Мокульский С. История западноевропейского театра , т. 2.
Театр Итальянской комедии.

ТЕАТР ИТАЛЬЯНСКОЙ КОМЕДИИ

Особое место среди привилегированных парижских театров XVIII века занимал театр Итальянской Комедии. Этот театр не имел, как другие привилегированные театры, строго определен­ного репертуара и исполнял одновременно комедии и комические оперы, и его деятельность в значительной степени противоречила его названию, восходящему к середине XVII века.

Основу театра Итальянской Комедии составила труппа италь­янских комедиантов, возглавляемая Тиберио Фьорилли, создате­лем маски Скарамуша. Труппа эта впервые появилась в Париже в 1645 году, а окончательно утвердилась в 1660 году, когда она играла в Пале-Рояле в очередь с театром Мольера.

С 1668 года итальянские актеры начали вводить в свои спек­такли отдельные сцены и куплеты на французском языке. В дальнейшем, все увеличивая количество французского текста, итальянские актеры приходили к своеобразным двуязычным спектаклям, в которых написанные диалоги произносились по-французски, а импровизированные — по-итальянски. В 1680 году итальянские актеры перешли в бывшее помещение Бургундского отеля и стали называть себя театром Итальянской Комедии-по аналогии с основанным в этом году театром Французской Комедии. Последний обратился к королю Людовику XIV с жа­лобой на итальянцев, нарушавших его монопольное право давать спектакли на французском языке. Спор театров был разрешен Людовиком XIV в пользу итальянцев. Последние широко вос­пользовались предоставленным им правом и ввели в свой репер­туар французские комедии Реньяра и Дюфрени, пародии на трагедии и оперы, а также фарсы с переодеваниями, музыкой и танцами. Но самое большое значение имели сатирические. коме­дии, главным сочинителем которых был Нолан де Фатувиль. Он высмеивал непорядки столичной жизви, издевался над судейскими чиновниками, финансистами, полицейскими. Одной из самых его острых сатир был «Арлекин-Грапиньян» (1682). Выведенный здесь тип судейского плута и хапуги стал во Фран­ции нарицательным.

До поры до времени насмешки над судом, полицией и чи­новниками сходили итальянским комедиантам с рук. Но насмеш­ка над ханжеством супруги короля госпожи де Ментенон кончи­лась для итальянских актеров печально: 4 мая 1697 года их театр был закрыт, и большинство актеров покинуло пределы Франции. Так закончился первый период истории театра Италь­янской Комедии.

Второй период истории этого театра начался после смерти Людовика XIV (1715), когда регент Франции Филипп Орлеан­ский, очень любивший итальянских актеров, выписал из Пармы труппу Луиджи Риккобони. Прибыв в Париж в мае 1716 года, итальянская труппа получила опять помещение Бургундского отеля, в котором она повесила символический занавес, изобра­жавший феникса, вылетающего из горящего костра, под которым красовалась надпись: «Io rinasco» («Я возрождаюсь»). Этим подчеркивалась связь новой итальянской труппы со старой.

Первое время итальянцы играли на своем родном языке, ко­торый в это время был уже мало распространен во Франции. Широкая публика вскоре охладела к итальянским спектаклям, и театр пустовал. Тогда итальянцы начали раздавать зрителям подробные либретто исполняемых комедий. В дальнейшем в эти либретто были введены диалоги наиболее важных сцен, так что зрители могли следить за пьесой по ее переводу, который нахо­дился у них в руках. Теперь оставался только один шаг до пол­ного перехода итальянцев на французский язык.

актеры итальянской труппы тоже стали усваивать этот жаргон. Но как только италь­янские актеры перешли на французский язык, их спектакли ста­ли напоминать представления ярмарочных комедиантов, которые в свое время учились у итальянцев, а теперь настолько развили свое искусство, что итальянцы, напротив, вынуждены были пойти к ним на выучку. Об этом открыто заявил Визентини в своем обращении к публике Бургундского отеля. Несмотря на все мастерство итальянских актеров, соперничество с ярмарочны­ми комедиантами оказалось для них непосильно. В этом они убедились, когда попробовали летом 1721 года перенести свои спектакли на ярмарку. Несмотря на превосходные декорации и костюмы, их спектакли не имели успеха, и они, продержавшись на ярмарке два лета, больше туда не вернулись, сосредоточив свою деятельность в Бургундском отеле.

После смерти Филиппа Орлеанского (1723) итальянцы нашли нового покровителя в лице Людовика XV, давшего им титул «ординарных актеров короля», совпадавший с титулом актеров Французской Комедии, а также крупную денежную дотацию. Новое положение и титул обязывали итальянцев прекратить заигрывания с демократическим зрителем и отказаться от фарса ради литературной комедии. Теперь театр окончательно переходит на французский язык и становится настоящим французским театром.

Репертуар театра Итальянской Комедии был весьма разно­образен. Помимо импровизированных комедий старого образца в него входили французские комедии со вставными итальянскими сценами (например, «Арлекин—товарищ дьявола» Риккобони), комедии с пением и танцами, приближавшиеся к жанру комиче­ской оперы и создававшиеся под влиянием ярмарочного театра, балеты-пантомимы, комедии-пародии, феерии, трагикомедии («Жизнь есть сон»). Но ведущую роль в репертуаре театра Итальянской Комедии второй четверти XVIII века играли са­лонные комедии Мариво, Буасси и Сен-Фуа. Так, Мариво напи­сал для театра Итальянской Комедии свои лучшие любовно-психологические комедии.

Актеры театра Итальянской Комедии к этому времени уже далеко отошли от традиционного стиля исполнения комедии дель арте с присущей ей погоней за внешней динамикой и буф­фонадой. В период двадцатилетнего творческого содружества театра Итальянской Комедии с Мариво этот театр имел актеров, весьма искусных в передаче тонких нюансов, присущих любовно-психологическим комедиям Мариво. Исполнение комедий Мари­во требовало также более развитого мимического искусства, чем то, которым тогда обладали французские актеры. Иногда слова у Мариво противоречат внутреннему состоянию действующих лиц, и это расхождение являлось источником хорошего, тонкого ко­мизма в исполнении итальянских актеров.

Сам Мариво высказывал такое пожелание актерам, испол­нявшим его комедии: «Нужно, чтобы актеры всегда делали вид, будто они не чувствуют значимости того, что они говорят, и чтобы зрители в то же самое время ощущали эту значимость через то своеобразное облако, которым автор вынужден был окутать их речи». Такие тонкости не были свойственны актерам, воспитанным на классицистской драматургии. Зато в театре Итальянской Комедии были два актера, обладавших качествами, необходимыми для исполнения комедий Мариво. Это были Луиджи Риккобони (1674—1753), под именем Лелио игравший роли любовников, и Джованна-Роза Беноцци, по мужу Балетти (1700—1758), под именем Сильвии игравшая роли влюбленных девушек.

­нием тех качеств, которых он требовал от актрисы. Мариво всегда рисовал один и тот же, варьируемый им на множество ладов образ женщины, сочетающей чувствительность с кокет­ством, острый ум с деланной наивностью и жеманной грацией.

Этот образ был как бы театральным эквивалентом женских обра­зов картин Ватто и Ланкре. Сильвия воплотила его в комедиях «Нечаянно вкравшаяся любовь» (1722), «Игра любви и случая» (1730), «Удачная хитрость» (1733), «Ошибка» (1734), «Ложные признания» (1737). Мариво сам проходил с Сильвией эти роли, приспособленные к особенностям ее актерской индивидуально­сти. Однажды он даже написал для нее мужскую роль шевалье в комедии «Притворная служанка» (1724), потому что Сильвии хотелось исполнить роль травести. Мариво писал для театра Итальянской Комедии только до тех пор, пока Сильвия могла играть в его комедиях главные роли.

В 50-х годах театр Итальянской Комедии переходит к репер­туару комических опер, вступая в конкуренцию с ярмарочным театром Комической оперы. Такое изменение репертуара Италь­янской Комедии было следствием нашумевших в Париже в 1752 году гастролей итальянской труппы Бамбини, исполнившей с громадным успехом ряд неаполитанских опер-буфф во главе с знаменитой «Служанкой-госпожой» Перголези. Под впечатлением гастролей «буффонов» (так называли в Париже итальянских артистов) началась «война буффонов» — полемика между сторон­никами и противниками реализма в музыкальном театре. «Буффонисты», в рядах которых очутились энциклопедисты Дидро, Даламбер, Гольбах, Гримм и Руссо, отстаивали комическую оперу, ее жизненную правду и простоту; «антибуффонисты», напротив, защищали французскую героическую оперу Люлли и Рамо с ее мифологической тематикой и возвышенным, условным стилем.

Непосредственным результатом «войны буффонов» явилось укрепление во Франции комической оперы как новаторского де­мократического жанра, использующего в процессе своего станов­ления лучшие достижения итальянской оперы-буфф Первым произведением нового жанра был «Деревенский колдун» Руссо (1752), в котором музыка носила народный характер, а сюжет сочетал шутливый и чувствительный элемент, подготовляя пе­реход к «слезной комедии» на музыке. Сюжет «Деревенского колдуна» Руссо очень напоминает сюжет русской комической оперы Аблесимова «Мельник — колдун, обманщик и сват». Вслед за Руссо на тот же путь вступил Довернь, написавший на текст Ваде комическую оперу «Менялы» (1753), где веселая народная музыка была обработана в итальянском стиле.

Новый жанр получил большое развитие в театре Итальян­ской Комедии, куда перенес свою деятельность в 1751 году Фа-вар, писавший либретто для комических опер итальянского ком­позитора Дуни. Первой из этих опер была «Нинетта при дворе» (1755), в которой Фавар противопоставил порочность придвор-

Оперы Дуни, написанные в Париже, распадаются по своим сюжетам на сказочные (например, «Фея Ургела», 1765) и быто­вые (например, «Жнецы», 1768). Особый интерес представляли бытовые оперы, являвшиеся как бы музыкальным эквивалентом мещанской драмы.

На первом месте среди исполнителей нового жанра стояла Жюстина Фавар (1727—1772). Начав свою актерскую деятель­ность в ярмарочном театре Комической оперы в 174i» году, она в том же году вышла замуж за Фавара. В 1749 году Жюстина дебютировала в театре Итальянской Комедии в пьесе Маривс «Испытание», в которой стареющая Сильвия передала ей главную роль Она пользовалась здесь огромным успехом, несмотря на то, что не была лишена недостатков: она была чересчур маленького роста, не очень хорошо сложена, обладала резким голосом и наклонностью к комическим преувеличениям.

При всем том Жюстина Фавар была одним из крупнейших и талантливейших борцов за реализм во французском театре XVIII века. С самых первых шагов своих на артистическом поприще она поддерживала все новые художественные начинания. Она играла главные роли во всех комических операх своего му­жа, которые он сочинял с расчетом на ее живость, веселость, лукавство, актерский темперамент. Реалистическая полнокровность дарования Жюстины выражалась в ее умении перевопло­щаться, создавая самые разнообразные образы; она играла роли любовниц и субреток, характерные и комические, мастерски используя различные наречия и говоры, до неузнаваемости изменяя свою наружность (например, принимая вид сгорбленной старухи в «Фее Ургеле»).

Одной из главных заслуг Жюстины Фавар является проявлен­ная ею новаторская инициатива в области реформы сценическогокостюма, опередившая театр Французской Комедии. Исполняя роль Бастьенны в 1753 году, она отважилась надень простое хол­щовое платье деревенского покроя с короткой юбкой и перед­ником, деревянные башмаки (сабо), соломенную шляпу с бантом и железный крестик на шею. В таком виде ее изобразил художник Ванлоо на своей известной картине. В 1761 году для постановки комической оперы «Три султанши» Фавар выписал из Константинополя настоящие турецкие костюмы.

После того как в 1762 году произошло слияние Итальянской Комедии с Комической оперой, в состав труппы Итальянской Комедии были включены лучшие актеры театра Комической оперы во главе с Клервалем и Ларюэттом, которые составили вместе с Жюстиной Фавар и Рошаром знаменитую четверку исполнителей комической оперы, ставшей основным репертуарным жанром театра Итальянской Комедии.

­нальный репертуар. Среди этих актеров блистал талантом за­мечательный исполнитель ролей Арлекина Карло Бертинацци, прозванный Карлино (1710—1788). Вокруг Карлино группиро­валось несколько актеров того же плана, что и заставило в 1762 году вызвать в. Париж для улучшения репертуара театра Итальянской Комедии знаменитого Гольдони. Однако, приехав в Париж, Гольдони убедился в том, что ему в театре Итальянской Комедии делать нечего, так как парижская публика совершенно не интересовалась итальянскими пьесами. В 70-х годах последние итальянские комедии исчезли из репертуара театра, после чего весной 1780 года из театра Итальянской Комедии были уволены все итальянские актеры, за исключением Карлино.

После того как Итальянская Комедия стала театром с чисто французским репертуаром, она стала ставить наряду с комиче­скими операми также французские комедии и драмы, охотно открывая свои двери всем авторам, отвергнутым Французской Комедией. Среди этих авторов первое место принадлежало Мерсье, писавшему для театра Итальянской Комедий до самой революции.

­ской Комедии накануне революции, являлся подготовленный в творчестве Дуни и развитый Монсиньи, Филидором и Гретри жанр мещанской, чувствительной комической оперы, напоминав­ший жанр мещанской драмы. Недаром основным либреттистом Филидора, Монсиньи и Гретри был Седен, автор знаменитой мещанской драмы «Философ, сам того не зная». К тематике ме­щанской драмы особенно близки были оперы Филидора «Том Джонс» (на сюжет романа Фильдинга), Монсиньи «Король и фермер» и «Дезертир», Гретри «Гурон» (на сюжет Мармонтеля) и «Люсиль». Ведущая роль таких пьес, пропагандировавших принципы демократической морали, свидетельствовала о полном изменении идейно-творческого лица театра Итальянской Комедии, об утрате им накануне Французской революции черт аристо­кратического искусства.