6
Особенности трагедии революционного классицизма не сводятся, однако, к воспроизведению, продолжению и углублению старых тем, образов и идейных тенденций. Для трагедии революционных времен характерны и ее принципиальные отличия от дореволюционного театра, составившие ее своеобразие, свидетельствующие о существовании в ней принципиально нового, невозможного как в трагедии XVII столетия, так и в трагедии просветительского толка.
Если Вольтер, Сорен и Леблан обрушивались на власть предрассудков, на засилье церковников, на власть деспотизма и привилегированных сословий, то М. -Ж. Шенье и Ронсен, имея в виду того же врага, поражая в самое сердце того же противника, по-иному представляют его существо и его облик. Они уточняют и конкретизируют его. Они отказываются от абстракций, от сведения его к деспотизму вообще, отказываются видеть в нем отвлеченного тирана, берут именно поэтому в качестве предмета своих трагедий уже не античность и не средневековье, а Европу нового времени и иногда даже прямо Францию. Они сосредоточивают свои инвективы в «Карле IX», «Генрихе VIII», «Жане Каласе», «Людовике XII» не на деспотической власти вообще, а на абсолютной королевской монархии, возникшей в Западной Европе в эпоху Возрождения, не на власти знати и богачей вообще, а именно на власти феодалов и католического духовенства, причем Ронсен непосредственно имеет в виду французских феодалов XV—XVI вв. 2 Классицистская трагедия никогда не была столь конкретной, как у Шенье и в «Людовике XII» Ронсена. Не случайно в их пьесах обличению подвергаются не отвлеченные деспоты и тираны, а реальные французские короли Карл IX и Людовик XIV. А их, не говоря уже о Корнеле и Расине, не касался даже Вольтер и его ученики. У Шенье в «Жане Каласе» Людовик XIV прямо назван «врагом всякой свободы», про него прямо говорится, что его более боялись, чем уважали, что ему более льстили, чем нежно любили, что он назывался «великим» за счет «несчастий мира». Также конкретизируется враг в «Людовике XII» Ронсена, где он предстает в виде «феодальной гидры», где речь идет о «дерзости вельмож», об их произволе, где феодалы прямо именуются «грабителями» и «гордецами» («Людовик XII», д. 1, сц. 2). Не следует, конечно, преувеличивать размеров конкретизации, присущей М. -Ж. Шенье и Ронсену в «Карле IX», «Генрихе VIII», «Жане Каласе», «Людовике XII». Не следует думать, что они изображают Катерину Медичи, Генриха VIII, Людовика XII или семейство Каласов и крестьянина Монталя с привлечением исторически-конкретных деталей, что они показывают их «домашним образом», т. е. так же, как В. Скотт, Бальзак и Пушкин демонстрировали в своих произведениях Людовика XI, Елизавету, Петра I. Здесь, однако, важен уже самый факт обращения писателя к конкретной действительности, важен самый факт включения в его кругозор конкретной истории независимо от степени углубления в нее.
в 1789 г., что обращал взоры Колиньи и Каласа к будущему. Калас уверен, что в конце концов «разум победит предрассудки», что он, «распространяя повсюду вокруг свет», делает «посев будущего», убежден, что «защитники природы и гуманности» придут к его могиле «искать в ней истину» (Жан Калас», д. IV, сц. 7). Калас верит, что настанет день, когда над Францией уже не будут господствовать люди, «окруженные палачами и могилами». На «горделивые головы» этих людей падуг молнии, и отомстят за «прах несчастного Каласа» (там же, д.\/, сц. 6). Та же обращенность в будущее у Колиньи в «Карле IX». Рассуждая относительно того, что «мир и торговля» должны прийти на смену войне, он как бы провидит грядущие столетия. С удовлетворением отмечая, что ум человека просвещается, что человек «начинает сомневаться» и что «будущие века» довершат развитие ростков новой жизни, Колиньи восклицает: «Когда-нибудь французы, свободные от фанатизма и междоусобий, смогут стать примером для наций» («Карл IX», д. II, сц. З). В этой исторической конкретизации обличителя и объекта обличения, в приближении темы трагедии к современности, в перспективе на будущее, которая открывается в трагедии, кстати, и заключен в первую очередь тот шаг вперед, который сделала трагедия в эпоху революции по сравнению с трагедией дореволюционной. Надо только отметить, что этот новый шаг совершился в произведениях М. -Ж. Шенье и Ронсена параллельно их работе в области трагедии на античные темы. «Кай Гракх» Шенье, «Аретафила» Ронсена не являлись для них произведениями второстепенного порядка. В «Кае Гракхе» и «Аретафиле» заключались вершины творчества обоих писателей.
неизбежность поражения позитивных сил в его пьесах. Трагедийный характер пьес Шенье выражался в том, что он представлял в своих произведениях такое соотношение борющихся сил, которое присуще старому режиму и не свойственно эпохе революции, эпохе крушения старого порядка. Положительное, передовое всегда изображалось у него как нечто более слабое в материальном отношении, нежели силы зла. Поражение терпели Колиньи, Лопиталь и Генрих Наваррский, Анна Болейн, Крамер и Норрис, Калас, Кай Гракх и Фульвий, торжествовали Катерина Медичи и кардинал де Лоррен, Генрих VIII, Клерак и Опимий. Трагизм театра Шенье восходит к трагедийной концепции мира в театре Расина (у Корнеля, как мы помним, были крайне редки несчастливые развязки), которая складывалась из представлений Расина о вечной, внеисторической слабости и ничтожности сил прогресса или вернее добра на земле по сравнению с силами зла, о безысходности, неразрешимости конфликта между ними. Вольтер, правда, решал этот вопрос во многих своих произведениях, в частности в своих одах, совсем по другому, в пользу исторического оптимизма. Но традиции XVII столетия временами еще оказывались сильнее оптимистических тенденций в его мировоззрении. Этим поддерживалось в его творчестве самое существование жанра трагедии.
Не отвергая конфликт между силами добра и силами зла, не отказываясь от изображения победы негативного начала над положительным героем, М. -Ж. Шенье обращает внимание на исторический, преходящий характер печальных итогов этого конфликта, на то, что слабость положительных сил ограничена во времени, ограничена той исторической эпохой, когда борьба против сил зла еще только начиналась. Для Шенье его герои, гибнущие под натиском превосходящих сил противника,— зачинатели нового движения, которое пока еще бессильно, маломощно, но в будущем непременно восторжествует. Именно так изображен в его трагедии «Жан Калас» ее герой, мечтающий о справедливом мире, которому суждена победа в грядущем и который предназначен в будущем для всего человечества. Именно полнейшей беспомощностью перед врагами определяется и то обстоятельство, что Жан Калас обращает свои взоры к небу, видит «единственную опору» для себя лично в боге, смотрит на смерть для себя лично как на своеобразный «порт», в который прибывают суда после странствий по бурному морю («Жан Калас», д. Ill, сц. 2). Именно поэтому же Жан Калас производит на окружающих его людей впечатление человека, который «выведен из заблуждений относительно всего земного» (там же, fl. V, сц. 6), т. е. не верит в возможность счастья на земле, спокойно ждет лично для себя только могилы, хотя на самом деле уверен, что человечеству в целом суждены более радужные и счастливые перспективы.
Своеобразие трагедии революционного классицизма не ограничивалось, впрочем, исторической конкретизацией образа врага, перспективой на будущее у центрального героя, ограничением исторического пессимизма и трагедийности. Не менее существенным признаком трагедий Шенье и Ронсена явился и свойственный им патриотический принцип, отрицание культа государства, этатизма3. «второй манеры» (1645—1652 гг.), и вообще неотъемлемой чертой классицизма XVII столетия. Обрушиваясь против частного и индивидуалистического, анархического и своевольного, Шенье и Ронсен видят в целом, которое всему этому они противополагают, уже не отвлеченное государство, якобы стоявшее тогда над классами и партиями, фактически же являвшееся диктатурой дворянского класса, а подавляющее большинство населения страны, всю совокупность нации, если вывести за ее пределы дворянство и духовенство. Они окончательно порывают (и в «Карле IX», и в «Генрихе VIII», и в «Жане Каласе», и в «Кае Гракхе», и в «Людовике XII») с культом абстрактного государства, с культом, во власти которого находился в большинстве своих трагедий Корнель. Они видят в государстве, приобретшем в их сознании конкретно-историческую форму абсолютистского государства XVI—XVIII вв., только враждебное начало. Понятие государства как позитивного начала, противополагаемого понятию личного и индивидуалистического, окончательно сменяется в их сознании понятием нации. Шенье недаром именует свою пьесу «Карл IX» «национальной трагедией». От имени нации, от имени ее потребностей говорят в его трагедиях и Колиньи, и Лопиталь, и Крамер, и Лассаль, и Кай Гракх.
В этом второй принципиальный шаг вперед, сделанный создателями трагедий революционного классицизма по сравнению с Корнелем, а также по сравнению с Расином, который, хотя и не всегда защищал культ государства, но не выдвигал и принцип нации. Что касается Вольтера и его учеников, то для них понятие нации еще включало в себя первое и второе сословия, как показывают «Альзира» Вольтера и «Друиды» Леблана, где действуют достойные и добродетельные священники и дворяне. Для Шенье и Ронсена понятие нации мыслится как понятие, тождественное с третьим сословием. Они допускают в нацию дворян и попов, только если эти дворяне и попы, сами того не сознавая, выступают лидерами третьего сословия, как Колиньи, Крамер, и только если они фактически говорят от имени этого сословия, т. е. всей нации, только если они, как Людовик XII и Баярд у Ронсена, защищают интересы бедняков против «вероломных министров», которые «задавили их налогами», обдирают их (д. Ill, сц. 1 и 2) и отнимают у них последние гроши (д. М, сц. 4). Следует отметить здесь же, что изображение Людовика XII в виде «отца народа» у Ронсена нельзя ни в коем случае рассматривать как проявление своеобразной антиисторической и тем самым антиреалистической модернизации. Это изображение опирается на исторические факты. Нельзя ведь забывать, что Людовик XII собрал в марте 1499 г. в городе Блуа нотаблей для улучшения судопроизводства, для судебной реформы, за что и был прозван «отцом народа», что он в начале своего царствования, т. е. в 1498—1500 гг., пытался облегчить налоги и урегулировать отношения между крепостными и феодалами, точно определить и тем самым ограничить феодальные повинности крестьян что он действовал тогда если не как революционер, то во всяком случае как реформатор феодализма, как своего рода представитель просвещенного абсолютизма.
если и учитывали народ как реальную силу, способную помочь герою, демонстрировали народ объективистски, т. е. никогда не допускали его оценку, никогда не усматривали в нем явления высокоположительного, образцового, достойного уважения. Для авторов трагедии, созданной в эпоху революции, очень важно их стремление видеть народ чуждым всякой подавленности, приниженности, рабской покорности. Брут, герой трагедии Арно «Лукреция», полон ненависти и гнева в отношении Тарквиния и его сына Секста и в то же время признает, что в душе любого римлянина, т. е. в душе народа, «зреет ненависть» против них и что нужен только толчок, чтобы «все воспламенилось» (д. IV, сц. З). О столь же высокой моральной оценке народной массы идет речь и во второй трагедии Арно «Марий в Минтурнах». Сын Мария не случайно утверждает здесь, что народ, если и запуган Суллой, то вместе с тем он ропщет, недоволен обращением сенаторов с Марием, с тревогой и изумлением вопрошает, неужели этот великий человек, дважды спасший Италию от иноземного нашествия, совершенно забыт сенатом. «Сулла напрасно полагает, что уже нет римлян, — заявляет простой воин Амиклас, имея в виду народ, — что благодарность не в природе человека» (д. 1, сц. З).
Арно допускал к тому же еще возможность помощи герою со стороны массы. Он видел временами в последней явление более могущественное, чем герой. В противоположность Корнелю, Расину и Вольтеру он выносит на первый план не рабское следование народной массы за героем, а наоборот — покровительство народа герою. Если у Расина народ только учитывался как реально существующее явление лишь в замыслах некоторых персонажей, если у Вольтера и его последователей он подкреплял и санкционировал своими действиями поступки положительного героя, то Арно считает возможным спасение героя народной массой, сокрушение народом врагов героя. Сенат отказывается поставить Мария во главе войска, посылаемого против Югурты, а народ прямо «называет» Мария вождем этого войска. Народ «не согласен» с тем, что сенаторы, представители социальной верхушки, изгоняют Мария из Рима, готовятся его уничтожить. По словам сына Мария, народная масса всегда была «опорой великого человека», в то время как сенат завидовал его «доблестям». Но дело не только в пассивном сочувствии народа Марию. Именно содействие массы, прямая ее помощь Марию приводит к счастливому для последнего исходу столкновения между ним и его врагами. Именно вмешательство народа приводит всю трагедию к счастливой развязке. Мария спасает от смерти восстание народа, схватившего в свои руки оружие, разрушившего во главе с Кимвром стены тюрьмы, в которой заключен Марий, и взявшего под стражу Геминия и других клевретов Суллы. К числу верных союзников и покровителей Мария относится и представитель народной массы старый солдат Амиклас. Точно так же в трагедии Арно «Лукреция» помощь народа Бруту приводит последнего к победе, хотя эта победа и омрачена тем, что Лукреция, сторонница республики, обесчещенная сыном царя Секстом, кончает жизнь самоубийством.
Шенье только у отрицательных персонажей. Если Катерина Медичи считает народ «непостоянным», всегда готовым «жаловаться», достойным только «презрения» и нуждающимся для своего обуздания лишь в страхе (д. II, сц. 4 и д. Ill, сц. 2), то Генрих Наваррский именует французский народ «доблестным, добрым, щедрым» (д V сц. З). Колиньи уверяет Карла IX, что народ «своими трудами... придает блеск» королевской власти, так как он «возделывает землю» и «защищает границы» (д. II, сц. З). А Кай Гракх прямо возмущается бедностью и нищетой плебеев, тем, что у них нет убежища, где они могли бы «преклонить голову», что они «подавлены игом», «изнемогают в позоре и рабстве» (д. 1, сц. 1). Кай Гракх призывает плебеев обращаться к сенаторам без боязни, подходить к ним без «опущенных взоров», видеть в них «равных себе», а не покровителей. Именно плебеям, по его словам, нужно гордиться, плебеям следует сознавать свою силу и чувствовать слабость своих врагов (д. 1, сц. 4).
Сочувствие положительных героев народу поддерживается у М. -Ж. Шенье тем, что самому народу предоставлена у него большая, чем обычно, свобода, что сам народ у него значительно более активен и смел, нежели в трагедии Расина и даже у Вольтера и его учеников Правда, в ранних трагедиях Шенье, в его «Карле IX». «Генрихе VIII», «Жане Каласе», роль народа еще была сведена, как полагалось в дореволюционной классицистской трагедии, до минимума Ему была предоставлена альтернатива. Или он присутствовал и действовал только за сценической площадкой и об этих его действиях лишь рассказывали на сцене («Генрих VIII»), или он поддерживал на сцене врагов положительного героя, который характеризовался как предтеча революции («Жан Калас»). Народ был представлен в этом последнем случае обманутым, введенным в заблуждение врагами героя, находился во власти предрассудков и иллюзий. Он был похож в этом отношении на народ у Вольтера в его «Магомете».
М. -Ж. Шенье опирался в первых трагедиях на свой дореволюционный опыт. «Карл IX», как известно, был написан еще до революции, в «Генрихе VIII» (1790) и в «Жане Каласе» (1791) писателем еще не были освоены и осознаны впечатления об активных действиях народа в первые годы революции. Но вот в «Кае Гракхе», относящемся к февралю 1792 г. и недаром удостоенном самой лестной оценки со стороны якобинцев, народ впервые за всю историю трагедии не только выходит на сцену, но и действует наравне с главным героем и даже независимо от него. Народная масса принимает прямое и непосредственное участие в событиях, которые разыгрываются на сцене, поддерживает героя и его требования, обращенные к сенаторам, обрушивается на последних, кричит «смерть сенаторам!», готова применить к ним физическое насилие, народ хотя и изображается здесь в виде слитной, недифференцированной массы, утрачивает свою обычную «немоту», его представители произносят монологи, оспаривают точку зрения сенаторов, высказывают свое особое, отличное от Кая Гракха, мнение по поводу происходящего.
Что касается положительных оценок народной массы у Ронсена, то их мы уже обнаруживаем в его первой трагедии — «Людовике XII» (1790). Здесь, правда, мы сталкиваемся и с немалым количеством отрицательных суждений, высказанных по адресу народа. Так, интендант Героэ говорит, что народ в своих действиях «руководствуется заблуждениями» и «всегда жалуется»; он именует народ «тупой чернью» («Людовик XII», д. Ill, сц. 2); видит в поведении хлебопашца Монталя, возглавившего толпу народа, «наглость мятежника» (там же, сц. З). Враждебность народу выказывает и тиран Норат, отрицательный персонаж второй трагедии Ронсена, его «Аретафилы» (июнь 1792 г.), который убежден, что масса «всегда жалуется», хвалят ли ее или «угнетают», ибо она рождена, чтобы ненавидеть («Аретафила», д. IV, сц. 2). Норат утверждает, что масса в своих поступках всегда следует «капризу или страху». Сам Норат чувствует вместе с тем, что в массе зреет сопротивление, и думает лишь о том, чтобы «усмирить» ее «дерзость», так как она начинает «подымать глаза» и «взирать на свободу» («Аретафила», д. Ill, сц. 2). Что касается положительных персонажей, сражающихся в «Людовике XII» за интересы народа (ср. поведение самого Людовика XII и Баярда, а также крестьянина Монталя) и борющихся в «Аретафиле» за восстановление республики (ср. поведение самой Аретафилы, а также Эглатора, Энара, Федима), то они не усматривают в поступках народа никаких органических пороков. Людовик XII признает, что «народ всегда был жертвой вельмож» («Людовик XII», д. II, сц. 6), что он «отягощен налогами» и что он именно поэтому «ропщет, испускает угрозы» против интенданта Героэ (там же, д. Ill, сц. 2). Людовик XII выражает глубокое сочувствие нищете народа, который «поливает землю своим потом». Он выражает презрение богачам, которые погрязли в роскоши, пышности и праздности. Баярд со своей стороны напоминает, что «хлебопашец», «простой земледелец» обогащает и «оплодотворяет землю», в то время как вельможи ее опустошают (там же, д. Ill, сц. 4). Еще более любопытны в той же трагедии «Людовик XII» высказывания крестьянина Монталя, который с ожесточением оспаривает воззрения на народ, принадлежащие Героэ и Вольмару. В то время как последние изображают народную массу в качестве людей отчаявшихся и трусливых, он подчеркивает, что народ не желает более быть «игрушкой вельмож и министров», что он пробудился, «взял в руки оружие», чтобы вернуть слабым и оскорбленным их честь и их права (там же, д. 1, сц. 4). Монталь, таким образом, видит в «трусливости и отчаянии» народа временное, преходящее явление. Эглатора не случайно более всего беспокоит в народе его хотя бы временное «молчание» и «бездействие». Он с ужасом подозревает, что народ «привык к игу» и потому «не ропщет», что «гнусные правила» тирана могли «ядом лжи... заразить душу» народа («Аретафила», д. 1, сц. З).
«безнравственные люди», «честолюбивые льстецы», которые тотчас же станут объектом «общественной ненависти», как только Кирена «наполнится слухами об убийстве Нората» (там же, д. 1, сц. З). Энар первый сообщает, что «весь народ неистовствует», бунтует, что он «сломил стражу», что против Нората «вооружились тысячи бунтовщиков». Его сообщение служит как бы приступом, введением к словам Эглатора, адресованным Норату: «Народ — все, ты — ничто без него» (там же, д. IV, сц. 2). Эти слова вместе с тем как бы подкрепляют различие, которое проводит Эглатор между сенаторами и народом. Ибо если бездействие народа вызывает его сожаление, то сенаторов он обличает не только за то, что они «унизились, опозорились, опустились», не только за их «неблагодарность» (там же, д. IV, сц. 5), но в первую очередь за то, что они стали «рабами тирана» (там же, д. IV. сц. 2).
Но особенно интересны в «Людовике XII» образ хлебопашца Монталя, а в «Аретафиле» образ Энара. В образе Монталя более всего любопытно, что он «рожден в полях», «воспитан под соломенной кровлей», что он ставит «счастье королей» в зависимость от отношения к ним народа, объявляет их находящимися под «охраной» народа («Людовик XII», д. 1, сц. 2), призывает Людовика XII «царствовать над французами, а не над рабами». Монталь прямо дает советы королю и открывает ему правду о поведении королевского интенданта Героэ. Он сообщает королю, что Героэ опустошил своим мотовством государственную казну и затем попытался наполнить ее «грошами бедняков», «придавив» последних «налогами» (там же, д. II, сц. 4). В Энаре Ронсен обращает особое внимание на то, что Энар — выходец из народных низов, что он «рожден в бедности», «обречен на низкий труд», продан своим отцом в рабство Норату. Энар начинает свою сознательную жизнь с того, что, соблазненный и обманутый Норатом, он действует как его слепое орудие, точно исполняет его приказы, верит клевете Нората на Эглатора. Его душа «закрыта для сострадания». В начале трагедии он является начальником тюрьмы, в которую заключены Аретафила и Оксиана, жена и дочь Эглатора. Но затем в нем, также как в вольтеровском Сеиде (с той разницей, что с Сеидом это происходит только к концу действия), просыпается разум, который освещает ему все своим пламенем, выводит его из заблуждений. Он чувствует, что «рождается вновь» и в «новом мире». В нем возникает любовь к свободе. Он смущен своими заблуждениями, возмущен тем, что служил преступлению, начинает понимать, что «ползал у ног господина». Ему стыдно, что он принимал благодарность от Нората. Он обнаруживает в последнем «кровожадное чудовище», проникается к нему ненавистью, решается его уничтожить («Аретафила», д. 1, сц. 8).
Создавая образ Энара, который становится в ходе действия вождем народа и ведет толпу против тирана, против его войска, подчеркивая в Энаре, что он по своему рождению принадлежит к беднякам и является рабом, Ронсен как бы полемизирует с теми, кто считает, что сила и мысль встречаются только на верхах общества. Он продолжает, но уже безоговорочно, начатое Сореном в его «Спартаке». Недаром сам Энар заявляет, что он чувствует в себе гордость независимого человека (там же, д. 1, сц. 2), видит в себе «бедняка с прямым и чувствительным сердцем» (там же, д. Ill, сц. 6). Его приводит в негодование, что многие считают низкое происхождение несовместимым с человеческим достоинством (там - же, д. Ill, сц. 6). У него. По словам Оксианы, «чистое и чувствительное сердце» (там же, д. II, сц. 1), «прекрасная душа», его «возбуждает самая чистая добродетель» (там же, д. II, сц. 2). Эглатор усматривает в Энаре «непокоренное сердце», Энар свидетельствует своим поведением о величии народа, свидетельствует, что «добродетель не умерла вместе со свободой» (там же, д. 1, сц. З).