2
Расина принято считать писателем более близким к абсолютной монархии, более сросшимся с нею, чем Корнель. Однако если при рассмотрении творчества Расина не исходить из этой априорной предпосылки, если помнить, что у Расина к концу его жизни наметилось явное охлаждение его связей с абсолютизмом, он предстанет перед нами писателем не смягчающим, а углубляющим оппозиционность «Сида» и трагедий «второй манеры» Корнеля. Творческий метод Расина представится нам тогда как путь к преодолению, пусть неполному, первоначальных заблуждений писателя в отношении абсолютной монархии.
Ранние трагедии Корнеля и его трагедии «второй манеры» создавались в 30—50-х годах XVII столетия, когда абсолютизм был еще прогрессивен, вел борьбу против классического феодального порядка, поддерживал становление новых социальных сил в городах. Трагедия Расина создается в 60—70-х годах, когда абсолютная монархия начинает обнаруживать свою внутреннюю противоречивость, начинает поддерживать весьма еще мощные остатки феодализма, все более явно становится на их сторону. Абсолютизм уже не представляется теперь столь благоприятным для жизни страны, как во времена Корнеля. Эта перемена в объективной роли абсолютной монархии объясняет углубление оппозиционности по отношению к ней у Расина. Надо только учитывать при этом, что Расин, так же как Корнель, не доводит эту оппозиционность до логического конца, до разрыва с абсолютизмом. Расин, правда, принимает последний только как трагическую необходимость, ибо не видит другого выхода в силу недостаточной развитости общественных отношений во Франции, из-за отсутствия в стране сильной и влиятельной буржуазии, из-за отсутствия «третьего сословия», т. е. союза буржуазии с народом. Но Расин все же принимает существующее, хотя и не соглашается на его идеализацию или безоговорочное оправдание, и дает его в трагедийной интерпретации. И это потому, что он живет и действует как писатель лишь при самом начале деградации абсолютной монаохии. когда еще ее кризис не обозначился столь четко и явно, как в XVIII в.
Творчество Ресине, нашедшее свое наиболее полное выражение в "Андромахе» (1667), «Британнике» (1669), «Баязете» (1672), «Митридате» (1673), «Ифигении в Авлиде» (1674), представляет собой не только прямое продолжение традиций Корнеля, но и новый этап развития трагедии классицизма во Франции.
В чем Расин продолжатель и ученик Корнеля? В том, что герой его, прежде чем пойти на тот или иной шаг, обязательно продумывает все его предпосылки и последствия, что у него, как у Корнеля, главное в действиях героя, действия же последнего вытекают из его душевной жизни, из его внутреннего мира. Вспомним поведение Андромахи из одноименной трагедии, поступки Агриппины из «Британника» или Роксаны из «Баязета». Расин продолжает Корнеля и в том, что изображает своих героев верными избранному ими принципу, непреклонными, несмотря на гнет и давление извне. Таково у него поведение Андромахи, не желающей предать память мужа, отказаться от сына и подчиниться велениям Пирра, таковы же поступки Юнии в «Британнике». При всем этом Расин вносит чрезвычайно много нового в свой творческий метод, радикально изменяя тот его вид, который он имел у Корнеля. Жизнь души, по-прежнему стоящая на первом плане, утрачивает у Расина однолинейный характер, явный перевес рационального начала. Оставаясь как художник в пределах внутреннего мира, Расин рисует его значительно более сложным, чем Корнель, обнаруживает, что явления, представлявшиеся Корнелю только слабостями, обладают большой мощью, нередко превосходящей силу разума. Они господствуют вопреки сознательно принятому решению, существуют независимо от него.
«Андромаха»), Британник и Юния («Британник»), Баязет, Аталида и Роксана («Баязет»), всецело поглощены своей страстью. Воля их слабее чувства, подчинившего их себе. Они не видят никого и ничего, кроме объекта своей любви. Они пренебрегают из-за своей страсти своими обязанностями и гражданским долгом. Они забывают из-за нее об элементарной человечности, становятся жестокими, кровожадными. Гермиона и обожает Пирра, и готова его из ревности уничтожить. Причина их гибели — страсть, которой они отдаются. Вспомним судьбу Аталиды и Роксаны из «Баязета». Если Корнелю раздвоенность человека представлялась несовершенством, от которого человек должен освободиться, то герои Расина отданы в полную власть внутренней борьбы, причем наличие последней составляет нормальное свойство человека, а не его слабость. Человек исходит из сознательно принятых решений. Он действует согласно этим решениям. Но его действия постоянно перебиваются при этом встречными потоками переживаний и впечатлений. В его внутренний мир врываются то любовь, то ненависть. Верность мужу осложняется у Андромахи привязанностью к сыну, страсть к Аталиде оспаривает у Баязета чувство самосохранения.
Подтачиваемый изнутри страстью, терзаемый к тому же муками ревности, которые превращаются в чувство ненависти, герой Расина обладает, в отличие от корнелевских персонажей, значительно более сложным и многослойным внутренним миром. Отсюда своеобразная двуплановость душевной жизни, характерная для многих персонажей Расина, во внутреннем мире которых строго различается подлинное и кажущееся. Так, Гермиона делает вид перед Орестом и сама себя убеждает, что она возненавидела Пирра, даже велит Оресту, чтобы он Пирру отомстил. На самом деле она продолжает любить Пирра и впадает в отчаяние, когда узнает, что он по ее же приказу заколот Орестом («Андромаха»).
Двуплановость внутреннего мира расиновского персонажа влечет за собой особое изображение душевных процессов: мы видим происходящее в душе героя лишь с точки зрения приближенного или наперсника. О том, что совершается во внутреннем мире Роксаны, мы узнаем лишь от Акомата и из слов самой Роксаны, обращенных к Затиме. Мы не касаемся, таким образом, самой душевной жизни Роксаны, которая скрывает за речами, адресованными другим, свои подлинные переживания. Мы же можем эти подлинные переживания только предполагать, так как имеем дело не с самим внутренним миром героя, а с его проявлениями во вне. Сам психологический процесс доходит до нас только в своем первоначальном и заключительном звеньях. Так, драматург не показывает ход переживаний Андромахи, решившей выйти замуж за Пирра, чтобы спасти своего ребенка, и затем после венчания покончить жизнь самоубийством. Расин опускает, как Андромаха дошла до такого решения. Мы узнаем из ее разговора с наперсницей только о самом этом решении.
Следует отметить, что в этом расчленении душевной жизни героя на две сферы Расин самым серьезным образом отходит от Корнеля. У последнего, особенно в первых трагедиях, между подлинными переживаниями героя и восприятием их остальными персонажами и читателем не существовало никаких преград, так как у него действительные переживания не маскировались другими, вымышленными. Во всем этом открывается, впрочем, и иной аспект. Если Корнель утверждал в своей трагедии антропоцентрическое отношение к миру, если главное для него было в приоритете человеческого сознания над бытием, то у Расина в антропоцентризме выходит на первый план гуманистическая сторона последнего. Расин задумывается над «чужим» сознанием, над внутренним миром другого человека. И здесь очень важно подчеркнуть, что любовь — чувство, приближающее героя к другому человеку, оказывается у Расина более могущественной, нежели ревность и порождаемая ею ненависть — чувства, отдаляющие его от другого человека. Если ревность возникает в результате познания мира и обнаружения в нем зла, если она служит основой для рациональных решений, в то время как любовь подрывает доводы рассудка, то, с другой стороны, любовь продолжает существовать, не взирая на эти доводы. Будучи оскорблен изменой, влюбленный герой Расина старается подавить в себе любовь, привязанность к другому человеку. Но любовь вырывается наружу, сокрушает ненависть. Так обстоит дело с Митридатом, который испытывает муки ревности в отношении Монимы и своего сына Ксифареса, пока отцовская привязанность к Ксифаресу не побеждает в нем чувства ненависти.
Если иррациональная стихия душевной жизни ослабляет у Расина принципы разума, сознания, то драматург и не думает ослаблять тем самым в человеке его величие, которое воспевал Корнель. Расин вовсе не отвергает это величие. Он лишь расширяет его границы, усматривает его не только в разуме, видит его в душевном благородстве, в мягкости, в человечности, концентрируя его не на отношении человека к окружающему его миру вообще, как Корнель а на отношениях человека к другим людям. Отношение к другому человеку, взятое как основа миропонимания, определяет и появление у Расина в качестве главного героя людей-жертв, людей подвластных и подчиненных. Если у Корнеля Родриго, Гораций, Цинна, Полиевкт вызывали только восхищение, заставляли только преклоняться перед их высокими качествами, то у Расина преследуемая пленница Андромаха, лишенный прав, бывший наследный принц Британник, опальный, находящийся под угрозой смертной казни брат султана Баязет, гонимый царевич Ксифарес к другие вызывают сочувствие к их слабостям и несчастьям. У Расина начинает играть роль объективное положение, в котором находится герой. Для Корнеля — особенно для его трагедии, «первой манеры» — это объективное положение не имело никакого значения. Для него была важной весомость человека как носителя идеи, или, вернее, значительность человеческой мысли, самой по себе, независимо от ее носителя. Он как бы отрешал идею от конкретного человека и ценил прежде всего ее, а не его. Расин — ив этом исходная установка его гуманизма — возвращает значение самому человеку. В этой связи новый смысл приобретает у Расина самостоятельность, автономность человека, которой мы любовались, знакомясь с Родриго, с Полиевктом и даже с Горацием. Он рисует в лице Андромахи и Британника, Ксифареса и Баязета благородную гордость и непреклонность людей униженных и материально беспомощных. Андромаха, как и Баязет, не способна пойти на уступку своим врагам. Расин подчеркивает несгибаемость ее духа, высокое сопротивление, которое она оказывает всякого рода насилию.
Эти всесильные деспоты — Пирр, Нерон, Роксана, Митридат, Агамемнон, Гофолия, пытающиеся подавить и уничтожить людей более слабых, чем они, недаром играют в трагедиях Расина столь значительную роль, опять-таки в отличие от Корнеля, особенно от Корнеля «первой манеры», который как бы не знал насильников, деспотов, вернее не придавал им значения. Они, правда, не занимают у Расина, — что опять-таки весьма характерно для него, — центральное положение в произведении. Оно принадлежит их жертвам, людям бесправным и подвластным — Андромахе, Британнику, Баязету, Ифигении и др. Другое дело, что Расин, хотя и углубляет оппозиционность Корнеля, вводя в свои трагедии антитезу тирана — жертвы, но в то не решается на чересчур резкий разрыв с абсолютной монархии. Он опасается чересчур глубоких конфликтов, пытается внести смягчающую ноту, ноту примирения даже в образы тиранов. Его деспоты, насильники, Митридат, Агамемнон или даже Пирр и Роксана, находят свое оправдание, поскольку они противостоят еще более могущественным тиранам и насильникам и поскольку сами находятся во власти страсти, как бы не отвечая за свои действия. Так, Митридат оправдан тем, что он возглавляет движение против Рима, более могущественного насильника, чем он сам. Агамемнон оправдан тем, что он сам находится под давлением жрецов и богов.
Наличие в мире Расина героев-жертв объясняет и двуплановость душевной структуры человека у драматурга, о которой говорилось выше. Ее существование связано в первую очередь с такими персонажами, как Андромаха, Баязет, Юния, которые вынуждены скрывать свои подлинные чувства, так как они находятся во враждебном окружении. Их обступают со всех сторон недоброжелатели, а они не хотели бы нанести своей откровенностью ущерб другим людям, которых они любят и которые находятся в столь же беззащитном состоянии, что и они. Именно таким образом, не ради личного спасения, поступает в отношении Аталиды Баязет, опасающийся, что Роксана узнает о любви Аталиды к нему. Именно так, ради спасения Британника, поступает Юния. Именно отсюда тот двойной слой душевной жизни, который мы обнаруживаем в героях-жертвах — слой поверхностный, открытый для всех, и слой глубинный, недоступный тиранам и их приспешникам, существующий только для себя и близких.
Присутствие в трагедиях Расина темы страсти и темы ревности, присутствие у него образов угнетенных людей и образов тиранов связано с тем, что он придает гораздо большее значение, нежели Корнель, реальному общественному миру, объективному положению, которое в нем занимает персонаж. Очень любопытно, что в трагедиях Расина играют такую выдающуюся роль честолюбцы, строящие свое поведение исходя из учета объективной, вне сознания находящейся действительности, из учета соотношения реальных сил. Таковы Агриппина в «Британнике», Акомат в «Баязете», Агамемнон в «Ифигении», частично Митридат в одноименной трагедии. Уже не из ревности и не из отвлеченного идеала вытекают их поступки. Страсть может только отклонять, как у Митридата, их поведение. И все они совсем не обязательно злодеи, противники центрального героя. Внимание всех этих людей направлено не на самих себя, не на свои внутренние противоречия, в которых они хотели бы разобраться. Оно обращено во вне, на реальный «общественный мир, который и входит через них в трагедию Расина.
понятие народа выступает у драматурга не расчленение, не индивидуализированно. Это масса, толпа, иногда войско. Но это вместе с тем коллектив, состоящий не из изолированных личностей, погруженных в себя, переживающих в одиночестве свои страсти, муки ревности, честолюбивые мечтания. Этот коллектив, кроме того, обладает материальной силой. Дело у Расина уже не только в том, что герой правильно мыслит, следует правильной идее, дело в том, что его поддерживают в его мыслях и дерзаниях другие люди, причем не отдельные личности, а коллектив, толпа. Действия персонажа именно тогда получают необходимую им мощь, когда он опирается на силу народа, на войско.
У Корнеля народная масса представляет собой величину, которой вполне можно пренебречь. Она не только не присутствует на сцене ни в «Сиде», ни в «Горации», ни в «Цинне». Она вообще не оказывает никакого влияния на ход действия. Не то у Расина. Многие персонажи и даже такие, как Пирр, Гермиона, Аталида, т. е. лица, казалось бы, целиком поглощенные собой и своей страстью, все время ощущают наличие рядом с собой огромного океана людей, которые всегда могут отказать им в поддержке, обратиться всей своей силой на них и поглотить их собою. Народ у Корнеля — только сила, способная восхищаться героем, воспламеняться его подвигами. Так обстоит дело с народом и Родриго в трагедии «Сид», так получается даже и с Никомедом, хотя в трагедии «Никомед» рассказывается уже о восстании народа. У Расина народ — настолько существенная величина, что герою необходимо бывает заручиться его поддержкой и для этого он вынужден даже обманывать народную массу, как это делают Агриппина («Британник») и Акомат («Баязет»). С ней обращаются как с несознательным ребенком, но уже потенциально способным на многое. Предоставлять его собственной воле более чем опасно.
драматург никак не выходит за пределы искусства классицизма. Материальные силы все же остаются у него за пределами непосредственного изображения. Главное, что занимает Расина, это все-таки борьба внутри сознания. Другое дело, что на эту борьбу иногда воздействует столкновение сил вне внутреннего мира героев. Но ведь эти силы не демонстрируются наглядно перед читателем, о них только думают, их воображают персонажи, о них только сообщает один герой другому. Силы эти выступают все-таки прежде всего как факты сознания. И здесь рационализм и психологизм классицистской трагедии обнаруживают, может быть, впервые, даже более явно, чем у Корнеля, свою оборотную сторону, свой консервативный аспект.
пренебрегать его связями с абсолютной монархией, которые действительно существовали. Нельзя ведь упускать из виду, что Расин, сохраняя верность своеобразному стоицизму, непримиримости героев первых трагедий Корнеля, остается верен Корнелю и в том смысле, что он изображает душевную жизнь человека, отодвигая, так же как Корнель, все прочее, выходящее за ее пределы, составляющее внешний мир, на второй план или вообще за границы сцены. Вынесенными за пределы сценической площадки оказываются всякие материальные акты — и убийство или ранение персонажа («Андромаха», «Митридат»), и захват толпой дворца («Баязет»), и народное восстание («Британник»), и действия войска («Баязет», «Ифигения в Авлиде») Реальный мир объявляется при всей внимательности Расина к нему (в частности, к поведению толпы) второстепенным явлением. Герой, его разум, его сознание, его душевная жизнь трактуются как явление высшего порядка, первопричина, ключ ко всему существующему.