5
Переходя к рассмотрению классицистической трагедии, создававшейся в период революции, в годы 1789—1792, следует с самого же начала отметить, что трагедия революционных лет во многом явилась завершением, итогом многовековой эволюции классицизма.
Трагедии в первые годы революции писались в основном Мари-Жозефом Шенье, Антуаном Арно и Шарлем Ронсеном. Первый выпустил в 1789 г. «Карла IX», в 1790 г. — «Генриха VIII», в 1791 г. — «Жана Кал аса», в феврале 1792 г. — «Кая Гракха». Второй поставил в мае 1792 г. «Лукрецию» и «Мария в Минтурнах». Третий — в 1790 г. «Людовика. XII», а в июне 1792 г. — «Аретафилу, или революцию в Кирене».
Отличительные черты трагедии революционного классицизма определялись тем, что предреволюционный классицизм создавался в условиях прочного старого режима и был направлен против существовавшей тогда мощной абсолютной монархии, против присущего ей деспотизма, против сословного неравенства, свойственного всему строю, в то время как революционный классицизм, создававшийся в 1789—1792 гг., имел дело с повергнутым наземь, опрокинутым, хотя еще и не до конца уничтоженным социально-политическим порядком прошлого. Трагедии революционных лет были, таким образом, написаны и ставились на сцене в условиях 1789—1792 гг., когда буржуазная революция находилась еще, несмотря на достигнутые успехи в деле сокрушения феодализма летом 1789 г. под серьезной угрозой справа. В руках М. -Ж. Шенье, Арно, Ронсена классицизм сохранил именно поэтому многие наиболее прогрессивные традиции предреволюционного классицистского искусства. Некоторые из этих прогрессивных традиций получил» в условиях революционного времени возможность углубления, дальнейшего развития и значительно обогатились новыми темами и новыми аспектами прежних тем.
Говоря о прогрессивных традициях предреволюционного классицизма, усвоенных и развитых трагедией эпохи революции, необходимо отметить прежде всего глубокую самостоятельность и независимость героя трагедии революционных времен. Ибо он мыслит и действует вопреки установленным мыслям и обычаям, вопреки, устоям, освященным временем и привычкой. Уже в первой трагедии, появившейся в годы революции, в «Карле IX» Мари-Жозефа Шенье отчетливо выделились носители положительного начала — гугенот адмирал Колиньи и король Наварры (будущий Генрих IV). Они отличались своим свободолюбием и вольномыслием, своей своей независимостью и автономией, тем, что оказались подчиненными только своему сознанию, своим личным идеям.
— его «Жана Каласа» и «Кая Гракха», а также его Анну Болейн из «Генриха VIII». Жан Калас не случайно заявлял, что подлинная честь находится у человека только в «глубине души»» («Жан Калас», д. IV, сц. 4). Свободолюбивыми и независимыми изображались у Арно Марий («Марий в Минтурнах») и Брут («Лукреция»). Независимыми и никому не подчинявшимися рисовались Ронсеном центральные герои его «Людовика XII», а также героиня ронсеновской «Аретафилы» и союзник этой героини, вождь восстания Энар.
Противники положительных героев у Шенье, у Арно, у Ронсена повторяют чужие, до них высказанные, всеми апробированные! мысли и суждения о вещах и людях. Они выражают принципы, сложившиеся в условиях авторитарного, архаического строя жизни, утверждают идеи, освященные стариной и авторитетом. Так поступают в «Карле IX» Шенье французская королева Катерина Медичи и ее единомышленник кардинал де Лоррен. Так действуют заглавный герой «Генриха VIII» Шенье и консул Опимий, один из основных персонажей «Кая Гракха» Шенье. Так ведут себя в «Лукреции» Арно царь Тарквиний, в «Марии в Минтурнах» Арно сенатор Геминий, в «Людовике XII» Ронсена королевские министры Героэ и Вольмар. И вот в противоположность им положительные герои трагедий революционных лет проводят мысли и идеи, соответствующие их внутренним убеждениям, которые возникают у них зачастую вопреки велениям других людей и учреждений, ибо они не принимают во внимание господствующих в окружающем их обществе точек зрения, мыслят и чувствуют по-своему так, как подсказывает им совесть.
С этим связано и исключительное упорство, неспособность пойти на какие-либо сделки, также напоминающие героев дореволюционной трагедии. Положительные герои М. Ж. Шенье, Ронсена, Арно не способны ни на какие уступки, не могут допустить отказ от своих принципов и убеждений. Кай Гракх у Шенье гордо отвергает предложение консула Опимия перейти на сторону сенаторов И предать дело бедняков, которых защищает Кай Гракх и с которыми не желают разделить свои богатства патриции, нажившиеся на войнах Рима. Анну Болейн преследует, заключает в тюрьму, приговаривает к смертной казни разлюбивший ее супруг, английский король Генрих VIII. Но она не уступает ему, не соглашается с обвинениями в измене, которые предъявляет ей на основании подкупленных свидетелей королевский суд. Вопреки инсинуациям клевретов короля она считает себя «оправданной в глубине своего сердца» («Генрих VIII», д. Ill, сц. З). Ту же непримиримость, неуступчивость обнаруживаем мы у невинно осужденного на смерть Жана Каласа из одноименной пьесы М. -Ж. Шенье. Он гордо предпочитает смерть измене своим убеждениям. Аретафила у Ронсена не идет на предложение тирана Нората выдать за него замуж дочь. Она согласна скорей погибнуть, чем вступить в договор с человеком, уславшим в изгнание ее мужа Эглатора. Гордость Мария у Арно такова, что его «ничто не способно сломить» («Марий в Минтурнах», д. II, сц. 2). И это несмотря на то, что он находится вне Рима, изгнанный из него сенаторами, и ежеминутно опасается быть убитым.
Сореном, Лебланом, что она распространяет конфликт за пределы душевной жизни героя, стремится захватить в сферу борьбы внешний мир, дополнить столкновение враждебных идей и чувств столкновением между персонажами. Для М. -Ж. Шенье, Ронсена, Арно дело уже не только в борьбе принципов, идей, страстей, чувств, борьбе, происходящей внутри героя, в его душе, но и в конфликтах, возникающих между носителями этих идей и страстей, в стычке между отдельными героями. Характерно в этой связи в трагедии «Карла IX» соотношение, с одной стороны, образов Колиньи, Лопиталя и, с другой стороны, образов Катерины Медичи, кардинала де Лоррен. Характерно и сопоставление фигур французского короля Людовика XII, крестьянина Монталя, военачальника Баярда с фигурами королевского интенданта Героэ, королевского министра Вольмара в трагедии Ронсена «Людовик XII».
Конечно, стремление к выходу за пределы душевной жизни героя влечет в трагедии революционного классицизма, так же как ранее в трагедии Вольтера и его школы, к частичному отходу от психологического раскрытия человека. Оно влечет за собой частичное снижение исключительно тонкого искусства изображения внутреннего мира человека, которое имело столь большое значение для творчества Корнеля и особенно Расина. Но эта существенная утрата восполняется не менее существенным завоеванием — демонстрацией борьбы героя во внешнем мире против сил ему враждебных. Надо только иметь в виду, что показ столкновений героя с внешним миром явился в трагедии вольтеровской школы и в трагедии революционного классицизма только самым началом процесса, который достиг своего апогея лишь в XIX в., у романтиков, так что открытие внешнего мира, сделанное Вольтером и драматургами революционного классицизма, находится у них в зачаточном состоянии, в то время как открытие внутреннего мири, сделанное Корнелем, раскрывается уже у Расина в полную силу.
миром, создают цельные характеры, свободные от внутренней расщепленности, от внутренних противоречив, игравших большую роль у Расина, оказываются в этом-отношении ближе к Вольтеру и его школе. В «Людовике XII» и в «Аретафиле» мы имеем дело, если судить по образам Людовика XII, Баярда, Монталя, по образам Энара, Эглатора, Аретафилы, с персонажами, которые знают, чего они хотят, для которых? не существует ничего неясного, никаких сомнений. Правда, некоторые колебания вспыхивают у Аретафилы, но они не касаются главного — ее ненависти к узурпатору Норату, ее решения уничтожить его. Они имеют отношение лишь к сравнительно второстепенному пункту — к Энару, к тому, достоин ли он быть мстителем за Эглатора и республику или нет.
В «Лукреции» Арно также отсутствует положительный герой, раздираемый внутренними противоречиями. Лукреция целиком подчинена одному чувству — чувству долга, и кончает с собой только потому, что становится жертвой насилия со стороны царского сына Секста, только потому, что оказывается слабее его Что касается самого Секста, то для него в начале трагедии имеет, правда, некоторое значение его раздвоенность между обязанностями наследника царского престола и страстью к Лукреции. Однако в последующих ситуациях трагедии, чем дальше идет развитие ее действия, внутренняя раздвоенность Секста все более ослабляется. Страсть заглушает в нем голос долга. Секст к концу трагедии в момент своего покушения на честь Лукреции представляется очень цельным персонажем: идея долга совершенно исчезает из его внутреннего мира. Он целиком отдается страсти, оказывается полностью во власти стихии.
Шенье, более всего характеризуется своей внутренней расщепленностью между «просвещенческими» принципами Колиньи и Лопиталя, с одной стороны, и «абсолютистской» точкой зрения Катерины Медичи и кардинала де Лоррен — с другой. Но Карл IX, если к нему внимательно присмотреться, не то что раздвоен, а просто не выработал собственных, самостоятельных принципов, подчиняется чужим идеям, повторяет высказывания чужих людей, то вдохновляясь мыслями Лопиталя, то воспламеняясь мнениями Колиньи, то пассивно следуя за заявлениями Катерины Медичи, то рабски копируя разглагольствования кардинала де Лоррена. Представление о том, что отрицательный герой лишен мыслей, что в его душе превалирует стихийное, бессознательное начало, представление, к которому приводит логика развития образа Карла IX укрепляется в образе Генриха VIII. Внутренний мир последнего совсем не представляет собой, как у Расина или Корнеля, арену для борьбы двух принципов или борьбы принципа со страстью В душе Генриха VIII не главенствует вместе с тем какая либо доминирующая идея, исключающая все прочее. Генрих VIII целиком захвачен страстью к Джен Сеймур, ради которой он забывает о своей жене, Анне Болейн. Он подчиняет этой страсти все свое поведение, обвиняет свою жену в измене, добивается ее заключения в тюрьму и смертной казни.
Образ врага, отрицательного персонажа, как он создается в первых трагедиях М. -Ж Шенье и у Арно (ср. фигуры Карла IX, Генриха VIII и Секста), напоминает по силе стихийного чувства, овладевающего им, персонажей Расина (ср. фигуры Пирра, Нерона, Роксаны). Позднее он приближается к той интерпретации врага, которую мы имели у Вольтера и его учеников, рисовавших врага хитрым и умным. Если Генрих VIII и Секст напоминают Пирра и Нерона, то при знакомстве с судьей Клераком («Жан Калас» Шенье), с консулом Опимием («Кай Гракх» Шенье), с правителем Норатом («Аретафила» Ронсена) на ум приходят фигуры вольтеровских Магомета и Полифонта. Другое дело, что уже в образах Карла IX, Генриха VIII, Секста мы имели дело с чуждой Расину цельностью характера. У Клерака, Опимия, Нората эта цельность определяется отсутствием у них самостоятельных, собственных идей. Им именно поэтому все ясно. Они именно поэтому не знаки сомнений. Сомнения остаются у них где-то позади, за пределами действия, до начала пьесы, а если и возникают, то только в ее финале. Характерно, что и «Жан Калас», и «Кай Гракх» заканчиваются победой отрицательного персонажа и его краткой репликой. А в этой реплике выражаются угрызения совести и сомнения в своей правоте, овладевшие персонажем, который только что одержал победу. В репликах этих как бы свидетельствует о своем существовании пробудившаяся, свободная, собственная мысль, которая отсутствовала в течение всего действия.
Трагедия революционного классицизма сильно напоминает, предреволюционный театр и самим образом центрального героя. Знакомясь с пьесами М. -Ж. Шенье, Ронсена, Арно, мы снова встречаемся в них, так же как ранее у Расина и Вольтера, с образом несчастной жертвы произвола, насилия, с человеком, оказавшимся во власти материально превосходящего врага, который опирается на армию, полицию, тюрьмы. Антитеза слабого, униженного героя и могущественного противника, каким являются в «Генрихе VIII» бывшая королева Анна Болейн и ее муж, ныне царствующий король Генрих VIII, в «Жане Каласе» узник Калас и судья Клерак, в «Марии в Минтурнах» лишенный всех прав Марий и стоящий у власти сенатор Геминий, сохраняет, таким образом, свое значение и для Шенье, и для Арно, и для Ронсена. Сравните в «Лукреции» противостоящих персонажей — беспомощную Лукрецию и всесильного Секста, в «Аретафиле» жену бывшего правителя Кирены Аретафилу и теперешнего ее правителя Нората, в «Людовике XII» обвиненного в преступлении крестьянина Монталя и королевского интенданта Героэ. В этой связи для «Генриха VIII» и «Жана Каласа», для «Мария в Минтурнах», «Аретафилы» и «Людовика XII» весьма характерен знакомый нам по Расину и Вольтеру герой, заключенный в тюрьму, лишенный свободы действия, появляющийся в сопровождении вооруженной охраны. Стоит вспомнить образы Анны Болейн, Жана Каласа, Монталя, Аретафилы и ее дочери Оксианы. А в «Аретафиле» и в «Марии в Минтурнах» мы встречаемся, кроме того, если вспомнить об Эглаторе и о том же Марии, с героем-изгнанником, которого преследует всесильный противник, с героем, скрывающимся от своих врагов, от Суллы и Нората, которые временно взяли над ним верх. Эглатор обрисован Ронсеном как человек, высланный из страны, прячущийся после своего возвращения домой в уединенной хижине на окраине города, как человек, объявленный вне закона, «влачащий свои дни в позоре» («Аретафила», д. 1, сц. 2), как беглец, которого клеймит и поносит, объявляя его преступником, Норат, завладевший властью. Марий у Арно изображен покинутым друзьями, несчастным, выброшенным отовсюду, преследуемым судьбой. Он бродит во мраке ночи, которая покрывает его своей тенью, ему кажется, что он «блуждает» по «обломкам мира», что море «прислушивается» к нему со «страхом», что земля «отталкивает его от себя», что все «смолкло», все «в глубоком ужасе», «избегает» его («Марий в Минтурнах», д. II, сц. 1).
те, что действовали у Расина и отчасти еще у Вольтера. У Расина, правда, такие образы намечались в «Гофолии», но в большинстве его трагедий мы не обнаруживали такого рода героев, как Колиньи, Лопиталь и Генрих, король Наварры («Карл IX»), как Крамер («Генрих VIII»), как Лассаль («Жан Калас»). Мы не встречаем у него и героев, подобных Людовику XII и Баярду («Людовик XII»), Энару («Аретафила»), Спурию и Бруту («Лукреция»). Это уже не те несчастные, угнетенные люди, сохранившие при этом свое внутреннее достоинство, которых любил изображать Расин. Это и не униженные, слабые персонажи, только что пробуждающиеся к сопротивлению, которых предпочитал выводить в своих пьесах Вольтер. Это люди, которые поднимают протест против зла не потому, что оно нанесло ущерб лично им, а потому, что страдает вся страна. Лично они занимают довольно высокое положение, являясь военачальниками, как Колиньи, Баярд, министрами, как Лопиталь, Крамер, судьями, как Лассаль, королями, как Людовик XII, Генрих Наваррский, начальниками тюрьмы, как Энар. Они действуют против существующего строя бескорыстно, имея в виду не изменение личного положения, а перемены в судьбе всей страны, в положении других людей.
Манко Капака и Сендонакса, лемьеровского Вильгельма Телля. Так, Энар у Ронсена думает не о себе, а о восстановлении республики, о свержении тирана Нората, о возвращении на родину Эглатора и об его восстановлении на посту руководителя государства, об освобождении заключенных в тюрьме жены и дочери Эглатора Аретафилы и Оксианы. Аретафила ставит себе целью «спасти государство» и «отомстить за мужа», т. е. за Эглатора («Аретафила», д. IV, сц. 11). Эглатора же более мучает «иго», которым «подавлено» население Кирены, нежели свое собственное изгнание из родной страны («Аретафила», д. 1, сц. З). Вспомним еще, что Людовик XII и Баярд обеспокоены нищетой народа, его задавленностью налогами и злоупотреблениями «вельмож» и «министров», а совсем не своим положением. Вспомним, наконец, что Марий решает покончить с собой, но его уводит от мыслей о смерти уверенность в том, что он еще нужен Риму. Он решается продлить жизнь, так как смерть равносильна для него «бегству». Он печется о спасении сына не потому, что это его сын, а потому, что это возможный продолжатель его дела.
В этой связи приобретает исключительную роль мировоззрение героя в трагедии. Вслед за Вольтером и его учениками, которые придавали большое значение антитезе и борьбе различных идеологий (ср. вольтеровских «Заиру», «Альзиру», «Магомета», сореновского «Спартака», лемьеровского «Вильгельма Телля», леблановского «Манко Капака» и др.), в противовес Расину, которого, как правило, не интересовало столкновение мировоззрений, писатели, создававшие трагедии в годы революции, концентрируют свое внимание на людях, владеющих целой системой убеждений, на людях вещающих твердые, выработанные принципы. Идеология положительного героя рассматривается при этом, так же как у вольтеровских учеников, в качестве идеологии оппозиционной, атакующей наличные общественные порядки. Она отражает интересы не привилегированной кучки, а подавляющего большинства населения страны. Выступая на стороне нового против старого, она квалифицируется как передовая идеология и противопоставлена идеологии апологетической. Носители охранительного отношения к миру — французская королева Катерина Медичи, кардинал де Лоррен, король Генрих VIII, судья Клерак, консул Опимий, королевский интендант Героэ и министр Вольмар — находятся в конфликте с положительными персонажами именно как сторонники реакционной идеологии. Колиньи, Лопиталь, Крамер у Шенье, Людовик XII, Баярд, Монталь у Ронсена выдвигают идею конституционной монархии, идею ответственности короля перед законом. Кай Гракх у того же Шенье высказывается за республику Спурий и Брут из трагедии Арно «Лукреция» также ратуют за законность, республику и мир Судья Лассаль в «Жане Каласе» защищает право человека свободно мыслить, поступать, защищает веротерпимость и доверие к человеку, необходимое для нормального судопроизводства. Если таковы позиции Колиньи, Лопиталя, Крамера, Лассаля, Кая Гракха, Спурия, Брута, Людовика XII, Монталя, то их антагонисты стоят как раз на страже абсолютизма, Привилегий господствующих сословий, дворян и священников, на страже бесправия и ничем не ограниченного самоуправства короля. Они обороняют нетерпимость, религиозный фанатизм, феодальное судопроизводство, основанное на равнодушии к человеческим страданиям, на жестокости. Они берут под защиту власть аристократии, сенаторов, богачей. Именно так думают и поступают Катерина Медичи и кардинал де Лоррен, Генрих VIII и Клерак, Опимий и Тарквиний, Героэ и Вольмар.
в качестве положительного героя не пассивные жертвы произвола и насилия, а бунтарей, мстителей. Особенно характерно безбоязненное, бескомпромиссное отношение к действительности, наступательный дух для Ронсена, для таких образов его «Аретафилы», как сама Аретафила, Энар, Эглатор, образов, которые напоминают соответствующие персонажи «Магомета», «Меропы», «Альзиры» Вольтера, а также сореновского Спартака и лемьеровского Вильгельма Телля. Герои Ронсена не только осмеливаются иметь свои собственные суждения, расходящиеся с принятыми в верхах точками зрения на мир. Они не только отстаивают свои взгляды на существующее Они стремятся сокрушить чуждые им, но распространенные и утвердившиеся точка зрения. Они смело выступают против носителей этих точек зрения, пытаются распространить свои взгляды среди окружающих их людей. В «Аретафиле» Ронсена рассказывается о борьбе против тирана Нората, которую ведут Эглатор, Аретафила, Энар, Федим, о восстановлении в конце трагедии низвергнутого Норатом республиканского строя в Кирене, о возвращении изгнанного Норатом правителя республики Эглатора, об освобождении из тюрьмы жены Эглатора Аретафилы и его дочери Оксианы. Стоит задержаться на образе Аретафилы чтобы спасти свободу своей страны, жизнь мужа и дочери, Аретафила отравляет Нората, но чтобы одновременно с этим усыпить подозрение тирана, она сама выпивает на его глазах отравленное вино перед тем, как дать его выпить осужденному ею на смерть.
М. -Ж. Шенье, впрочем, далеко не сразу выказывает предпочтение Вольтеру перед Расином, предпочитает не с первых же шагов образу героя-жертвы образ героя-бунтовщика В первых своих трагедиях, в «Карле IX», в «Генрихе VIII», в «Жане Каласе» Шенье более придерживался традиций Расина или, точнее говоря, производил своеобразную транскрипцию тем Вольтера в манере Расина. Рассказывал он в этих трагедиях не о бунте, а о сопротивлении насилию, усматривал активность только на стороне носителей зла. Он недаром повествовал в «Карле IX» не о революции, а о реакционном перевороте, о Варфоломеевской ночи, о наступлении сил реакции — Катерины Медичи и кардинала де Лоррена и поддавшегося им Карла IX — на деятелей прогресса — Колиньи, Лопиталя, Генриха Наваррского, о гибели Колиньи и торжестве Катерины. Точно так же в «Генрихе VIII» шла речь о заключении в тюрьму и смерти невинных людей — Анны Болейн и Норриса, о победе Генриха VIII и его клевретов, а в «Жане Каласе» имелось в виду опять-таки наступление католической реакции, арест и обвинение, заключение в тюрьму и смертная казнь ни в чем неповинного гугенота Каласа.
«интеллектуального» героя (Колиньи, Жан Калас, Норрис), акцентировал при этом преобладание в нем мысли над поступком. Ту же пассивность, перевес чувства над действием он подчеркивал и в образе Анны Болейн. Если сореновский Спартак, лемьеровский Вильгельм Телль, леблановский Манко Капак активно действовали, боролись за новые формы жизни, за победу нового мировоззрения, то в первых трагедиях Шенье носители нового мировоззрения не столько борцы за новые идеи, за их осуществление в жизни, сколько пропагандисты этих идей. Сила героев первых трагедий Шенье заключена в их упорстве и верности своим принципам, в силе их духа, которая воспрещает им пойти на компромисс, на уступки по отношению к сильным мира сего. Недостаток их в том, что они не решаются на бунт, а ограничиваются сознанием своей внутренней правоты. Пни как бы не хотят бороться за самих себя, отстаивать силой свои идеи и пассивно идут навстречу своему трагическому концу. В трагедии «Карл IX» все внимание устремлено на Колиньи, уверенного в справедливости своего мнения о положении в стране и вместе с тем далекого от какого-либо протеста и вызова. Норрис («Генрих VIII»), союзник Анны Болейн, заключенный королем в тюрьму и приговоренный к смертной казни, переносит свои упования в загробное бытие, не ждет ничего от реального мира. Зная, что Генрих VIII и его судьи обязательно приговорят его к смерти, Норрис бесстрашно обличает короля. Обличения эти, однако, ослаблены тем, что Норрис прямо заявляет, что достиг того «момента своей жизни», когда «кончается власть» над ним и «рождается равенство», когда «подавленный человек», наконец, «обретает свободу» («Генрих VIII», д. Ill, сц. 4), т. е. рассматривает смерть как переход в «лучший мир», а не как поражение.
Пассивность положительного героя в первых трагедиях М. -Ж. Шенье нельзя, впрочем, рассматривать как результат его «модерантизма», политической умеренности, недостаточной радикальности его политических позиций. В то время, когда создавались эти трагедии (1789—1791 гг.), позиции Шенье были далеки от правого фланга революционного фронта, к которому он пришел в 1793—1794 гг. Пассивность его героев была связана с тем, что после революционного переворота лета 1789 г. наступило некоторое затишье, во время которого ликвидация абсолютизма шла в значительной степени мирным путем. Лишь в 1792 г. Шенье создал образ Кая Гракха, героя одноименной трагедии. И это был образ человека активного, охваченного мятежным, наступательным духом, нисколько не уступающего бунтарям Вольтера, Сорена, Лемьера. А именно в 1792 г. в стране снова начала складываться революционная ситуация, на очереди стала революционная ликвидация конституционной монархии, уничтожение остатков самодержавия, окончательный разгром феодализма. Осуществленный 10 августа 1792 г. «Кай Гракх», в центре которого стоит образ мятежного, буйного героя, как бы подводил итоги смелому и безоговорочному обличению абсолютной монархии, католической церкви, феодального суда, которое вел в своих первых трагедиях Шенье и которое более всего свидетельствовало о прогрессивности трагедии революционного классицизма. Это — наиболее сильная сторона трагедии, создававшейся М.Ж. Шенье.