Приглашаем посетить сайт

Обломиевский. Литература французской революции.
2. Трагедия в годы революции, параграф 7

7

Характеризуя классицистскую трагедию революционных лет, нельзя никоим образом забывать, что усвоение ее создателями традиций предреволюционного классицизма и продвижение трагедии вперед по сравнению с этими традициями, обогащение старой традиции новыми идеями, темами, аспектами определялось в 1789—1792 гг. не только антифеодальным революционным подъемом, но и все более широко развертывающимся движением социальных низов, движением революционного плебейства. Классицистская трагедия уже тогда не была соразмерна настроениям этих низов Она совпадала с этими настроениями, пока речь шла о низержении абсолютизма, о совместных действиях буржуазии и народа. На ней отражалось вместе с тем не только антифеодальное революционное движение, но и все более усиливающиеся опасения и страхи буржуазии, вызванные размахом, широтой подъема народных масс, все более крепнущая уверенность буржуазии в том что революция против феодализма уже завершена и что дальнейшее ее развитие, углубление, вовлечение в нее широких слоев населения пойдет только во вред делу. Она стояла ближе к буржуазии, чем к народу, и это определяло ее направленность.

В связи с этим значительные новаторские завоевания трагедии революционного классицизма, например конкретизация тематики, у М. -Ж. Шенье и Ронсена, попытки их изображать реальную действительность, а не абстрагированную форму жизни, борьба против этатизма за патриотические принципы, стремление Шенье и Арно по-новому, чем раньше, изображать в художественном произведении народную массу, выдвижение Ронсеном народного героя, выходца из низов — все это сопровождается чрезвычайно важными оговорками, отступлениями, изъянами, вызванными недоверием к движению народных масс.

Так уже Ронсен в своем «Людовике XII» все-таки ставит в центр трагедии не крестьянина Монталя, а Людовика XII, предоставляя Монталю второе место, делая его не заглавным героем, а лишь советчиком последнего. В той же трагедии Ронсен придает большое значение не только пробуждению и вооружению народа, который представлен у него разгневанным и возмущенным, но и его «успокоению». Монталь недаром заявляет, что он возглавил несчастных, которые восстали против Героэ только для того, чтобы успокоить возбужденный и осмелевший народ («Людовик XII», д. II, сц. 4; д. Ill, сц. 4). Баярд опасается, что народу, взявшему в руки оружие, не будет доставать «узды», что он может под действием тех, кто его угнетал, превратиться в «варвара» (там же, д. II, сц. 6). Баярд просит короля, чтобы тот «укротил слепое бешенство мятежников», стремящихся расправиться с Героэ и тем самым противящихся решению короля, который приговорил интенданта только к изгнанию (там же, д. Ill, сц. 6) К «спокойствию» призывает народную массу и сам Людовик XII. Он пытается убедить ее, что она «имеет возможность наказать Героэ не посредством расправы», а при помощи «законов» (там же, д. Ill, сц. 7).

«успокоения» и «умиротворения» народа, окончательно перешедшая к 1792 г. на вооружение реакции, уже не является решающей в «Дретафиле» Ронсена, поставленной в июне 1792 г. Но консервативные оговорки, охранительные обертоны продолжают свое существование, пусть в несколько иной форме, и здесь. Не случайно в противоречие своим исходным установкам, выдвигающим Энара на главное место в трагедии, Ронсен заставляет его в течение всего произведения только мечтать об убийстве тирана и доверяет ему лишь в самом финале пьесы роль предводителя народных масс, восставших против Нората. Принципы, из которых исходил Ронсен, создавая образ Энара, по существу требовали выхода драматурга из рамок классицизма. Ронсен же ставит в центр своей трагедии все-таки не Энара, а Аретафилу, жену прежнего правителя страны. Он недаром называет свою трагедию по ее имени а не по имени Энара. Он всячески восхваляет самоотверженность и героизм Аретафилы, хотя этот ее героизм фактически сводится к единоличному подвигу, к террористическому акту. Возглавить восстание народа, поднявшегося помимо нее, ей даже не приходит в голову. Она думает только о том, как бы дать своими поступками великий образец, «пример» народу («Аретафила», fl. V),

«горделивых воспоминаний» о своем былом величии, никак не может забыть про «низкое происхождение» Энара, никак не может согласиться с тем, что «последний из смертных», которому, по ее мнению, свойственно низкопоклонство раба, окажется способен пожертвовать собой во имя чести и свободы (там же, д. II, сц. 4), спасти родину и государство (там же, д-IV, сц. 1). Ронсен вообще сохраняет в «Людовике XII» и в «Аретафиле» существенные консервативные стороны, присущие классицистской трагедии. Он продолжает видеть в трагедии камерный жанр, который только рассказывает о действиях массы на площадях, не делая ее объектом изображения. Он оставляет тем самым без существенных изменений тенденцию классицизма XVII в.— не допускать народ на сцену. Правда, в финале II акта «Людовика XII» на авансцену («le bond du theatre») выходят начальники «гражданского ополчения» и выносят туда же знамена («Людовик XII», д. II, сц. 6). Но совершают они это исключительно спокойно и мирно. О самом ополчении, о взявших в руки оружие стариках, женщинах, детях, об их «безумной ярости», о возмущенной толпе, «испускающей крики бешенства» (там же, д. 1, сц. 4) и намеревающейся в I акте спасти Монталя, которого Героэ заключив темницу, а в III акте растерзать Героэ, арестованного по приказанию Людовика XII, — обо всем этом мы узнаем лишь из рассказов офицера Лотрека. Самые действия буйной толпы остаются за пределами сцены, не входят в состав непосредственно изображаемого. Ронсен оказывается, одним словом, не в состоянии произвести радикальную перестройку классицистской трагедии, хотя сам он, судя по образу «раба» Энара и отчасти по образу крестьянина Монталя, явно тяготеет к такого рода перестройке. В этом сказывается, видимо, то обстоятельство, что и Ронсену не было чуждо, несмотря на то что он принадлежал к левому крылу якобинцев, некоторое недоверие к народу, что он тоже испытывал «народо-боязнь», которая оставила более основательные следы на творчестве М. -Ж. Шенье и Арно.

«Лукреции», поставленной 4 мая 1792 г., выражается наряду с восторженными оценками народа и недоверие к нему. Республиканец Спурий именует здесь римский народ, находящийся под гнетом царя Тарквиния «обессиленным» и «недостойным своего счастья» («Лукреция», д. И, сц. З). Небо, видимо, действительно создало римлян для того, чтобы они были подчинены, а царь Тарквиний, очевидно, был создан для того, чтобы их подавлять, — так рассуждает Спурий (там же, д. IV, сц. 1). Революционер Брут также выказывает презрение к народу, поскольку тот усвоил навыки рабов и стал «слабым» и «робким» (там же, д. IV, с. З), поскольку его представители только «рассуждают», в то время как Тарквиний и Секст действуют (там же, д. IV, сц. 1). Недоверие к народу сопровождается возвеличением бунтующего, но вместе с тем одинокого героя. Брут выступает за низвержение монархии, за то, чтобы «колос пошатнулся» (там же, д. IV, сц. 1). Но при этом он намерен завоевать свободу вопреки желаниям народа. «Заставим его быть свободным, наперекор ему самому», — восклицает он. Брут не уверен не только в широких массах, но и в заговорщиках, называя их «нерешительными душами». Он выдает имена заговорщиков Сексту с той целью, чтобы, ввергнув их в «опасность» и в «отчаяние», «сгустив» над их головами «тучи», «возбудить их смелость», заставить их «отбросить нерешительность». Он уверен только в самом себе. Заговорщики представляются ему лишь руками, принадлежащими телу, головой которого является он сам.

Во второй трагедии Арно, в его «Марии в Минтурнах», поставленной 19 мая 1792 г., подвергается сомнению образ бунтующего героя, выдвинутый Вольтером, и ощущается стремление вернуться к расиновской традиции. Не случайно Марий изображен у Арно не в момент своих успехов, а в момент падения, несчастий. Из-за этого оказывается возможным сосредоточить внимание на величии его духа, на его моральной мощи, которая противостоит всем несчастьям и бедам в реальном мире. Главное, как бы утверждает Арно в трагедии «Марий в Минтурнах», — не в материальной силе, а в гениальном человеке, который обладает грандиозным духовным могуществом и недаром обезоруживает, подавляет своим сверхчеловеческим превосходством Кимвра, подосланного врагами убить Мария, но растерявшегося и затрепетавшего перед взорами последнего. Кимвр напуган голосом Мария так, что кинжал выпадает из его рук, а сам он способен лишь молить о прощении. Судя по предисловию к «Марию в Минтурнах», написанному в 1817 г., Арно считает своей заслугой, что он показал, создавая образ Мария, душу, которая «преодолевает судьбу». «Бегство еще прекраснее, чем победа»,— говорится в конце трагедии («Марий в Минтурнах», д. Ill, сц. 9). И это заявление, прямо противопоставляющее уклонение от борьбы самой борьбе, весьма знаменательно. Консервативные тенденции, свойственные трагедии о Марии, проявляются и в том, как в этой трагедии трактуется тема народа. Признавая в «Марии в Минтурнах», что помощь герою со стороны народной массы вполне возможна, что герой может оказаться слабее народа, Арно одновременно с этим квалифицирует народ по старинке как силу, следующую за идеологом, за вождем, годную только на поддержку вождя, но никак не на самостоятельные акты. Развивая такое представление о народе, он сохраняет именно поэтому камерность трагедии, старается почти до самого финала обойтись в действии без народа, решать все проблемы независимо от него. Народ способен, как показывают I и II акты «Мария в Минтурнах» покинуть и оставить один на один с врагами человека, который всегда стоял на страже интересов народной массы. Сын Мария и Амиклас, признавая, что народ стоит на стороне не сенаторов, а Мария, одновременно с этим обвиняют народную массу в неблагодарности, подозревают ее в том, что она позабыла про заслуги Мария перед родиной, что народ обманут и одурачен аристократами.

в «Кае Гракхе», где, как нам уже приходилось говорить, народу предоставлена большая, чем обычно, свобода действия. Герой трагедии Кай Гракх не желает здесь, чтобы народ поступал по собственной воле, хотя направление действий народной толпы совпадает с его личными принципами. Он против самовольного, не санкционированного свыше поведения народа, проповедует воздержание от кровопролития, т. е. от столкновения с Опимием, Друзом и их сторонниками, которых сам же он перед этим жестоко обличал. Именно поэтому он останавливает сочувствующую ему толпу в тот самый момент, когда она, разгоряченная его же речами, хочет броситься на сенаторов и патрициев, на Опимия и Друза. Он заклинает народ не подражать сенаторам, призывает своих сторонников «умерить пыл», осуждает тех, кто «силой посмеет... установить свое могущество» («Кай Гракх», д. М, сц. З), отвергает крайнее насилие, выражает желание, чтобы сенаторов наказал закон (там же, д-V, сц. 4). «Горе человекоубийцам! Законы, а не кровь, не пачкайте ваших рук», — кричит он, обращаясь к народу (там же, д. II, сц. 2). Приближаясь к позициям жирондистов, которые возражали против углубления революции, стояли за антифеодальный переворот, но опасались при этом действий революционного плебейства, М. -Ж. Шенье заставляет Кая Гракха отказаться от поддержки со стороны народной массы. Он опасается неожиданных, непредусмотренных проявлений и последствий активности народа, если последний будет предоставлен самому себе.

— истоки трагической бесперспективности действий Кая Гракха. Он одинок, изолирован от больших масс населения. Его окружают только сочувствующие, но не способные помочь ему люди или же люди, которым он полностью не доверяет, от которых можно ожидать и непредвиденных, неожиданных поступков. Радикальное издание, газета «Революсьон де Пари» в статье о «Кае Гракхе» справедливо высказывала сожаление, что сюжет этой трагедии, основанный на изображении одиночества и гибели героя, не способен воодушевить зрителя, т. е. выражала недовольство тем, что побеждает не герой, а его враги, и что между героем и народом в пьесе отсутствует подлинный контакт. «Революсьон де Пари» сожалела также о том, что Кай Гракх кончает, вопреки истории, самоубийством. «Было бы куда сильнее и убедительнее, — читаем мы в «Революсьон де Пари», — если бы он был убит противником, если бы он являлся их жертвой. Его смерть возбуждала бы в таком случае гораздо большую ненависть к его врагам»4.

—1792 гг. дополнительной, оборотной стороной главного, не составляли основного в их произведениях. И это вполне координировалось с тем, что в 1789—1792 гг., когда шла речь об осуществлении лозунгов буржуазной революции, когда шла борьба за уничтожение абсолютизма, за умеренный, либеральный путь развития, за удовлетворение интересов буржуазии, за конституционную монархию, трагедия была еще на полной высоте и соответствовала наиболее прогрессивным тенденциям эпохи. После 10 августа 1792 г. (любопытно, что все трагедии революционного классицизма вышли до этого дня), после низвержения конституционной монархии и установления буржуазно-демократической республики трагедия оказалась не на уровне передовых тенденций эпохи. Будучи прежде всего камерным жанром, не придававшим должного значения плебейскому массовому движению, она обнаружила в период диктатуры якобинцев, утвердившейся в мае 1793 г., свою недостаточную адекватность путям развития революции в стране, свою непригодность для защиты завоеваний революции и углубления ее на ее вершинном этапе. Охранительные, консервативные стороны классицистской трагедии, которые нашли свое выражение прежде всего в ее абстрактности, дали возможность врагам революции, контрреволюционерам использовать трагедию для борьбы против революции и народа, сделать ее своим союзником. Вот почему робеспьеристы, ставшие с января 1793 г., а особенно с мая—июня того же года господами положения во Франции, содействовали запрещению в 1793—1794 гг. «Фенелона» и «Тимолеона» М. -Ж. Шенье.

Говоря о «Фенелоне» и «Тимолеоне», не следует думать, что они в своем содержании целиком явились предвестием тех настроений, которые сделались господствующими после июльского контрреволюционного переворота 1794 г., т. е. после 9 термидора. Не случайно, что в годы политической реакции, наступившей уже в 1795—1796 гг., когда с «Фенелона» и «Тимолеона» было снято запрещение, когда они были поставлены на сцене, трагедии эти не пользовались все-таки большим успехом. В них сохранили свой высокий удельный вес гражданские чувства, расцвету которых не содействовала термидорианская реакция. В «Фенелоне» Шенье продолжал борьбу с католической церковью, начатую им в «Карле IX» и «Жане Каласе». Мы находим в «Тимолеоне» выступления против строя абсолютной монархии, напоминающие того же «Карла IX», а кроме того, «Генриха VIII» и «Кая Гракха». В «Фенелоне» действие недаром происходит в католическом монастыре, а подземелье которого прикованная цепью к стене томится в течение пятнадцати лет героиня пьесы Элоиза. Она виновата только в том, что ослушалась воли отца, соединилась со своим возлюбленным и родила от него дочь, т. е. в том, что нарушила установленные церковью законы брака. Олицетворением старого мира, мира жестоких, человеконенавистнических порядков, религиозной нетерпимости и фанатизма является аббатиса, настоятельница монастыря, которая умеет только угрожать и наказывать. Именно она приговорила Элоизу к вечному заключению в подземелье, именно она готовит ту же участь ее дочери Амели за то, что последняя не желает навечно постричься в монахини.

«Тимолеон» Шенье продолжает республиканскую направленность «Кая Гракха», по-прежнему обращенную против абсолютной монархии, королевского деспотизма. Шенье противопоставляет здесь Тимолеона, героя своей трагедии, стоящего на страже демократии, равенства, республики, группе заговорщиков, возглавляемой его братом Тимофаном и Антиклесом. Эта группа связана с сиракузским тираном Дионисием и пытается восстановить в стране власть крупного землевладения. Шенье показывает, как заговорщики-аристократы плетут гнусную и низкую интригу против Тимолеона, как они готовят ему гибель и смерть. Демократический тон пьесы поддерживается и тем, что в трагедии поднимается вопрос о богачах, «изнеженных людях», не способных по-настоящему отстаивать интересы республики против деспотов, против реставрации старого режима. Вражда к старому режиму, к контрреволюционным интервентам сохраняется здесь у Шенье полностью. Тимолеон действует против своих врагов даже более решительно, нежели Кай Гракх. Непоколебимо верный идеям свободы, республики, патриотизма, он даже соглашается на то, что его брат Тимофан должен быть убит, так как он предал эти идеалы. Конфликт личных и семейных привязанностей с патриотическим принципом разрешается тем, что свою любовь к брату Тимолеон приносит в жертву своей любви к родине.

—1794 гг. заключаются, впрочем, не только в этом продолжении прогрессивных традиций предреволюционной трагедии, а также трагедии, относящейся к первым годам революции. Трагедии эти одновременно укрепляют и консервативные стороны классицизма. Сюда относится главным образом стремление Шенье как автора «Тимолеона» и «Фенелона» устранить бунтарские моменты, характерные для центрального героя предреволюционного классицизма и сохранявшие свое значение в 1789—1792 гг. у Ронсена и в «Кае Гракхе» Шенье. Читая «Фенелона», мы, правда, как раз узнаем о бунтарстве героев, не встречавшемся в первых трагедиях у Шенье, в его «Карле IX», в «Генрихе VIII», в «Жане Каласе». Я имею в виду Элоизу и ее дочь Амели, которые бурно сопротивляются насилиям монастырских властей, отстаивают свою свободу от их посягательств.

не гибелью положительных персонажей, а их победой. Фенелон спасает всех преследуемых церковниками. Но важно при этом, что спасает героинь не народ, как, скажем, у Арно в «Марии в Минтурнах» (1792), а именно Фенелон, который к тому же действует сверху как власть имущий, ни против кого не восстает, не бунтует. Он только исправляет несправедливость, заявляя, что он сам является орудием божественного правосудия. Крайне показательно, что после такого персонажа предшествующей трагедии, как Кай Гракх, Шенье избрал героем новой пьесы епископа, далеко стоящего от какой-либо революции даже в самых умеренных ее вариантах. От образа Фенелона на всю пьесу распространяется атмосфера благолепия и мира. В противовес робеспьеристам, пропагандировавшим безжалостное уничтожение врагов революции, беспощадный революционный террор, Фенелон проповедует терпимость и терпеливость, причем даже не задумывается над необходимостью устранить общественный порядок, при котором возможны такие случаи, как случай с Элоизой. Консервативные, пацифистские установки еще более ярко проявляются в другой трагедии М.Ж. Шенье этого времени, в его «Тимолеоне».

не о Заморе или Сеиде, не о Спартаке или Вильгельме Телле, не об Энаре или Кае Гракхе, не о революции хотя бы в самых начальных ее проявлениях. В трагедии к тому же становится более абстрактным сам предмет обличения, образ врага. Под защиту берутся жертвы деспотизма, а не жертвы богачей — бедняки и плебеи, как это было в «Кае Гракхе». Консервативность, вернее умеренность, именовавшаяся в 1793—1794 гг. «модерантизмом» и сводившаяся к протестам против «нарушений демократии», против действий революционно-демократической диктатуры робеспьеристов, обнаруживается также в речах Демаристы, матери Тимолеона и Тимофана. Демариста направляет свои инвективы против террора «человекоубийственного суда», в защиту «невинных жертв», т. е. политических преступников, контрреволюционеров, наказанных революционным правосудием.