облегчить положение народа. Ради это­го он готов даже надеть личину придворного, хитрить и извора­чиваться. Но маркиз Поза—плохой политик; ему приходится убедиться в том, что его апелляция к доброй воле короля оказывается бесплодной.

­сти осуществить свой план и склонить на свою сторону короля, Дон Карлос убеждается в невозможности для него личного счастья. Дон Карлоса и маркиза Позу связывала дружба, но принц не понимал высоких стремлений, побуждавших его друга действовать при дворе. После того как они оба пережили неуда­чу, между ними возникает более тесное духовное общение. Маркиз Поза возлагает теперь свои надежды на Карлоса, как на принца, который, став монархом, осуществит «мечту о нашем новом государстве». Но поздно! Теперь против них весь двор и сам король. Жизнь Дон Карлоса в опасности. Ради того чтобы спасти принца от гибели, маркиз Поза подставляет свою грудь и падает, сраженный пулей, предназначавшейся Дон Карлосу. Но и Карлосу не суждено осуществить мечты его друга. Перед самым побегом его арестовывают, и король отдает Дон Карло­са в руки палачей инквизиции.

Главным героем трагедии является маркиз Поза. В этот об­раз Шиллер вложил много личного, сделал его своим «рупо­ром». Поза мечтает об общественной гармонии, когда настанет

... смягчение нравов. Счастье граждан
С величьем государей уживется.
Своих детей скупое государство

Необходимость.

Свои политические идеалы Поза излагает королю Филип­пу II, надеясь склонить его на свою сторону. Свобода, считает маркиз Поза, является законом природы, и она должна стать основой государства. Его задача — способствовать возрождению человека. На короля ложится миссия воспитать граждан:

... счастию народов
Да, служит государственная власть,

Величью короля! Восстановите

Да будет вновь, как древле, гражданин
Для трона целью. Да не будет связан

Своих собратьев! И когда к сознанью
Своей цены вернется человек,
Себе же возвращенный, и свобода
В нем воспитает честь и благородство,-
— Тогда-то, сир,— свою державу сделав
Счастливейшею в мире,— вы как долг
Воспримете и покоренье мира.

В критике распространено мнение, что «Дон Карлос» — про­изведение, утверждающее принципы просвещенного абсолютиз­ма. Действительно, маркиз Поза, желающий избежать такого положения, когда народ с оружием в руках восстанет на защиту своих прав, пытается убедить короля произвести сверху необ­ходимые изменения в государстве. Потерпев в этом неудачу и не убедив Филиппа II, Поза переносит свои надежды на наслед­ного принца. Но каковы бы ни были иллюзии героя драмы, весь ход действия убедительно показывает их неосуществимость. Феодально-абсолютистское государство по самой своей природе неспособно выполнить ту задачу, которую хочет возложить на него маркиз Поза. Шиллер показывает это, создавая образы представителей правящей знати (герцог Альба) и представите­лей католической церкви (монах Доминго, великий инквизи­тор). Они воплощение тех сословий, которым нужно феодаль­ное государство, а оно может держаться только угнетением на­рода и подавлением всякой свободы. Эти люди не знают сомне­ний, они непреклонны в своей жестокости, ибо для них ясно, что стоит им поступиться хотя бы частицей своих привилегий и власти, как они подрежут тот сук, на котором сидят.

Несколько сложнее образ короля Филиппа II. Среди других отклонений от истории, которые позволил себе Шиллер в этой драме, одним из наиболее разительных является изменение ха­рактера Филиппа II по сравнению с реальной личностью этого монарха. Непреклонного и неумолимого в своей жестокости Филиппа II Шиллер наделил некоторой слабостью, сомне­ниями и колебаниями. Это понадобилось драматургу вовсе не для того, чтобы смягчить образ короля. Шиллер хотел показать через сомнения и колебания Филиппа II неустойчивость его власти. Филипп II желает иметь «человеческое» оправдание для своего господства. Он ощущает потребность в том, чтобы близкие его любили. Ему нужна нравственная опора, ибо он смутно сознает несправедливость своей власти. Через душевный кризис Филиппа II Шиллер хотел отразить социальный кризис феодальной монархии, не имевшей никакой поддержки в народе и державшейся только террором.

— значит отказаться от самого существа своей власти, изменить природе абсолютистского государства. Он приходит к выводу, что все человеческое—любовь, дружба — непримиримо с этим государ­ством. И тогда Филипп отказывается искать поддержки своей власти в человечности. Он возвращается на путь естественный Для абсолютистского государства — путь насилия и террора. Первой жертвой короля падает маркиз Поза, второй — его соб­ственный сын Дон Карлос.

Трагедия показывает, что Шиллер не возлагает никаких надежд на абсолютистское государство, не ждет, что оно осуще­ствит его идеал свободного общества. Примирение Шиллера с феодальной действительностью было лишь внешним. Так же как и Гёте, Шиллер отнюдь не строил себе никаких иллюзий насчет возможности сделать феодально-абсолютистское госу­дарство средством освобождения народа.

В поисках решения волновавших его проблем Шиллер об­ращается к изучению истории и философии. Он становится про­фессором истории Йенского университета. Из его исторических работ наиболее значительными являются «История отпадения Нидерландов» (1788) и «История Тридцатилетней войны» (1791—1793). История отпадения Нидерландов от Испании при­влекла Шиллера как пример буржуазно-демократической рево­люции, решавшей одновременно две задачи: освобождение от феодального и национального гнета. Сочувствуя этому движению, Шиллер в особенности симпатизировал его умеренному крылу. История Тридцатилетней войны интересовала Шиллера в связи с проблемой государственного и национального единства Герма­нии.

Взгляды Шиллера на историю были просветительскими. Как и другие просветители. Шиллер в противовес феодально-монархической историографии основное внимание уделял не деяниям царственных особ, а социальным и культурным фак­там, выделяя в историческом процессе идейные течения, кото­рым он придавал большое значение. Он разделял просвети­тельскую веру в неуклонный прогресс человечества. Вместе с тем Шиллера интересовали в истории поворотные, револю­ционные периоды. Взгляды Шиллера на историю во мно­гом определили его исторические драмы веймарского периода.

Другим идейным фактором, оказавшим важное влияние на последующее драматургическое творчество Шиллера, была раз­работанная им эстетическая теория. Вопросы искусства Шиллер всегда связывал с проблемами общественной жизни. Поэтому и эстетика его может быть правильно понята только в связи с социально-политическими позициями драматурга.

­нудили Шиллера признать невозможность революционного пе-реворота./в Стране. Более того, встретив с большим интересом начало буржуазной революции во Франции, Шиллер за­тем занял резко враждебную позицию по отношению к плебей-ско-демократическим методам борьбы против феодализма. Казнь Людовика XVI и якобинский террор вызвали решитель­ное осуждение с его стороны. Вот почему, узнав, что Наци­ональное собрание в 1792 году избрало его почетным граждани­ном Французской республики, Шиллер отказался от этого звания.

Отвергая революционные пути, Шиллер искал других, мир­ных средств для осуществления своих общественных идеалов.

Он считал, что первоочередной задачей является идейное воспитание народа, пробуждение в нем тех качеств, которые не­обходимы для того, чтобы каждый почувствовал потребность в свободе.

Продолжая традицию просветителей, Шиллер отводил искусству важнейшую роль в духовном воспитании народа. Од­нако рекомендуемый им путь был несколько более сложным, чем у просветителей. Те видели в искусстве средство прямой пропаганды передовых буржуазно-демократических идей. Шил­лер считал наиболее действенным средством внедрения этих идей в массы воспитание чувства красоты. Красоту Шиллер по­нимал не как внешнее формальное качество явлений, а как их внутреннюю природу. Красота несовместима с приниженностью человека; ее высшим проявлением может быть только свобод­ный, всесторонне развитый человек, не испытывающий никако-то гнета. Именно такой смысл вкладывал Шиллер в понятие красоты, когда писал в «Письмах об эстетическом воспитании человека» (1794), что «для решения на опыте политической проблемы нужно пойти по пути эстетики, ибо только путем кра­соты можно достичь свободы».

­сти внутреннюю духовную свободу посредством искусства в так называемом «царстве эстетической видимости». В искусстве че­ловек обретает все то, чего он лишен в реальной действитель­ности. В стихотворении «Слова веры» Шиллер даже доходит до утверждения, что достижение такой внутренней свободы духа возмещает отсутствие реальной свободы и является более желательным, чем народное восстание, которое, как ему кажется, может породить лишь анархию.

«Письмах об эстетическом воспитании человека» Шил­лер писал: «... В царстве эстетической видимости осуществляется идеал равенства, которое мечтатель столь охотно желал бы ви­деть осуществленным и в действительности...». Шиллер даже / считал благодетельной судьбу, «которая, как кажется, только для того ограничивает человека в действительности, чтобы на­править его в мир идей».

Все эти эстетические построения были попыткой оправдать бессилие и вынужденное бездействие передовых слоев немецко­го общества, не имевших возможности добиться реальной поли­тической свободы. Но само собой разумеется, это отнюдь не компенсировало отсутствия равенства в общественной жизни. Вот почему Энгельс считал, что все эти попытки Шиллера представляют собой не более как «замену плоского убожества высокопарным».

Во всем этом нельзя не увидеть трагедию великого худож­ника, который был вынужден отказаться от реальной борьбы. Но, уходя в мир красоты и духовных интересов. Шиллер не от­казывался от своих идеалов. Через эстетическое воспитание че­ловечества он стремился содействовать их утверждению в жизни.

Как и просветители XVIII века, он видел в античности образец высокого развития, духовной культуры и гражданских законов. Просветители Винкельман и Леосинг выдвинули поло­жение о том, что идеал красоты, осуществленный античным - искусством, был следствием гражданской свободы Шиллер пе­ревернул этот тезис, выдвинув идею, что возрождение античной красоты и гармонии должно подготовить человечество к возрож­дению гражданской свободы. Отсюда вытекала разработанная им в его эстетических трудах теория нового классицизма в искусстве. Шиллер при этом имел в виду не слепое подражание внешним формам искусства античности, а возрождение свобод­ного духа древней культуры, сочетание прекрасного с истин­ным и справедливым.

Свой идеал красоты Шиллер противопоставлял не только же­стокому произволу феодально-абсолютистского строя, но и без­душному меркантилизму рождавшегося буржуазного общества.

­вать ее наследие для создания новых образцов прекрасного в драме, Шиллер, так же как и его друг, пришел к выводу, что античное понимание трагедии не соответствует ни характеру современного мышления, ни действительности нового времени. Если у авторов античных трагедий человек находился во вла­сти божественных сил и судьба его определялась роком, то в современной трагедии герой должен быть личностью, действу­ющей свободно. Отвергая античное понятие рока, Шиллер все-же считал, что современной драме должен быть присущ тра­гизм, который представлял бы собой воплощение необходимо­сти, закономерно вытекающей из противоречий самой жизни. То, что можно назвать роком в трагедии нового времени, не яв­ляется следствием действия сверхъестественных сил, а происте­кает из жизненных обстоятельств, выявляющих нравственные качества героя, обреченного на страдание и гибель. Трагический конфликт, по Шиллеру, имеет своей основой противоречие меж­ду чувственными стремлениями и моральным долгом. человека. Исход этого противоречия в трагедии —- только в гибели героя. Но его нравственная стойкость и чистота стремлений должны воспитывать в людях героические чувства.

Переходя к рассмотрению драматургического творчества Шиллера в этот период, следует иметь в виду, что, хотя Шил­лер и стремился в своих произведениях воплотить разработан­ные им эстетические принципы, однако смысл его драм не мо­жет быть объяснен только субъективными замыслами автора. Содержание драм, написанных Шиллером в этот период, гораздо шире его собственных теоретических концепций. Шиллер-художник нередко вступал в конфликт с Шиллером-теоретиком, и в тех случаях, когда победу одерживал художник, произведе­ния Шиллера выигрывали в реальном, жизненном значении.

Первым плодом новых исторических и эстетических воззре­ний была драматическая трилогия «Валленштейн» (1797— 1799). Это монументальное драматическое произведение, слож­ная композиция которого отличается глубоким внутренним единством, благодаря чему три части его при всей закончен­ности каждой из них по-настоящему могут быть поняты лишь в связи с целым.

Пролог — «Лагерь Валленштейна» — изображает армию и дает как бы общую характеристику всей эпохи. Вторую часть составляет драма «Пикколомини», в которой изображается ге­нералитет и офицерство армии Валленштейна, и, наконец, третья часть трилогии — трагедия «Смерть Валленштейна» — посвящена целиком главному герою трилогии полководцу Вал-ленштейну.

Личность Валленштейна стоит в центре всех изображаемых событий. С его судьбой неразрывно связаны судьбы всех дей­ствующих лиц, от генерала до последней маркитантки. В свою очередь и судьба героя зависит от всех тех, с кем он связан, ибо его положение определяется реальной поддержкой армии. Пролог представляет собой ряд жанровых сцен, полных ре­ализма. В нем преобладает реально-бытовой элемент и есть из­рядная доля комического. «Пикколомини» — драма, в которой главное место занимают люди «среднего состояния». Наконец, «Смерть Валленштейна» — трагедия, посвященная судьбе выда­ющейся личности.

­ляется первая часть. Шиллер создает здесь картину, полную подлинно шекспировской живости. С исключительно большим реализмом рисует он образы солдат армии Валленштейна. Каж­дая фигура, даже самая незначительная, очерчена с большой жизненной правдивостью.

Во второй и третьей частях мы видим сочетание реального и идеального. Персонажи выступают здесь одновременно как живые индивидуальности и как носители определенных абст­рактных качеств и тенденций, что особенно проявляется в об­разе положительного героя — Макса Пикколомини. Так в одном большом произведении мы наблюдаем общую для всего творчества Шиллера тенденцию, которую отметил Белинский: «По­коряясь духу времени, он (Шиллер.— ред.) хотел быть реаль­ным в своих созданиях, оставалась преобладаю­щим характером его поэзии, вследствие влечения его гения».

Исторические события Тридцатилетней войны, положенные Шиллером в основу его трилогии, служат фоном для конфликта двух социально-этических начал в природе человека, которые Шиллер охарактеризовал в своей статье «О наивной и сенти­ментальной поэзии» (1796). Здесь он противопоставил друг другу два основных, по его мнению, типа людей: реалиста и идеалиста. Из них первый видит цель жизни в тех конкретных материальных благах, которые она дает. Практические интересы преобладают у реалиста, тогда как идеалист ставит перед со­бой жизненные задачи, имеющие значение не только для него, но и для других. Он руководствуется высокими идеалами исти­ны, добра и красоты. Реалист действует, применительно к существующим условиям, идеалист исходит не из них, а из своих высоких нравственных понятий. Подавляющее большинство персонажей трилогии — «реалисты» в том смысле, как понимает этот термин Шиллер. Они стремятся к своим личным целям, эгоистичны, каждый заботится о своем благополучии, стремясь завоевать возможно более высокое место для своей персоны. Это относится почти ко всем действующим лицам, начиная от рядо­вых солдат до полководца Валленштейна. Все они — рабы своей чувственной природы. Независимо от того, какую цель они се­бе ставят — раздобыть ли денег посредством мошенничества в картах, как шулер в «Лагере Валленштейна», или стать глав­нокомандующим, как генерал Пикколомини, или, наконец, до­биться короны, как генералиссимус Валленштейн,— эти люди — рабы реального, материального. Даже тогда, когда у них есть принципы, эти последние у всех, в том числе и у Валленштейна, не более как прикрытие и оправдание их эгоистических стрем­лений.

И Только два человека среди многочисленных персонажей трилогии не принадлежат к этому миру. Это — Макс Пикколо-мини и его возлюбленная Текла, дочь Валленштейна. Они лю­бимые герои Шиллера, воплощающие его понимание высшей человечности. Идеалисты Макс и Текла обладают спо­собностью стать выше своих личных интересов. Это проявляет­ся в том, что каждый из них готов пожертвовать своей любовью и отказаться от нее во имя того, что он считает своим нравст­венным долгом.

Изображая людей, следующих велениям своей чувственной природы, Шиллер стремится убедить в том, что подлинное сча­стье не суждено этим «реалистам», независимо от того, дости­гают или не достигают они своей цели. Равно несчастны и Вал­ленштейн, трагически погибающий, не осуществив свои мечты, и Пикколомини-отец, добивающийся осуществления своей мечты. Подлинное счастье, считает Шиллер, возможно только для таких возвышенных душ, как Макс и Текла, ибо они достигают нравственного удовлетворения от сознания честно выполнен­ного долга даже тогда, когда это обрекает их на личное не­счастье и трагическую гибель.

­бы, изобразив борьбу физического и духовного начала в приро­де человека, восславить величие и красоту героев, наделенных высокой духовной силой.

силу, что становится как бы государством в государстве. Валленштейн, держащий всю эту силу в своих руках, решает воспользоваться ею для того, чтобы основать самостоятельное Богемское королевство и стать в нем королем. Это грозит целостности империи. Возникает борьба между Валленштейном и сторонниками империи. Глав­ным защитником интересов империи выступает в трилогии Ок-тавио Пикколомини.

Борьба между Валленштейном и Пикколомини старшим является, таким образом, выражением столкновения двух тенден­ций. В политическом отношении Валленштейн воплощает прин­цип сепаратизма, а Октавио Пикколомини — принцип единства империи. Оба они «реалисты» (в шиллеровском понимании этого слова), но между ними есть различие в плане социально-этиче­ском. Пикколомини-отец сторонник традиции, законности, уста­новленного порядка. Для него существующее общество, сословия и социальные градации являются обязательными. Он хочет занять место повыше на лестнице социальной иерархии, но он никогда бы не возмечтал о том, чтобы стать самостоятельным властителем. В отличие от него Валленштейн человек новой фор­мации. Это один из тех представителей буржуазного индиви­дуализма, которых Шиллер неизменно осуждал. В каком-то смысле предками Валленштейна в творчестве Шиллера являются Карл Моор и Фьеско, в той мере, в какой они воплощают в себе принцип Катилины, то есть выдающегося человека, считающего, что личные достоинства дают ему право навязывать свою волю обществу. Именно таков Валленштейн. Шиллер стремится пока­зать, что гибель Валленштейна неизбежна по двум причинам. Во-первых, потому, что он верил в материальную, физическую силу, в мощь своей армии; он полагался на свой личный авто­ритет в войсках. У него не было идеи, которой он мог бы вдох­новить своих сторонников. Как только они убеждаются в том, что Валленштейн перестает быть силой, его прежние сторонники бегут от него. Вторая причина гибели Валленштейна, по Шиллеру, заключается в том, <что он хотел противопоставить себя истори­чески сложившимся формам государственной жизни.

Шиллер, звезды не имеют никако­го влияния на судьбу героя, хотя Валленштейн верит в то, что небесные светила определяют судьбу людей. Это его заблужде­ние отражает непонимание героем зависимости своей судьбы от других людей. Валленштейну кажется, что он настолько выде­ляется как человек над общим уровнем, что его судьбу могут решать только небеса. Суеверие Валленштейна глубоко коренится в его индивидуализме, в вере в свою «звезду». Шиллер обрекает своего героя на гибель именно потому, что он воплощал ненави­стный писателю принцип эгоизма и господства низменно «реаль­ного» начала над идеальным.

Глубоко трагичной оказывается судьба Макса Пикколомини. Он любил Валленштейна, видя в нем замечательную личность. Из-за таланта Валленштейна Макс не разглядел себялюбивой души своего героя. Валленштейн в свою очередь ценил прекло­нение и дружбу молодого Пикколомини; в поддержке этого идеалиста он видел как бы духовную опору для себя.

Борьба между Валленштейном и Октавио Пикколомини по­ставила Макса перед необходимостью выбора: стать ли на сторо­ну отца или сохранить верность другу? Ценя духовные связи выше кровных, Макс делает сначала выбор в пользу Валленштей­на. но, убедившись в том, что его герой и кумир совсем не столь идеален, как ему представлялось, Макс отходит от него. Но он не примыкает -и к- своему отцу, считая, что тот избрал кривой, неправедный путь. - Чтобы найти выход из неразрешимого про­тиворечия, Макс бросается в битву и находит в ней смерть. Он предпочитает трагически бесцельно погибнуть, чем совершить Предательство по отношению к отцу или другу, чем изменить генералу, которому он присягал, или государству, подданным которого он является.

Финал трагедии таков: империя спасена, но это достигнуто посредством коварства, подлого предательства и убийства. Борьба, в которую было втянуто столько людей и которая стоила многих жертв, завершена. В ней погибли и правые и неправые. Единственный реальный результат всего этого то, что Октавио Пикколомини, предавший своего друга Валленштейна и потеряв­ший сына, в награду за свои «деяния» получает от императора титул князя.

Этим мотивом, полным горькой трагической иронии, завершается грандиозная трилогия Шиллера. В «Валленштейне» Шиллер выражает в драматической форме свою концепцию исторического процесса. Пути истории, согласно Шиллеру, трагичны. В сложной борьбе различных интересов по­беду одерживает более прогрессивное историческое начало. Но эта победа достается дорогой ценой. В ней гибнут прекрасные люди, подобные Максу Пикколомини. Государство жестоко, ибо оно безжалостно подавляет всех, кто хочет подорвать его могу­щество. В этой борьбе индивида и государства (Валленштейна против империи) Шиллер увидел, что та и другая сторона и пра­ва и неправа. Валленштейн прав, борясь за интересы личности, но несправедлив, ибо он стремится попрать свободу других. Справедливость государства в том, что оно утверждает единство общества и препятствует анархии. Его несправедливость в том, что оно строит свое могущество на попрании интересов отдель­ных людей. Любимый герой Шиллера в этой трилогии Макс Пикколомини, выражая позицию самого автора, пытается найти решение волнующих его жизненных вопросов не в сфере госу­дарственной жизни, не в борьбе за свои личные интересы. Он — личность, которая служит идеалу человечности.

«Мария Стюарт» (1800) борьба двух королев, Елизаветы Английской и Марии Шотландской, служит Шиллеру для создания драматического конфликта, где в новом обличье предстают те же силы, которые боролись в «Валленштейне». Королева Елизавета-—-воплощение принципа государственности, , но в ней происходит борьба между королевой и женщиной, и пер­вая в Елизавете всегда побеждает вторую. Мария Стюарт также, в бытность свою королевой, стояла перед этой дилеммой, но она, в противоположность Елизавете, всегда отдавала предпочтение женскому, личному началу.

Шиллер показывает конфликт между королевами уже в его последней стадии, когда Мария оказывается пленницей Елиза­веты, которая держит в своих руках судьбу бывшей шотландской королевы. Шиллер не идеализирует ни одну из двух королев. Если Елизавета жестока и лицемерна, то Мария легкомысленна и всегда Играла жизнью других людей ради своего личного счастья. Но тогда, когда Мария оказывается перед лицом не­минуемой смерти, она начинает очищаться от всей той грязи, которой прежде не стыдилась замарать себя. Она теперь хочет лишь одного —того, на что имеет право каждый человек,— жизни. Но в глазах всех Мария не просто человек. Даже и плен­ная, она не перестает быть королевой для своих сторонников и для врагов. Поэтому Елизавета не может пощадить Марию. Она ей враг вдвойне — и как соперница в любви к Лейстеру, и как претендентка на английскую корону. Мария хотела бы теперь отделить свое человеческое от королевского, но это уже невоз можно. Она не может сохранить жизнь как человек, потому что должна погибнуть как королева.

Борьба между Елизаветой и Марией вместе с тем борьба двух разных принципов. - Мария — воплощение старого порядка, опиравшегося на католицизм и могущество феодалов. Елизаве­та — протестантская королева, чья государственная власть зиж­дется на поддержке нации. Освободить Марию — значит для Елизаветы дать знамя врагам новой монархии. Она должна казнить Марию во имя государственных интересов. Она казнить Марию как свою соперницу.

Как в «Валленштейне», так и здесь, в борьбу между этими двумя силами оказывается втянутым прекраснодушный молодой идеалист Мортимер. Мортимер любит Марию и хочет спасти ее. Борьба Мортимера за Марию есть борьба за спасение чело­века и за человечность. Его чувство бескорыстно и жертвенно. Трагедия Мортимера заключается не только в том, что он поги­бает, не осуществив своей цели, но еще больше в том, что его не понимает даже Мария, за которую он борется. Ибо Мортимер борется не только за физическое спасение Марии, но и за ее духовное возрождение.

Таким образом, в «Марии Стюарт» Шиллер опять противопо­ставляет носителя своих прекрасных гуманных идеалов тем, кто подавляет высокую человечность во имя безжалостной го­сударственности, и тем, в ком личное оказывается лишь проявлением себялюбия.

В «Марии Стюарт» Шиллер сделал еще один опыт примене­ния законов античной трагедии к жизненному материалу, почерп­нутому из истории нового времени. Речь шла не о механическом перенесении приемов античной драмы, а о придании действию подлинной возвышенности и истинного трагизма. Рок; судьба должны были предстать не как действие слепых сил, а как след­ствие вполне реальной исторической необходимости.

­ность не есть следствие таинственного рока, а выражение законо­мерности, вытекающей из сложившихся обстоятельств полити­ческой борьбы. Вместе с тем для того, чтобы гибель Марии вы­зывала сострадание, Шиллеру было необходимо смягчить ее вину за прошлые проступки, и он достиг этого, изобразив нравствен­ное просветление Марии в последние дни жизни: она идет на смерть внутренне очистившись от всего того, что составляло ее трагическую вину.

В «Валленштейне» и «Марии Стюарт» определились идейные основы шиллеровского классицизма в драме. Нетрудно увидеть, что классицизм Шиллера кардинально отличается от классицизма XVII века. В классицистской драме XVII века центральный конфликт заключался в непримиримом противоречии между чувством и долгом, между личными интересами и государствен­ной необходимостью. Живя в период, когда абсолютистское государство представляло собой еще прогрессивную силу, драматурги-классицисты считали необходимым утверждать побе­ду долга и принципа государственности. Кризис феодально-абсолютистского государства и развитие освободительных бур­жуазно-демократических тенденций привели к тому, что на первом этапе просветительства победа долга признавалась спра­ведливой лишь в том случае, если государство представляло собой «просвещенную монархию», не подавлявшую прав лич­ности. В дальнейшем развитии просветительской драмы мы ви­дим, что частная жизнь, представлявшая собой не что иное, как идеализированный буржуазный быт, противопоставляется фео­дальной государственности. Классицизм Шиллера — высшая ста­дия в развитии данного круга идей. Шиллер равно отвергает и государственность, как феодальную, так и буржуазную, и то утверждение личности, которое таило в себе оправдание бур­жуазного индивидуализма. Шиллер утверждает человечность, которая не умещается не только в узкие рамки феодальной обще­ственности и государственности, но и в более широкие рамки буржуазного строя. Этот идеал бщл выражением глубокой народ­ности писателя, и не его вина, а беда, что исторические условия сложились неблагоприятно, делая для Шиллера невозможным реальное практическое воплощение его идеала. Вот почему бла­городные герои Шиллера, эти мечтатели и идеалисты, трагически гибнущие в мире, полном жестокости и бесчеловечности, не­изменно вызывают горячее сочувствие зрителя, видящего в них утверждение высшей гуманности и человеческого благородства. В трагедии «Мессинская невеста» (1803) Шиллер не ограничился стремлением утвердить красоту высоких этических идеалов. Он сделал здесь попытку возродить и некоторые формальные приемы античной трагедии, в частности хор. При этом в трактов­ке понятия судьбы он также старался максимально при­близиться к античной трагедии.

В основе трагедии лежит искусственный сюжет о любви двух братьев к девушке, оказывающейся их сестрой. Жизнь предстает здесь как абсолютная игра случайностей, находящихся совершен­но вне воли человека. Единственной реальностью оказываются человеческие чувства и эмоции. Трагедия изображает борьбу между любовью и ревностью, между родственными чувствами и злобой. Мать, два брата и сестра оказываются поставленными в такие положения, когда каждый из них попадает во власть не­примиримых чувств.

­ложения своей эстетической теории. Он считает, что задача искусства состоит в том, чтобы возбудить и развить в каждом человеке силу, «от которой весь чувственный мир, тяготеющий на нас, как масса грубой материи, гнетущей нас, как слепая власть рока, удаляется в объективную даль, преобразуется в свободное действие нашего духа и материальное подчиняется идеальному».

Однако так как действие трагедии может настолько покорить душу зрителя, что сделает ее «добычей впечатлений», то, чтобы открыть, для зрителя возможность отвлечения от действия, Шиллер считает необходимым ввести в трагедию хор, как это было в античных драмах. Хор, по мнению Шиллера, придает действию спокойствие, помогает очищению души зрителя от страданий и страстей. Введение хора, как ни старался Шиллер найти ему художественное оправдание, на самом деле только усугубило искусственность и нереалистичность этой трагедии. Несмотря на прекрасный поэтический язык, несмотря на то, что и здесь звучат в речах хора и персонажей возвышенные шилле-ровские идеи, вся трагедия в целом является наименее жизнен­ной из драм Шиллера.

­лера является его «Орлеанская дева» (1801).

Сюжет драмы основан на истории французской националь­ной героини Жанны д'Арк. Ко времени Шиллера этот сюжет имел уже значительную литературную историю. За наивными народными легендами о национальной героине Жанне д'Арк, возникшими еще в ее время (XV в.), появилась поэма француз­ского классициста Шаплена (XVII в.), использовавшего историю Жанны д'Арк для прославления феодальной монархии и католи­ческой церкви.

Просветительский XVIII век ответил на клерикально-монархическую трактовку истории Жанны д'Арк сатирической поэмой Вольтера «Орлеанская девственница», направленной против того, что восхвалял Шаплен. Однако антифеодаль­ная и антиклерикальная сатира Вольтера задела и образ герои­ни, значительно снизив его. Шиллер как бы выступил с реа­билитацией образа народной героини, на новой идейной основе возвращаясь к первоначальной трактовке личности Жанны д'Арк. В изображении Шиллера Жанна д'Арк — величественная народная героиня. Под пером Шиллера история Жанны д'Арк превратилась в трагедию великой личности, не понятой и не оцененной своим веком. Буржуазная критика обычно видит в этом произведении изображение конфликта между долгом и чув­ством в душе героини. Хотя этот момент, несомненно, имеет место в пьесе, однако он не является центральным и составляет лишь часть другого, более широкого конфликта.

Центральной проблемой драмы является вопрос об отношени­ях между выдающейся личностью, совершающей великое обще­народное дело, и всем народом.

Героиня Шиллера — простая девушка из народа, которая, однако, значительно возвышается над своей средой. Будучи низкого звания и далекая от тех, кто решает судьбы страны, она живет не мелкими интересами своей среды, а мыслит в масштабе всей нации. Она сознает себя человеком, избранным высшими силами для того, чтобы спасти свой народ в момент, когда он оказался на краю гибели. Шиллер подчеркивает, что ни король, ни дворянство не способны удержать страну от гибели. Только живая сила самого народа может предотвратить катастрофу. Воплощением этой силы и является Жанна д'Арк. Но никто из окружающих ее не понимает высокого одушевления^ поднимаю­щего Жанну над уровнем обычных человеческих сил и стремле­ний. Этого не понимает большинство придворных, не пони­мает даже отец Жанны д'Арк.

испытание. Она влюбляется в английского рыцаря Лионеля, который принадлежит к лагерю ее врагов. Она побеждает Лионеля, но вместо того, чтобы уничто­жить его, она, повинуясь вспыхнувшему в ней чувству, отпускает его на свободу, хотя сознает, что это противоречит ее долгу. Этс отступление от долга терзает душу самой Жанны. Онс лишает ее той внутренней уверенности и силы, которые ей нуж^ ны для борьбы за освобождение своего народа от ига чуже земцев. Жанна д'Арк попадает в плен к врагам, которые отнюдь не склонны проявить к ней милосердие. Между тем борьба меж ду французами и англичанами продолжается, и Жанна из башни где она заточена, видит сражение между своими соотечествен никами и их врагами.

она творит, свято и благород но, и потому ей нет нужды доказывать свою чистоту. Однак никто, за исключением любящего ее Дюнуа, не понял Жаннь И все же теперь, когда она узницей увидела, что ее соотечествег. никам грозит поражение, Жанна разрывает цепи, в которые с заковали, бежит из заточения и появляется на поле битвы. Ее появление вселяет силы в сражающихся французов, и это меняе исход сражения. Жанна смертельно ранена, и все же в этот последний час она испытывает радостное чувство, что народ сно­ва признал ее своей, принял в свою среду:

Итак, опять с народом я моим,
И не отвержена, и не в презренье,
И не клянут меня, и я любима...

«Орлеанская дева» знаменовала выход Шиллера к новой теме, теме народа. Здесь получает решение та проблема, кото­рую не могли решить другие благородные герои Шиллера — ни Макс Пикколомини, ни Мортимер. Не за чуждое народу госу­дарство, не за индивидуальную свободу должен бороться бла­городный человек, а за свободу своего народа. «Орлеанская де­ва» — произведение, особенно важное в идейном развитии Шиллера. Писатель находит благородную Цель, достойную че­ловека,—служение родине и своему народу.

Следующий шаг в развитии темы борьбы за свободу Шил­лер делает в «Вильгельме Телле» (1804).

Шиллеровская трактовка швейцарской истории, из которой им был заимствован сюжет, . находится в некотором противоре­чии с историческими фактами. Модернизируя характер событий, Шиллер изображает средневековых швейцарских крестьян пере­довыми борцами за освобождение своей страны от австрийского ига. У Шиллера события выглядят так, как если бы швейцарцы боролись за более высокие принципы общественного устройства, нежели те, которые им навязывали австрийцы. Между тем, как отмечал Энгельс, средневековая Швейцария находилась на очень низкой, примитивной ступени общественного развития, и «до­стославное освобождение из когтей австрийского орла не вы­держивает пристального рассмотрения при свете дня. Австрий­ский дом показал себя прогрессивным один только раз на про­тяжении всей своей истории. Это было в начале его карьеры, когда он выступал в союзе с мещанством городов против дворян­ства и пытался основать немецкую монархию. Он был прогрес­сивным в высшей степени по-мещански, но все же прогрессивным. И кто же оказал ему тогда наиболее решительное сопротивле­ние? Жители старых швейцарских кантонов. Их борьба против Австрии, достославная клятва на Грютли, геройский выстрел Телля, навеки достопамятная победа при Моргартене — все это было борьбой упрямых пастухов против напора исторического развития, борьбой косных, застывших местных интересов про­тив интересов всей нации, борьбой невежества против образо­ванности, варварства против цивилизации. Пастухи одержали победу над тогдашней цивилизацией, и в наказание за это они были отрезаны от всей последующей цивилизации».

как представителей фео­дальной тирании, тогда как швейцарский нарбд предстает у него одушевленным идеалами демократии и гражданской свободы. Борьба швейцарцев против Австрии в пьесе Шиллера является одновременно и борьбой за свободу от иностранного порабощения и феодального гнета.

­лее чем десяти лет Шиллер вообще отвергал насилие как средство борьбы за справедливость. В «Вильгельме Телле» Шиллер делает шаг вперед и в этом отношении. Он показывает, что безудержный произвол австрийских феодалов делал совершенно необходимой для народа самозащиту, ибо под угрозу было по­ставлено самое его существование. Штауффахера лишают дома, Мельхталю выкалывают глаза, у крестьян отнимают имуще­ство, угрожают их личной безопасности. Тогда народ восстает.

Герой драмы Вильгельм Телль — человек мирного нрава, ко­торый вначале не признает насилия. Но притеснения австрийцев заставляют даже и его прибегнуть к этому средству борьбы. Телль долго крепился. Но и он не выдержал, когда его заставили стрелять в яблоко, поставленное на голове его сына. Даже тогда, когда Телль уже решил, что австрийский наместник Гесслер достоин смерти, он не хотел сначала обагрить свои руки его кровью. Он пустил лодку Гесслера по бурному озеру, надеясь, что природа отомстит злодею за все его преступления и Гесслер утонет. Однако Гесслер спасся и продолжал творить жестокости. Тогда Телль принял решение собственными руками убить его:

Твой час пробил,— ты должен умереть!

Но ты изгнал меня из мирной жизни,
 

И Вильгельм Телль стрелой из лука убивает притеснителя своего народа. Шиллер в этой драме оправдывает убийство, если оно необходимо для спасения народа от деспотизма.

героем является не отдельная личность, а весь народ. Если Гёте начал свой творческий путь на поприще драматургии с изображения восставшего народа, то Шиллер завершил этим свой творческий путь.

В бумагах Шиллера остались планы и наброски двух других исторических драм; обе они о самозванцах: из английской исто­рии — «Перкин Варбек» и из русской истории — «Дмитрий». Трудно судить, в каком виде завершил бы Шиллер эти свои за­мыслы. Известно, что в процессе работы он иногда коренным образом менял задуманное. Несомненно то, что Шиллер предпо­лагал и дальше разрабатывать социально-политическую пробле­матику в драматургии, изображая бурные, критические периоды истории.

Второй период творчества Шиллера убеждает нас в том, что если сначала он категорически отказался от борьбы на поприще реальной действительности и перенес ее «в царство эстетической видимости», то постепенно он все же вернулся к проблемам реальной борьбы. Это возвращение проходило под знаком все усиливающейся революционной тенденции. Можно смело гово­рить о том, что Шиллер нашел путь к народу. Такой конец его деятельности был логически закономерным, ибо при всех своих отступлениях перед убожеством немецкой действительности Шиллер был и остался одним из величайших народных писателей Германии.

­но-воспитательное значение имеют замечательные образы благо­родных героев и Героинь Шиллера, являющихся носителями вы­соких этических понятий. Гуманизм и свободолюбие Шиллера благодаря силе и поэтической убедительности его драматургии оказывают вдохновляющее влияние и в нашу эпоху.