Мокульский С. История западноевропейского театра , т. 2.
Швейцарская школа и Клопшток.

ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА И КЛОПШТОК

Помимо Готшеда и Лессинга, немецкая литература и, в ча­стности, драматургия XVIII века были представлены сначала поэтами так называемой швейцарской школы, а затем Клопштоком, Гердером и поэтами «бури и натиска». Все эти писа­тели, несмотря на индивидуальные отличия, обладали рядом общих черт, объединяющих их между собой. Культу всемогу­щего разума они противопоставляли философию чувства и веры, культ воображения и фантазии. Они отвергали Вольтера и Дидро, материализм французских просветителей казался им «бездушным». Они склонялись к учению Руссо, провозгласив его философом чувства и веры. Из поэтов они особенно почита­ли Шекспира и Мильтона. Шекспир в их представлении был прежде всего волшебным мастером чудесного, фантастического и ирреального, Мильтон представал как сентиментально-рели­гиозный поэт.

Родоначальниками швейцарской школы были два поэта и критика родом из немецкой Швейцарии, состоявшие профес­сорами Цюрихского университета, — Иоганн-Якоб Бодмер (1698—1783) и Иоганн-Якоб Брейтингер (1701—1776). Свя­занные тесной дружбой и общностью литературно-эстетических позиций, они основали в 1721 году литературный журнал по образцу «Зрителя» Аддисона — «Речи живописцев», в котором каждая статья была подписана именем одного из крупных писа­телей. Бодмер и Брейтингер, в противоположность классицистам, отводили главную роль в поэзии воображению, фантазии, а не здравому смыслу, рассудку.

«Поте­рянного рая» Мильтона, особенно популярного в кругу поэтов, близких Бодмеру и Брейтингеру. Вслед за тем он начал знако­мить своих современников со средневековой немецкой поэзией. Он издал по парижской рукописи стихотворения миннезинге­ров, частью перевел, частью пересказал основной эпический памятник немецкого средневековья — «Песнь о Нибелунгах», подготовил первое издание «Парсифаля». Все эти публикации открыли людям первой половины XVIII века совершенно не­известную им поэтическую культуру средневековой Германии. Это необычайно расширило поэтический кругозор современни­ков Бодмера, которых ему удалось отвлечь от увлечения фран­цузской классицистской литературой и заинтересовать англий­ской и древненемецкой поэзией.

­печатали один за другим три критических труда: рассуждение Бодмера «О чудесном», рассуждение Брейтингера «Об аллего­рии» и «Критическую поэтику» Брейтингера с предисловием Бодмера. Здесь они развернули борьбу с рационализмом Гот­шеда, с его поэтическими рецептами, с непониманием им под­линной поэзии и усиленно пропагандировали новые для Герма­нии поэтические авторитеты — Мильтона и Шекспира. Готшед, в свою очередь, выступил против швейцарцев. Он осудил бод,-меровский перевод Мильтона. Он заявил, что «Юлий Цезарь» Шекспира — сплошной хаос, что он нарушает не только все правила сцены, но и все законы разума. Он упрекал швейцарцев в том, что они возрождают феодально-аристократическую эсте­тику XVII века, что они возвращаются назад к Лоэнштейну, самое имя которого являлось для классицистов синонимом поэ­тического неразумия.

­ним удалось серьезно поколебать авторитет лейпцигского дик­татора, до этого непререкаемый. Все немецкие писатели раско­лолись на два лагеря, между которыми происходила жестокая война. Эта литературная война закончилась победой новаторов. В ряде городов — Лейпциге, Бремене, Галле — образовались литературные кружки, поставившие себе задачу противодейст­вовать влиянию Готшеда, которое вскоре окончательно сошло на нет.

Секрет успеха швейцарцев в широких кругах немецкого бюргерства объяснялся тем, что они вели борьбу против сер­вилизма и галломании Готшеда (за это его будет критиковать также Лессинг). Подражание французским классицистам, кото­рое пропагандировал Готшед, дезориентировало немецкое бюр­герство, подчиняло его влиянию аристократии, потому что Французская культура была в Германии достоянием только высших классов. Борьба с французским влиянием, а следова­тельно, и с классицизмом, объективно выражала стремление немецкого бюргерства избавиться от опеки дворянства в обла­сти культуры. Чем больше росло политическое сознание немец­кого бюргерства, тем больше крепла борьба бюргерских писате­лей за оригинальное творчество. Всякое оригинальное, независимое от французских образцов произведение приветствовалось как патриотическое деяние, как документ, свидетельствующий о творческой самостоятельности. Отсюда видно, какое важное значение в Германии должен был получить тезис Бодмера и Брейтингера о творческом воображении, независимом от разу­ма. В противовес классицистской теории подражания образцам швейцарцы выдвинули теорию оригинального, самобытного творчества, которая получила широкое распространение в ан­глийской эстетике XVIII века.

­тив Готшеда показывает наличие у них многих положений и принципов, которые присущи также великому просветителю Лессингу. Ведь именно он вел жестокую борьбу с подра­жанием французам, с подчинением французской аристократиче­ской эстетике. В этом отношении установки теоретических тру­дов Лессинга, и в особености его «Гамбургской драматургии», перекликаются с воззрениями швейцарцев. Однако в целом Лессинг был далек от мировоззрения швейцарцев, от их рели­гиозности, пиетизма и культа средневековья.

­понятным. Мильтон был поэтом пуританской революции, в творчестве которого буржуазно-революционная идеология обле­калась в библейские, религиозные одежды. В отличие от Миль­тона, Шекспир — художник совершенно арелигиозный, беско­нечно далекий от пиетизма и христианского мистицизма, сти­хийно тяготеющий к материализму. Швейцарцы ставили его на одну доску с Мильтоном, переосмысливая того и другого поэта в сентиментально-религиозном духе. Подобное представление о Шекспире получило широкое распространение в Германии XVIII века. Все немецкие почитатели Шекспира, за исключе­нием Лессинга, воспринимали творчество великого английского драматурга в плане поэтики чувства и веры.

­дах, когда Борк и Виланд выпустили в Цюрихе, в центре деятель­ности швейцарской школы, свой восьмитомный стихотворный перевод Шекспира (1762—1766). Вся интеллигенция Германии стала теперь зачитываться Шекспиром, объявив его подлинным, неподражаемым «поэтом природы». В драматургии Шекспира его немецких почитателей привлекала сила характеров, стреми­тельность действия, отсутствие схематизма и, главное, умение изображать живых людей. Шекспировский «огонь» npотивопоставлялся ими холодной рассудочности и аристократической благопристойности классицистской трагедии. У Шекспира стали учиться изображению сильных эмоций и необузданных страстей. Подобное понимание Шекспира было наиболее полно выражено в критических статьях Гердера и молодого Гёте, а также в дра­матургии поэтов «бури и натиска».

Однако еще до этого увлечения Шекспиром Германия пере­жила полосу увлечения Мильтоном. Наиболее видным из не­мецких последователей Мильтона был крупнейший немецкий поэт середины XVIII века Фридрих-Готлиб Клопшток (1724—1803). Он происходил из бюргерской семьи, в которой царили набожные, пиетистские настроения. Еще на школьной скамье Клопшток зачитывался статьями Бодмера и Брейтингера и чувствовал острую антипатию к «холодному» Готшеду. Увлече­ние взглядами швейцарской школы натолкнуло его на мысль о создании религиозной эпопеи в духе Мильтона. Такой эпопеей явилась «Мессиада» (1748—1773) — громадная поэма в гек­заметрах, состоящая из двадцати песен. Уже после выхода в свет ее первых трех песен, в 1748 году, Бодмер восторженно приветствовал Клопштока, видя в нем осуществителя своего идеала — немецкого Мильтона; зато Готшед и его сторонники бранили Клопштока вовсю. Бодмер пригласил к себе Клопштока в Цюрих, но личное знакомство с ним при­несло Бодмеру разочарование, потому что благочестивый автор «Мессиады» был в жизни большим эпикурейцем. В 1751 году Клопшток выхлопотал себе у датского короля ежегодную суб­сидию в четыреста талеров для завершения «Мессиады». Как стипендиат датского короля он переехал в Копенгаген и здесь прожил больше двадцати лет. Остальное время он жил в Гам­бурге — вольном торговом городе, не имевшем никаких само­держцев. Клопшток относился резко отрицательно к Фрид­риху II и прусскому самодержавию. Главным противоречием его творчества было то, что он выступал за эмансипацию немецко­го бюргерства, но под знаком протестантского (лютеранского) пиетизма, примиренчески настроенного по отношению к абсо­лютизму.

­нии Клопштока — «Мессиаде». Поэма написана под несомнен­ным влиянием революционного эпоса Мильтона — «Потерянный рай», и самое обращение к Мильтону было весьма знаменательно для отсталой, полуфеодальной Германии. Но так как немецкое бюргерство не могло подняться до революционного пафоса Мильтона, то Клопшток усваивает только некоторые особен­ности его поэмы. Основной идеей поэмы является покорность божественной мудрости, недоступной человеческому рассудку. В отличие от титанического образа мильтоновского Сатаны — великого мятежника, восставшего против бога и несломленного, непримирившегося с ним, Клопшток дает образ Аббадонны — кающегося падшего ангела, добивающегося прощения у бога. Вместо духа протеста, борьбы, восстания, царящего у Мильтона, в поэме Клопштока царит дух смирения, пассивности, в ней от­сутствует действенное начало, драматизм. В сущности, вся «Мессиада» — пространный лирический рассказ, переполненный сентиментальными излияниями и религиозно-дидактическими эпизодами.

Помимо «Мессиады», Клопшток написал много лирических стихотворений, главным образом од — любовных, религиозных и патриотических, а также целый ряд драматических произве­дений. Последние распадаются на два жанра — библейские тра­гедии и национально-патриотические драмы (бардиты). Первый из названных жанров представлен тремя пьесами: «Смерть Адама» (1757), «Соломон» (1764) и «Давид» (1772). «Смерть Адама» написана в прозе, остальные две библейские траге­дии — белыми стихами. В идейном отношении библейские дра­мы Клопштока очень близки к его «Мессиаде». В их основу положена та же идея смирения и покорности человека перед божественной волей и мудростью, которая лежит в основе поэмы Клопштока. Так, в трагедии «Давид» пророк Натан восклицает: «Отречемся от посягательств на волю судии». В трагедии «Соломон» проводится идея никчемности разума человека. Соломон у Клопштока кое-чем напоминает гётевского Фауста (из первой части поэмы). Подобно Фаусту, он воскли­цает: «Я устал предаваться розысканиям! Я устал ползать по лабиринту мысли и не находить света, не находить ничего, что было бы похоже на истину!» Однако вся трагедия пронизана отчетливыми антирационалистическими тенденциями. В драматургическом отношении библейские трагедии Клопштока весь­ма слабы: в них нет ни ясного плана, ни драматического дви­жения, ни ярко очерченных характеров. Потому они и не утвер­дились на сцене. В России была известна первая из библейских драм Клопштока — «Смерть Адама», переведенная В. Филимо­новым (1807).

­штока, представляют его национально-патриотические драмы, так называемые «бардиты». Название «бардиты» происходит от слова barditus — наименования боевой песни древних германцев. Кроме того, пьесы эти названы бардитами, потому что они в известной мере навеяны поэмами шотландского барда Оссиана, изданными Макферсоном и имевшими огромный общеевропей­ский успех. Отсюда Клопшток заимствовал чередование про­заического диалога с песнями и дифирамбами бардов. Бардиты мало сценичны; в них изображаются неправдоподобные страсти и потрясающие ситуации; написаны они напыщенным слогом. Однако они пронизаны восторженным культом германской ста­рины и выражают патриотические настроения немецкого бюр­герства, искавшего в славном прошлом Германии отдушины от современного немецкого убожества и ограниченности.

­ном отношении и образующие трилогию. Это «Битва Германа» (1769), «Герман и князья» (1784) и «Смерть Германа» (1787). Как показывают приведенные названия, главным ге­роем всех трех бардит является древнегерманский полководец Герман (Арминий), вождь племени херусков, символ немецкого национального героизма. Задача всей трилогии — показ борьбы свободных, не знающих тирании и угнетения древних герман­цев с римским самодержавием, поработившим свободный не­когда римский народ. Клопшток изображает Германа не только врагом римского самодержавия, но и активным тираноборцем, бросающим крылатый лозунг: «Кровь тиранов за святую сво­боду!» Таким образом, в бардитах впервые в творчестве Клоп­штока прозвучали тираноборческие мотивы, сменившие пропо­ведь смирения, наполнявшую как «Мессиаду», так и его биб­лейские драмы.

­ром бунтарски настроенных немецких писателей течения «бури и натиска», а также принесли ему популярность в революцион­ной Франции. Не случайно после провозглашения Франции республикой (1792) Конвент избрал Клопштока почетным гражданином Французской республики, вместе с Шиллером, Франклином, Костюшко и Песталоцци.

«Никогда не осквернять музу придворной лестью».

— произведения, представляющие собой интересную попытку создания национально-патриотиче­ской драмы, наделенной тираноборческими тенденциями. Их слабой стороной является незнание Клопштоком германской старины и неумение ее описывать. Создавая их, Клопшток совершенно не считался с возможностями живого театра. Барди­ты — своеобразный синтетический жанр, близкий к оратории. Его создание шло вразрез с общим направлением развития не­мецкого драматического театра, как оно намечалось сначала Лессингом, а затем Шредером. Впрочем, Лессинг в одном из своих писем назвал «Битву Германа» «превосходным произве­дением», хотя тут же отметил, что ее вряд ли можно назвать трагедией. Иного мнения был о «Битве Германа» Шиллер, ко­торый пытался было приспособить ее для сцены, но нашел ее холодной и смехотворной. Еще менее драматичны, чем «Битва Германа», две другие бардиты. Издавая свои бардиты, Клопшток давал к ним объяснительные примечания и прилагал сло­варь непонятных терминов. Этот комментарий должен был дей­ствовать расхолаживающим образом на читателя: плоха поэзия, если она непонятна без ученого аппарата!

Но все недостатки бардит были мало заметны для широкой читающей публики, достоинства же их, и в первую очередь патриотический пафос, воспринимались восторженно. История Германа была поучительна: Герман погибал, несмотря на все свое мужество и доблесть, вследствие отсутствия единства у германских князей. Как и все крупные произведения из немец­кой национальной истории, до гётевского «Гёца фон Берлихин-гена» включительно, бардиты Клопштока ставят проблему един­ства Германии — центральную проблему германского историче­ского развития, оставшуюся неразрешенной в XVIII веке. К этому, в сущности, и сводится идейно-политическое значение этих несовершенных в драматургическом отношении произве­дений. В немецкой литературе за Клопштоком остается приори­тет в области драматургической обработки сюжетов из древне-германской истории. Он проложил здесь путь немецким роман­тикам — Клейсту, Уланду, братьям Гриммам, а также драматур­гам середины XIX века — Граббе, Геббелю и Рихарду Вагне­ру. Характерно, что Клейст и Граббе дали своим драмам из древнегерманской истории то же название, что и Клопшток своей первой бардите-—«Битва Германа».

«Немецкая республика ученых» (1774). Здесь он призывал к культурному объединению немцев, к изу­чению национальной истории, к борьбе с рационализмом и схоластикой классицистов. Он советовал поэтам презирать глупости, заключающиеся в догматических руководствах, и закладывал основу культу «свободного творческого гения», предвещающему поэтику течения «бури и натиска».