3
Третий этап в развитии трагедии классицизма до революции связан с Вольтером, с его «Брутом» (1730), «Заирой» (1732), «Смертью Цезаря» (1731), а особенно с его «Альзирой» (1736), «Магометом» (1741), «Меропой» (1743) и другими более поздними драматическими произведениями. Если уже в трагедии Расина проявлялись оппозиционные мотивы (образ героя-жертвы, образ тирана), свидетельствовавшие о начале кризиса абсолютной монархии и о том, что классицизм может превратиться в идеологию, враждебную абсолютизму, то трагедия Вольтера, относящаяся к середине XVIII в., когда абсолютная монархия окончательно обнаружила свою реакционную сущность, оказалась направленной против существовавшего тогда социально-политического строя. Это трагедия, в которой традиции старого классицизма осложняются принципами культуры Просвещения, образуют в своем единстве классицизм нового типа, просветительский классицизм. Следует только учитывать, что и Вольтер не доходит в своей трагедии до полного разрыва с абсолютной монархией, находится в поисках некоей компромиссной формы. Об этом свидетельствует сама идея «просвещенного абсолютизма».
Как бы то ни было, но Вольтер продолжает в своих пьесах передовые для своего времени традиции ранней классицистической трагедии, трагедии Корнеля и Расина. Он недаром изображает человека, опорой которого является прежде всего его внутренний мир. Человек этот отправляется в своих поступках от своих принципов, идей, чувств, страстей. Человек этот, не взирая на преследования, которым подвергают его враги, остается верен своим убеждениям и чувствам. Так Альзира, героиня одноименной трагедии, сохраняет верность Замору, хотя ее насильно выдают за дона Гузмана, а Меропа, также героиня одноименной трагедии, не считает для себя возможным забыть мужа и сына — выйти замуж за Полифонта.
Говорить о Вольтере как о непосредственном и прямом ученике одного Корнеля или одного Расина трудно. Вольтер не согласен с Корнелем и примыкает к Расину в том отношении, что он считается, судя по «Заире», «Альзире», «Магомету» и даже «Бруту», не только с ролью идей, абстрактных принципов и вообще сознания, но также и с ролью чувств, эмоций, стихийной страсти. В то же время он не забывает и об идеях. Он вводит их не только в такие трагедии, как «Брут» или «Смерть Цезаря», где главенство принадлежит абстрактным принципам, но и в «Заиру», и в «Альзиру», и в того же «Магомета», рисуя в этих трагедиях образы представителей различных мировоззрений. Сравните в «Альзире» антитезу дона Альвареса и его сына — дона Гузмана — представителей двух отношений к миру: милосердного, гуманного, основанного на принципе веротерпимости, равенстве рас, и жестокого, противочеловеческого, основанного на религиозной нетерпимости, на идее неравенства народов. Надо сказать только, что Вольтер все же в большей степени склоняется не к Корнелю, а к Расину. Отдав дань Корнелю в молодости, он приходит к Расину в своих зрелых и поздних пьесах.
жизни. Было бы, конечно, чрезвычайным упрощением понимать внешние и внутренние влияния на ход действия в трагедии классицизма так, будто у Корнеля конфликты сосредоточены в душе человека, в то время как внешний мир вообще не знает противоречий. Ибо уже у Корнеля борьба враждебных сил происходит не только в душе Родриго и Химены или Горация и Камиллы, но также и во вне (ср. столкновение полководца Родриго с войском мавров, единоборство Горациев и Куриациев, борьбу христиан и римлян в «Полиевкте»). Другое дело, что приоритет, главенство принадлежит у того же Корнеля событиям внутреннего мира, так как, например, о столкновениях язычников и христиан в «Полиевкте» мы узнаем только как о явлении второго плана, в то время как главное в трагедии составляет борьба верности христианству с противоположными ей чувствами в душе Полиевкта.
круг лиц, ему сочувствующих и его поддерживающих. Таковы Аталида, Акомат, Заира, Осмин, группирующиеся вокруг Баязета, в то время как против него действует по сути одна Роксана, опирающаяся на свою наперсницу Затиму.
А вот у Вольтера, в отличие от Расина, дело уже не в существовании за пределами души героя отдельных действующих лиц, которые этого героя поддерживают и оберегают. Дело в существовании вне внутреннего мира героя двух, до него возникших социально-политических лагерей. Правда, уже и у Расина выступали не только отдельные личности, но и коллективы, толпа. Однако коллектив, толпа не рассматривались у Расина как особый политический лагерь. У Вольтера мы узнаем, читая его трагедии, о борьбе, в которую вступают лидеры различных группировок. Так в «Бруте» первоочередное значение имеет не борьба идей с чувством в душе Туллия, сына Брута, а столкновение Брута, как лидера республиканского Рима, с Ароном, сторонником царской власти. Так в «Заире» большая часть конфликтов вытекает из столкновения Орозмана, представителя магометанско-азиатского мира, с Люзиньяном, представителем мира христианско-европейского. И тогда становится ясным, что Вольтер в каких-то отношениях подходит ближе не к Расину, а к Корнелю, который более интересуется цельностью своих персонажей, единством их характера, в то время как у Расина центр тяжести лежит на внутренней расщепленности образов, на борьбе, которая протекает внутри их мира. Только Вольтер, углубляя различия своих персонажей, подчеркивая исключительную неоднородность их внутреннего склада, выводит эту неоднородность не из особенностей их характера, а из их объективного положения. Он недаром вводит в свои трагедии международную тему и сопоставляет в своих пьесах людей различных наций. Он, видимо, не допускает очень серьезных различий между людьми одной нации. Герои Вольтера недаром или французы-крестоносцы, попавшие в плен к арабам («Заира»), или коренные жители Америки, оказавшиеся в подчинении у завоевателей-испанцев («Альзира»), или скифы, сталкивающиеся с персами («Скифы»), или персы, противостоящие римлянам («Гебры»).
Тема нации, тема родины намечается у Вольтера в связи с тем, что у него идет речь о сопротивлении чужеземцам-завоевателям. Так тема сопротивления тирану, насильнику начинает срастаться и переплетается у Вольтера с темой борьбы за национальное единство, с явлением значительно более конкретным и живым, нежели отвлеченная идея государства у Корнеля.
«внедушевного» момента в его трагедиях. Недаром в основе сюжетного конфликта у Вольтера всегда лежит колоссальное неравенство материальных сил между героем и его противником, не имеющее прямого отношения к их внутреннему миру. Очень важно, во всяком случае, что позитивные свойства соединяются у Вольтера с подавленным, угнетенным положением его персонажей. Положительный герой Вольтера это неимущий, слабый, беззащитный человек. Таковы у него Заира, Альзийа и ее жених Замор, Пальмира и ее возлюбленный Сеид («Магомет»). Все они подвергаются агрессивному воздействию, активным преследованиям со стороны власть имущих — иерусалимского правителя Орозмана («Заира»), испанского губернатора Перу дона Гузмана («Альзира»), вождя арабов Магомета («Магомет»). Помещая в фокус своих трагедий гонимых и преследуемых персонажей, Вольтер, судя по его пьесам 30—40-х годов, конечно, не думает при этом о каком-либо возвышении простых людей, людей из народа. Он выдвигает в качестве своих центральных героев — царей, полководцев или царских жен, сыновей, дочерей. Но относит он их царское достоинство к прошлому, дает своих положительных героев в качестве бывших властителей, людей, утративших власть, лишенных царского престола и вообще выдающегося положения в обществе. Недаром к числу положительных персонажей его трагедий относятся Заира и Нерестан, дети побежденного магометанами иерусалимского короля Люзиньяна, Замор, изверженный властитель одного из американских государств, присоединенного к испанской провинции Перу, Эгист и его мать Меропа, сын и вдова бывшего мессинского царя Кресфонта.
В своих трагедиях 60—70-х годов — «Скифах», «Гебрах» — Вольтер делает попытку приподнять простого человека. В «Гебрах» недаром разрешение сюжетного конфликта производит простой земледелец Арземон и только в самом конце пьесы его мероприятие санкционируется римским императором. В «Скифах» центральное место в пьесе принадлежит Индатиру, сыну землепашца. Эти образы показывают, конечно, движение Вольтера в сторону более демократических идей по сравнению с его ранними трагедиями. Но само это движение не является для Вольтера основным. Главное для него это борьба с деспотизмом и угнетением, утверждение в качестве положительного героя человека, находящегося в несчастьи, страдающего от своего униженного положения.
— прямой продолжатель дела Расина, который, так же как он, выдвигал в противовес Корнелю в своих трагедиях на первые роли, и притом роли положительные, людей, преследуемых и гонимых. Но Вольтер не просто повторяет здесь Расина. Он вносит очень существенный штрих в характеристику своих героев, резко отделяющий их от расиновских персонажей. Герои Вольтера не только внутренне остаются неизменными, не только сохраняют верность своим первоначальным принципам и чувствам, несмотря на то, что враги угрожают им смертью, они вступают вместе с тем в активную оппозицию по отношению к враждебному миру, действуют в качестве бунтовщиков, сопротивляющихся своим притеснителям. Замор не только враждебно противостоит губернатору Перу дону Гузману. Он совершает против него террористический акт, наносит ему смертельное ранение («Альзира»). Сеид не только обороняется, но и переходит в наступление против Магомета. А Эгист не только негодует против своего притеснителя Полифонта, убийцы его отца, но нападает на него и убивает («Меропа»).
Введением героя-бунтовщика, мятежника, активно вмешивающегося со своими требованиями в мир, Вольтер доводит до своего апогея то стремление к человеческой активности, которое лежит в основе классицизма и которое не смогло до конца проявиться у Корнеля и Расина именно потому, что они, хотя и выдвинули в ряде своих трагедий («Цинна», «Родогуна», «Британник», «Гофолия») идею свободы человека от деспотического строя, не смогли развернуть и разработать эту идею, стояли в самом начале борьбы против абсолютизма. В этом смысле переход Вольтера на антиабсолютистские, хотя и компромиссные (идея просвещенного абсолютизма) позиции, явился для него вместе с тем и реализацией, доведением до апогея тех прогрессивных возможностей, которые были заложены в искусстве классицизма. Введенный Вольтером в трагедию образ мятежного героя является у него подлинным фокусом пьесы. Это становится особенно ощутимым по тому, как этот образ отражается на ходе действия трагедии, для завязки которой уже у Расина имел огромное значение мотив незнания. Но ход от незнания к знанию, определявший действие у Расина, относился в первую очередь к врагу героя, тирану или деспоту, вроде Гермионы, Нерона, Роксаны, Митридата. Пока Нерон не знал о любви Британника к Юнии, пока Роксана не догадывалась о любви Баязета и Аталиды, а Митридат — об отношениях Ксифареса и Монимы, они не решались на убийство Британника, Баязета, Ксифареса; они решались на убийство последних только после у того, как им становилась известной истина.
— различие глубоко знаменательное — в том, что у Расина путь от незнания к истине проделывал отрицательный персонаж, причем овладение истиной делало его еще более всемогущим и содействовало гибели положительного героя. У Вольтера путь от незнания к знанию проделывает положительный персонаж — Брут, Замор, Сеид, Эгист, юный Арземон. Недаром Замор долгое время даже не подозревает, что спасенный им дон Альварес — отец его противника дона Гузмана и что его невеста Альзира насильно отдана ее отцом замуж за того же дона Гузмана. Точно так же обстояло дело и в «Магомете», где Сеид и Пальмира долгое время не догадывались, что намеченная Магометом жертва — шейх Зопир, которого Сеид должен убить, — их родной отец. Им также, как Бруту, Замору, Эгисту, открывается истина только ближе к концу трагедии, а то и в самом ее финале. При этом обо всех «тайнах» хорошо известно и с самого начала пьесы отрицательным персонажам — Полифонту, Магомету, дону Гузману и др.
Рост сознания героя, оказавшегося в положении жертвы деспота, тирана, расширение кругозора этого героя, освобождение его от иллюзии — вот что особенно интересует Вольтера, являющегося не случайно лидером классицизма нового типа, просветительского классицизма. Победа истины над иллюзией у Расина равносильна победе смерти над жизнью. У Вольтера победа истины над заблуждением тождественна победе жизни над смертью. И это потому, что мировоззрение Вольтера в целом более оптимистично. Вольтер изображает не подавленную жертву, которая только внутренне свободна, а человека пробуждающегося, сбрасывающего груз предрассудков, которые делали его рабом. Именно такое значение имеет у Вольтера образ Сеида («Магомет»). Он поднимает вооруженный бунт против Магомета, но этот бунт — только следствие того, что в душе Сеида разум освободился от предрассудков и иллюзий.
Вольтер вносит существенно новые штрихи и в образ деспота, казалось бы, достаточно хорошо разработанный уже у Расина (образы Нерона, Пирра, Гофолии) и отчасти у Корнеля (образы Клеопатры, Арсинои). Корнеля и Расина более всего заботил человек, страсти которого были ничем не обузданы, который действовал по слепому инстинкту. Вольтер отчасти в связи с тем, что его внимание привлекает столкновение и борьба различных мировоззрений, наделяет деспота особым отношением к миру, особой идеологией. Дон Гузман не только жестоко подавляет население Перу, но еще исходит из того, что американские жители, которых пытаются подчинить себе чужеземные завоеватели — испанцы, — своеобразные «недочеловеки», существа, годные только на рабское состояние. Таков же у Вольтера Магомет, который возводит в теорию стремление подчинить себе волю других людей, воздвигая принципиальное различие между собой, своего рода сверхчеловеком, и остальными людьми, годными только на то, чтобы способствовать росту его величия и могущества.
всякого влияния извне человека, человека, решающего все автономно, под давлением собственных внутренних импульсов. Справедливость требует напомнить, что Корнель и особенно Расин также тяготели к этому ограничению, стремясь при этом углубить гуманизм, присущий классицистическим тезисам о приоритете сознания над бытием. Корнель тяготел к подобному ограничению в своих трагедиях «второй манеры» («Родогуна», «Никомед»), Расин в образах своих тиранов. Но у Вольтера это ограничение получает уже вполне отчетливое решение и формулировку. Для него наиболее отрицателен и враждебен человек, который, хотя и действует самостоятельно, подчиняет при этом себе Других людей, превращает других людей в орудие своей воли. Принцип самостоятельности соединяется здесь с идеей борьбы против деспотизма. Это чрезвычайно важный шаг в развитии классицистического искусства, это переход от ортодоксального классицизма к Просвещению.
по сравнению с Расином Народ, войско, если вспомнить «Баязета», «Британника» и другие произведения Расина, являлись очень важным фактором в борьбе героя против его преследователей, причем, правда, народ не обязательно всегда выступал на стороне героя или героини В «Ифигении в Авлиде», например, он действовал против нее. Он являлся во всяком случае дополнительным обстоятельством, создающим перевес сил или на стороне героя, или на стороне его врагов, усиливающим их, делающим их более мощными. И вот у Вольтера этот важный дополнительный фактор становится поистине решающим. Только народ оказывается способен разрешить победу или поражение героя. От того, на чью сторону станет в конечном счете народная масса, зависит все Сила героя или деспота определяется тем, кого из них поддерживает народ. Нельзя никак забывать того, что Полифонт («Меропа») силен в начале пьесы только тем, что он опирается в это время на обманутый им народ. Могущество Магомета также проистекает от поддержки со стороны введенной им в заблуждение народной массы Когда Сеид гибнет от яда, подсыпанного ему в питье слугами Магомета по приказанию последнего, Магомет использует эту смерть для того, чтобы дискредитировать Сеида в глазах народа Он объясняет ее как кару, якобы ниспосланную богом, как кару, которая якобы постигла Сеида потому, что он восстал против Магомета. Дискредитация Сеида в глазах народа еще важнее для Магомета, чем самое устранение Сеида. И это потому, что борьба героя и деспота есть одновременно и борьба за народную массу. Недаром в «Смерти Цезаря» народ систематически переманивают на свою сторону сначала Юлий Цезарь, затем Брут, наконец Антоний.
И самое существенное во всем этом, что выступление героя против деспота непременно ведет к восстанию народа против последнего. Замор не только совершает индивидуальный террористический акт против дона Гузмана. Он также возглавляет народное восстание против него («Альзира»). Сеид не только в одиночку выступает против Магомета, но и ведет за собой против него народ. Эгист («Меропа») не только убивает своей рукой Полифонта, но и добивается поддержки своих враждебных Полифонту актов со стороны народа. Лишь поддержка народа, который одобряет убийство Полифонта, и приносит Эгисту окончательную победу.
Все это не значит, впрочем, что Вольтер, в отличие от Корнеля и Расина, признает первенствующую роль народа в трагедии, что он отменяет форму трагедии, органически связанную с пониманием роли народа в общественной жизни как роли второстепенной. Нет, народ все-таки первенствующей роли и у него не получает. Он недаром демонстрируется всегда обманутым, не способным на самостоятельное действие, на реалистическое, свободное от иллюзий видение мира. Главное сосредоточено у Вольтера все-таки в выдающейся личности, в Бруте, в Заморе, в Сеиде, в Эгисте, а не в народе, который только скрепляет своей печатью инициативу этой личности, следует за ней.