2. ТРАГЕДИЯ в ГОДЫ РЕВОЛЮЦИИ
1
Одна из основных проблем французского литературного движения эпохи революции 1789— 1794 годов — проблема трагедии, которая именно в это время усиленно разрабатывалась рядом писателей. Идейно-художественные особенности трагедии времен революции были подготовлены в результате почти двухвекового развития этого жанра в дореволюционной Франции.
Поэтому, чтобы правильно установить основное содержание и направленность трагедии революционного классицизма, следует рассмотреть, хотя бы в общих чертах, развитие трагедии в дореволюционное время, учесть основные стадии этого развития — творчество Корнеля, Расина, Вольтера и его учеников — Сорена, Леблана и Лемьера. Необходимо учесть при этом постепенное нарастание элементов, характерных для трагедии революционного классицизма, которые возникали и складывались внутри жанра в XVII в. и открыто проявились в трагедии первых трех четвертей XVIII столетия, особенно если иметь в виду 60-е и 70-е годы.
Идейно-художественные особенности французской трагедии XVII—XVIII вв. определяются творческим методом классицизма. В настоящей работе мы не сможем развернуть всестороннюю характеристику классицистского метода. Мы коснемся здесь лишь той его стороны, которая, с нашей точки зрения, обусловила долголетие и даже бессмертие наиболее выдающихся произведений классицизма, сохранила их для нашей эпохи, дала возможность классицизму преодолеть время. Пытаясь уяснить себе классицизм как творческий метод изучения и изображения действительности, нельзя это по-настоящему сделать, если при его анализе мы будем исходить из эстетических принципов, выработанных на основе изучения реалистического искусства, как оно сложилось к XIX и XX вв. Понятия «обстоятельств» и «характера», способствующие правильному пониманию произведений реализма, во многом применимы к искусству классицизма так сказать в обратном смысле. Ибо последнее отправлялось от убежденности в том, что человеческие действия, совершающиеся в реальном мире, предполагают определенное душевное состояние и решение человека и что тем самым процессы объективной действительности лишь следуют за миром идей и чувств, подчиняются последнему, что объективных обстоятельств как чего-то основополагающего, первичного не существует, так как эти обстоятельства сами оказываются производными характера, сознания, чувств, мыслей.
Это понимание происходящего в мире может показаться с нашей современной точки зрения по меньшей мере странным и, во всяком случае, антиреалистическим, реакционным, если забыть о том, что оно явилось ответом на средневековое мировосприятие, если не видеть в нем шага вперед в мировом развитии художественной литературы по сравнению со средневековыми ее формами, если не учитывать, что классицизм продолжал осуществлять великий переворот в искусстве, начатый в эпоху Возрождения. Переворот этот заключался в отделении искусства от религии, в разрушении его религиозной формы, господствовавшей в эпоху средневековья. В этом отношении классицизм — прямой наследник традиций Возрождения, его гуманизма и антропоцентризма, его вражды к религиозной догматике, наследник Рабле и Монтеня.
Правда, в классицизме по сравнению с реалистическим искусством Ренессанса содержатся известные утраты. Классицизм более идеалистичен, именно поэтому пренебрегает миром материи, более сосредоточен на внутреннем мире человека, продолжает в большей степени традиции Монтеня, нежели традиции Рабле. Воспевая человеческий разум, классицизм в то же время очень часто ограничивает себя изображением человеческого сознания, очень часто игнорирует человека, как часть физического, объективного мира. В этом — своеобразие классицизма, но своеобразие далеко не прогрессивное, относящееся к числу утрат классицизма на пути от Ренессанса.
При всем этом классицизм никогда полностью не отказывался от идей, чуждых средневековью и заключающихся в том, что не бог и не потусторонние силы, а человек управляет действительностью. Источником всего предстоящего, всего имеющего быть объявлялся в классицизме не бог, а человеческое «я». Классицизм предполагал разрыв с идеей потустороннего мира, хотя и не возвещал об этом разрыве прямо и откровенно. Если мастера средневекового искусства полагали, что мысль человека — производное мысли бога, то писатели классицизма со своей стороны не считали, что на земле мы имеем дело только со следствиями первичных импульсов, исходящих от небесного мира. Самым фактом утверждения человеческого сознания как своеобразного первоначала классицизм отвергал пассивность человека, его готовность подчиниться «высшим», потусторонним силам. Факты, явления внешнего мира получили у него значение лишь постольку, поскольку они оказались проведенными через внутренний мир человека, поскольку они были осознаны или «прочувствованы» человеком.
Все сказанное выше о классицизме имеет в первую очередь отношение к Корнелю, к его «Сиду» (1636), «Горацию» (1640), «Цинне» (1640) и «Полиевкту» (1641)1 на самих этих процессах. Он придает огромное значение крупным общественным учреждениям и институтам, в первую очередь государству и роду. Он рассказывает в своих трагедиях преимущественно не соотношениях человека к богу и потустороннему миру, а к явлениям общественно-политического порядка, хотя при этом он нигде не заявляет прямо об отрицательной оценке религиозного миропонимания, нигде прямо не отвергает религию.
Основная историческая заслуга Корнеля как автора трагедий заключается также в том, что он одним из первых утвердил в литературе изображение идей, принципов. Идея, понятно, и раньше присутствовала в искусстве слова, но лишь в качестве основополагающей мысли автора, в качестве аспекта, в котором рисовался писателем мир. А вот у Корнеля идея, мысль стала объектом изображения. Писатель проявлял, создавая свои трагедии, полное равнодушие к повседневному окружению героя, к быту, к вещам, к материальной среде, к показу самих реальных процессов, поскольку они совершаются вне сознания. Он резко отличался в этом отношении от создателей бытового романа, от Сореля, Скаррона, Фюретьера. Его не интересовали в то же время сами по себе конкретные поступки героев, как они рисовались у тех же Сореля, Скаррона, Фюретьера, а также у авторов авантюрного романа типа Кальпренеда и Скюдери. Его внимание было всецело поглощено не поведением героя, а причинами его поведения, поскольку эти причины коренятся во внутренней, душевной жизни человека.
внутренний мир героя в аспекте борьбы идей, принципов, чувств, страстей, он рисует в «Сиде» борьбу идеи государства с принципом рода и со страстью, столкновение родственных привязанностей с принципами родины в «Горации» и «Цинне», борьбу религиозной идеи с чувствами семейного порядка в «Полиевкте».
Говоря о душевной борьбе у героев Корнеля, нельзя забывать какую роль играет у него различение, с одной стороны, чувств, страстей, привязанностей к конкретным людям, с другой же стороны — идей, абстрактных принципов. Страсти, чувства, привязанности рождаются у его героя из соприкосновения с окружающей действительностью, с семьей, домом. Их источник — окружающие персонажи: возлюбленная, возлюбленный, отец, сын, жена, муж. Такую роль для Родриго играют его возлюбленная Химена и отец его дон Диего («Сид»), для Горация — его сестра Камилла, жених его сестры Куриаций («Гораций»), для Эмили — ее отец («Цинна»), для Полиевкта — его жена («Полиевкт»). Если страсти и привязанности исходят в конечном счете из внешней среды, то принципы и идеи имманентны сознанию, хотя и выходят в конечном счете в своем генезисе за его пределы. Они противостоят окружающему, ближайшей среде, существуют в противовес ей. Они выражают уже не отношение героя к определенным людям, не любовь, не чувство родства и дружбы, а его отношение к крупным, но далеким общественным учреждениям, например к государству, к явлениям, от которых зависят судьбы огромного количества других людей. Подчиняя свое поведение не страсти, а идее, Родриго, Гораций и его отец, Цинна и Эмилия действуют вопреки влияниям семьи и дома, ближних и родственников. Они следуют в своих поступках интересам дальнего окружения, охватывающего целые нации, государства.
Очень важно в связи с этим, что государство вовсе не тождественно у Корнеля дону Фернандо из «Сида», царю Туллию из «Горация», императору Августу из «Цинны». Не из любви к данному королю, царю, императору, не из верноподданнических, монархических чувств к ним рождается принцип государства в душе Родриго, Горация, Цинны. И это, с другой стороны, связано с тем, что государство присутствует у Корнеля в качестве явления внешнего мира только во вторую очередь, находясь где-то в глубоком фоне картины. Оно представляет собой прежде всего содержание абстрактного принципа, явления сознания. Еще более важно, что привязанности, страсти, возникающие в душе героя из воздействия на него его непосредственного окружения ближней среды, трактуются у Корнеля как слабость, и что они, если герой полностью отдает себя в их распоряжение, приводят его к гибели, как свидетельствует о том в «Горации» судьба Камиллы.
— Родриго, Химену, Горация — верными принятому ими решению, Корнель представляет себе человека цельным, увлеченным одной идеей, которая постепенно поглощает в нем все прочее как второстепенное, захватывает шаг за шагом все его существо. Корнель восхищен смелостью, целеустремленностью, одержимостью Родриго или Горация, видит в них прежде всего людей гордых, не знающих рабства и приниженности. Мятежность, независимость Родриго, несколько ослабленная в образах Горация и Цинны, вновь возрождается в героях трагедий Корнеля так называемой «второй манеры», в Плациде из «Теодоры», в Селевке из «Родогуны», в Ираклии и особенно в Никомеде.
«Сиду» и «Горацию», противоречивость имеет место прежде всего у персонажей несовершенных (Куриаций, Камилла) или у героев, еще не завершивших свое развитие и в этом смысле как бы незаконченных (Родриго). Из веры в человека и его силы непосредственно вытекает и оптимизм Корнеля. Демонстрируя внутренний мир своих героев в состоянии борьбы, Корнель рисует эту борьбу в оптимистическом разрезе, считая само собой разумеющимся, что развитие действия не может привести к гибели героя. Конечно, торжество Родриго проходит через смерть отца Химены, победа Горация через смерть Камиллы. Конечно, положительное начало необходимо несет на своем пути к торжеству существенные утраты. Но оно все же не обречено на обязательную катастрофу. Носители положительных сил, за редкими исключениями, в конце концов торжествуют. Такова судьба Родриго, Горация, Ираклия, Никомеда. Очень характерно в этой-связи, что уже в первых трагедиях Корнеля мы не сталкиваемся с законченными, полностью сформировавшимися отрицательным» персонажами (ср. «Сида», «Горация», «Цинну», «Полиевкта»), а в так называемых трагедиях «второй манеры», например в «Родогуне», «Теодоре», «Горации», «Ираклии», «Никомеде», негативные персонажи почти никогда не одерживают верх и устраняются к концу действия как нечто несоизмеримое по своей мощи с главным героем. Вспомним смерть Клеопатры в «Родогуне». Правда, сопротивление позитивному началу, судя по образам той же Клеопатры или Марцеллы («Теодора»), Фоки («Ираклий»), Арсинои («Никомед»), в трагедиях «второй манеры» определенно усиливаются. Но и здесь зло не приводит ко всеобщему хаосу и деградации.
Твердая уверенность Корнеля в том, что противоречия существующего не безысходны, что человеческому разуму суждено в конечном счете восторжествовать над злом, над препятствиями, стоящими на пути героя, не случайна. В этом сказывается то решающее обстоятельство, что Корнель создает свои первые трагедии к свои трагедии «второй манеры» в период начинающегося распада феодализма и укрепления абсолютной монархии во Франции. Абсолютизм в то время опирался не только на дворянство, но и на растущую буржуазию, на города. Он содействовал объединению страны, образованию французской нации, создавал единое государство, пытался ликвидировать анархию раннего феодализма, его партикуляризм и разобщенность, связанные с притязаниями феодальной знати. Абсолютная монархия являлась тогда еще передовой социальной силой, была еще прогрессивна, не обнаружила еще внутренних противоречий, своей органической связи с феодально-средневековым строем. Это, несомненно, объясняет апологию абсолютной монархии, предпринятую Корнелем в «Цинне». Это объясняет и его оптимизм, вызванный тем, что жизненные противоречия представлялись тогда писателю не безысходными, а разрешимыми.
Принимая абсолютную монархию как передовую силу современности, Корнель не был, впрочем, в своих лучших произведениях идеологом абсолютизма. Недаром его трагедия «Сид» вызвала столь сильное неудовольствие Ришелье, который остался недоволен и следующей пьесой Корнеля, его «Горацием». Нельзя забывать и о том, что в трагедиях Корнеля так называемой «второй манеры» — в его «Теодоре», «Родогуне», «Ираклии» и других — чрезвычайно сильно выражена враждебность писателя к культу государства, который пропагандировался идеологами абсолютизма.
Учитывая оппозиционное отношение Корнеля к абсолютной монархии, не следует, с другой стороны, преувеличивать и прямой враждебности писателя к средневековому мировоззрению. Следуя традициям Ренессанса, он отвергал одновременно с этим реалистический аспект этих традиций. Отказываясь от принципа божества и потустороннего мира, он все-таки предпочитал объективной реальности внутренний, душевный мир человека, причем представлял себе этот мир как первопричину объективного, материального. Утверждая приоритет сознания над догмой, над традиционным, Корнель вовсе не всюду и не всегда был безоговорочным противником Средневековья и его пережитков. Он допускал, судя по «Полиевкту», прямые уступки католической церкви. Восторженно изображая в «Сиде» независимого и никому не подчиняющегося Родриго, он уже не решается на апологию независимости в «Горации» и особенно в «Цинне». В «Сиде» мы имеем еще дело со стойкими, упорными характерами, которые оставались без изменения на протяжении всего действия. В «Горации» также присутствовали образы, которые существовали вопреки изменениям объективной ситуации (Гораций, его отец, Камилла). В «Цинне» утверждаются характеры, которые идут на сделку с объективной ситуацией, на подчинение ей. Стойкость, непреклонность человека, выраженные в фигурах Родриго и Горация, сменяются «мягкостью», податливостью, уступчивостью. Это связано со стремлением писателя смягчить остроту изображаемого конфликта. Корнель изображает враждебные силы и в «Сиде», и в «Цинне» таким образом, что их можно после многочисленных усилий согласовать друг с другом.