8
Для правильного и точного понимания трагедии, создававшейся в революционные годы, для установления ее специфических особенностей необходимо ее отграничение не только от трагедии дореволюционного классицизма, но и от трагедий, которые относятся к ближайшим годам после окончания революции, к годам термидорианской реакции. Характеристика трагедии послереволюционного классицизма объясняет по контрасту и многое в трагедии революционных лет.
Если при разборе трагедий М. -Ж. Шенье «Фенелон» (1793) и «Тимолеон» (1794) мы по существу не покидали почвы революции, но только имели дело с ее крайне правым флангом, не удовлетворявшим высокие и суровые требования робеспьеристов, то совсем иное впечатление вызывают «Квинт Цинцинат» Арно (1793), «Эпихарис и Нерон» (1793), «Квинт Фабий» (1794) и «Этеокл» (1799) Легуве, а также «Агамемнон» Лемерсье (1796). Эти трагедии были не только далеки от защиты революционных принципов (пусть защиты непоследовательной, неполной, снабженной многочисленными оговорками), но вообще были враждебны этим принципам, направлены непосредственно против них. Другое дело, что среди этих произведений следует в свою очередь различать сначала произведения типа «Эпихарис и Нерон», «Квинт Фабий», «Квинт Цинцинат» и затем произведения вроде «Этеокла» и «Агамемнона», с одной стороны, пьесы переходные, содержавшие в себе некоторые республиканские и даже революционные мотивы, с другой — последовательно проводящие установки термидорианской реакции, свободные от каких-либо связей с литературой революционных лет.
Очень важно поэтому, что в трагедии «Эпихарис и Нерон», относящейся к первой группе пьес, рассказывается о борьбе заговорщиков против императора Нерона. Эпихарис, возглавляющая этот заговор, и ее ближайшие друзья и советники — Пизон и Лукан — ратуют за уничтожение рабской приниженности перед тираном, за восстановление равенства и республики. Эпихарис недаром вспоминает славные имена Катона и Брута. Героиня трагедии «Эпихарис и Нерон» продолжает традиции Сорена, раннего М. -Ж. Шенье и Ронсена и в том смысле, что она восстает против тирана и защищает свободу не ради себя и своих близких, а ради всех своих соотечественников, находящихся в рабском состоянии. Ее тревожит не собственное ее положение, а положение всей страны. В трагедиях «Квинт Цинцинат» Арно и «Квинт Фабий» Легуве идет речь о дисциплинированности и стойкости республиканцев, противящихся соблазнам анархического своеволия и индивидуалистической корысти. Арно повествует о неудачной попытке авантюриста и богача Мелия произвести антиреспубликанский переворот и об удачном противодействии, которое оказывает этому перевороту Квинт Цинцинат. Легуве рассказывает о самовольном поступке военачальника Квинта Фабия, предпринявшего военные действия па свой страх и риск без разрешения верховной власти, и о поведении консула Папирия, который наказывает Квинта Фабия, хотя последний является его зятем. Если мы не встречаем ни в «Квинте Цинцинате», ни в «Квинте Фабии» людей, находящихся в угнетении, борющихся за свое освобождение, за свои права, то зато в них действуют персонажи, сосредоточенные не на свой личной судьбе, а на судьбах всей страны (ср. образ Квинта Цинцината, который бросает свою землю и работу на ней и возвращается в Рим, как только до него доходят слухи, что республика в опасности; ср. также образ Папирия из трагедии «Квинт Фабий»: имея в виду интересы всего государства, он готов пожертвовать любимым зятем и приговаривает его к смерти).
—1795 гг., мотивы эти уже не являются, как в «Фенелоне» и «Тимолеоне» М. -Ж. Шенье, основным содержанием трагедии. Они лишь маскируют ее содержание, направленное против дела революции. В основе патриотических и республиканских призывов у Шенье в его «Тимолеоне» лежала ненависть к контрреволюционным интервентам. Эта ненависть совпадала в первой половине 1794 г., когда создавался «Тимолеон», с восходящей линией революции и поддерживала, пусть не полное и не всестороннее, отражение процессов действительности в его пьесе, но во всяком случае воспрещала прямую маскировку. Совсем не то имеем мы у Арно, целиком перешедшего с 1794 г. на реакционные политические позиции, и особенно у Легуве, который никогда особым политическим радикализмом не отличался. Оба они, и Арно и Легуве, концентрируют свои усилия на борьбе против революции. При этом борьба с революцией выражается у них не в стремлении искоренить бунтарские тенденции предреволюционного классицизма и классицизма революционных лет. Они пытаются усилить абстрактное отношение к действительности и ее противоречиям, укрепить отвлеченность классицистского искусства. Эта отвлеченность была присуща классицизму с давних времен, но ее серьезно нарушили, как мы уже знаем, М. -Ж. Шенье в своих пьесах «Карл IX», «Генрих VIII», «Жан Калас» и Ронсен в «Людовике XII» путем модернизации и тематики трагедии. Арно и Легуве использовали в 1793—1795 гг. эту отвлеченность против прямого, откровенного изображения реальной действительности для маскировки ее внутренних противоречий.
отнюдь не являясь его прогрессивной стороной, нисколько не мешала ему, впрочем, быть оппозиционной идеологией, направленной против старого режима. Положительный герой Вольтера и его учеников, выступая за передовые принципы, обрушиваясь на варварские пережитки феодализма, мыслил и те и другие в высшей степени отвлеченно. Но, защищая эти принципы, ратуя против враждебных ему учреждений и институтов, он имел в виду определенные реальные явления. Это происходило потому, что Вольтер и его ученики действовали еще до революции, когда реально существовало сословное общество с его твердыми социальными дистанциями и нерушимой иерархией, абсолютная монархия с ее деспотическим гнетом. В классицизме старом (XVII в.) и в классицизме предреволюционном за врагом героя стояли реальные силы, существовавшие и за пределами трагедии в самой реальной жизни, точно также, как реальные силы присутствовали вне трагедии и за спиной прогрессивного политического деятеля. Такое же положение сохранялось в первые три года после 14 июля 1789 г., так как хотя абсолютной монархии и были нанесены сокрушительные удары, она все же еще сопротивлялась, ибо опиралась на могущественные силы внутри и вне страны.
то время как раньше они выступали единым фронтом против старого режима. Образы положительных персонажей перестали теперь соответствовать реальному явлению (возмущению третьего сословия), которое отражали и Вольтер, и Сорен, и М.Ж. Шенье, и Ронсен. Образы отрицательных персонажей, в свою очередь, оторвались от реального предмета, так как абсолютная монархия, которую эти образы отражали, перестала существовать. Если у М. -Ж. Шенье в его «Тимолеоне» сохранялось еще некоторое соответствие между образом и предметом, если он, изобличая Тимофана и Антиклеса, нападал на существовавших в реальной жизни сторонников контрреволюционной интервенции, которую действительно ненавидел, то у Легуве и Арно создалось явное несоответствие между изображением (образ борца за свободу, республику и образ тирана, главы деспотического государства) и изображаемым (плебейские революционеры и вожди контрреволюционной буржуазии). И так получилось потому, что изображение, если учитывать образы Эпихарис, Квинта Цинцината, Папирия, осталось тем же, что и раньше, а изображаемое изменилось или исчезло вовсе.
Несоответствие или несовпадение приобрело, ввиду крайней абстрактности образа, позволявшей относить его к принципиально различным реальным явлениям, отчетливый антиреалистический оттенок. Ибо образ положительного героя стал иметь в виду уже не революционера, а термидорианца. Образ оказался не только неспособным, как в старом классицизме, охватить всю полноту действительности. Его задачей явилось сокрытие реальных отношений, более того, клевета на них, их фальсификация. В то же время, кладя в основу образа отрицательного персонажа отвлеченное понятие деспота, тирании, гнета, термидорианская трагедия Легуве и Арно опускала, против кого именно, против народа или господствующих классов, и в защиту кого именно — в защиту бедняков или богачей — производятся мероприятия, именуемые «деспотическими». Через образ отрицательного персонажа она «разоблачала» Робеспьера или Сен-Жюста, возглавлявших революционно-демократическую диктатуру, или, вернее, клеветала на них. Ибо именно их имели в виду и Легуве, и Арно, первый - создавая образ императора Нерона («Эпихарис и Нерон»), второй — образ антиреспубликанского мятежника Мелия («Квинт Цинцинат»).
«Эпихарис и Нерон» имела в виду совсем не ту ситуацию, которую показывала. Она подразумевала крушение якобинской диктатуры, т. е. 9 термидора, а показывала крах деспотического антидемократического режима, созданного Нероном. Она так обрисовывала реальную ситуацию, что специфика последней, ее внутренний смысл исчезали, ибо эта ситуация раскрывалась в традиционном аспекте и традиционных красках, подводилась под устаревшие, отставшие от развития действительности представления о тиране вообще и блюстителе свободы вообще. Тут, кстати, помогала и классицистическая абстрактность. Эпихарис, Пизон, Лукан были представлены в трагедии носителями республиканского, антидеспотического мировоззрения. Но это мировоззрение было у них до предела сужено в своем содержании. Оно было ограничено исключительно понятиями деспотизма и свободы, оно из них только и вытекало, оно ничего, кроме этих понятий, в себе не содержало. Именно из-за абстрактности мировоззрения, носителями которого являлись герои трагедии Легуве, из-за крайней фактической обедненности этого мировоззрения, из-за того, что оно пренебрегало реальными противоречиями между бедняками и богачами внутри «третьего сословия» и стало возможным, что оно оказалось знаменем реакции.
«Эпихарис и Нероне» Легуве, борьба против правдивого изображения велась и в «Квинте Цинцинате» Арна Любопытен образ отрицательного персонажа трагедии — Мелия. Внутренняя структура этого образа действительно очень сложна. Мелия поддерживает народная масса, на которую он, как и Кай Гракх, опирается в своей борьбе против сената. Это типичные черты положения и поведения якобинского вождя. Но черты эти намеренно переплетены с чертами, характерными для поведения и положения богача, нувориша, поднимающегося к власти. В результате они приобретают лживый аспект, превращаются в клевету на вождя плебейства. Мелий, благодаря этому совмещению в его образе противоположных — реальных и вымышленных — тенденций,— уже не выразитель потребностей народа, а человек, который льстит трудящимся, собираясь при их посредстве осуществить свою заветную цель — стать царем. Это не слуга народа, какими в действительности во многих своих мероприятиях являлись Робеспьер и особенно Сен-Жюст, а авантюрист, хитрый и коварный интриган, стремящийся к власти, использующий народ в своих эгоистических замыслах. Мы имеем дело в «Квинте Цинцинате» не с отражением действительности в художественных образах, а со стилизацией определенных реальных явлений под заранее данные эталоны или образцы. Направленная против лидеров революционного плебейства трагедия Арно стилизует этих лидеров под термидорианцев, точно так же, как их врагов, действительных термидорианцев, стилизует под хранителей лучших традиций республики. Квинт Цинцинат и сенаторы, с одной стороны, Мелий и Друз — с другой, как они изображены в трагедии, не совпадают с реальными якобинцами и их реальными антагонистами. В этом не только несоответствие трагедии с реальностью, в этом ее прямая антиреалистическая суть, в этом ее клевета на действительность.
Нерона в пьесе Легуве «Эпихарис и Нерон». Обычно в классической трагедии образ деспота (ср. образ Нерона в «Британнике» Расина) рисовался ее авторами таким образом, что в далеком прошлом, до начала действия, он включал в себя еще известные положительные черты и лишь к началу пьесы становился испорченным и развращенным. В то же время отрицательные персонажи «Карла IX», «Генриха VIII» и «Кая Гракха» Шенье всегда переживали некое моральное поражение в конце пьесы, в момент своего материального торжества над положительным персонажем. Они испытывали в финале трагедии угрызения совести, т. е. начинали сомневаться в своей правоте. А у Легуве Нерон лишился положительного содержания даже в прошлом, он оказался злодеем от рождения, от природы, образ его лишился временной, динамической трактовки, утратив элементы развития от прошлого к настоящему. Если в начале своего царствования Нерон не был тираном, то лишь потому, что тогда он, по его собственным словам, носил маску, скрывал свои подлинные желания. С другой стороны, он остается безоговорочным злодеем и в конце пьесы, мечтая даже в момент своего падения о том, как он жестоко отомстит всем своим врагам, если только ему доведется снова стать императором. Отрицательный персонаж становится, таким образом, у Легуве значительно более односложным и более статическим, чем раньше.
Для трагедии Легуве очень существенно, что она маскируется под пьесу, якобы защищающую интересы простого народа, трудящегося люда. Важно отметить здесь, что такого рода маскировка полностью отсутствовала в «Тимолеоне» М. -Ж. Шенье, который просто обеднял свою трагедию, исключая из нее борьбу плебеев против патрициев, но сохранял в ней образы людей, обороняющих новый строй. То обстоятельство, что трагедия Легуве маскируется под трагедию, якобы защищающую интересы плебеев, свидетельствует об удельном весе народных масс в обществе как в годы якобинской диктатуры (1793—1794), так и в годы, непосредственно следующие за 9 термидором. Выступать открыто, с поднятым забралом, с контрреволюционными лозунгами в 1793—1795 гг. реакция еще не решалась. Если разбирать этот серьезный вопрос более детально, то следует прежде всего коснуться роли, которая отведена в трагедии Легуве и Арно народу. В «Фенелоне» М. -Ж. Шенье народ, так же как и в большинстве его ранних трагедий, за исключением одного «Кая Гракха», никак себя не проявляет ни на сцене, ни даже за ее пределами, так что все совершается и приходит к концу без его вмешательства, как если бы его и не бывало. В «Тимолеоне» народ только сопровождает своим одобрением или осуждением действия героя или его врагов, только поддерживает или оспаривает их решения, играя роль своеобразного секунданта в поединке обоих братьев — Тимолеона и Тимофана. У Арно и Легуве все обстоит совсем иначе. Так, в трагедии Легуве «Эпихарис и Нерон» руками народа производится переворот и низвержение режима Нерона. Так в III акте «Квинта Цинцината» Арно народ не только присутствует на сцене, не только слушает здесь речи Мелия и Цинцината, но еще и активно действует на сценической площадке, причем его представители даже бросают реплики. Он, таким образом, никак не «безмолвствует». Полезно, наконец, напомнить, что именно народу принадлежит последнее решающее слово в «Квинте Фабии» Легуве, более окончательное, нежели решение консула и сената.
5, в котором больше всех других нуждается как раз трудовой люд, внушает сомнение в искренности этой оценки и вызывает подозрение. Ибо главная установка термидорианской трагедии по отношению к народу выражается в том, что с последним нужно заигрывать. Существенно при этом, что народу выносится предельная похвала только в том случае, если он не затрагивает законов, установленных сенатом, т. е. верхами общества. В «Эпихарис и Нероне» народ сокрушает нарушителя законов Нерона. В «Квинте Цинцинате» он покидает Мелия и переходит в конце концов на сторону заглавного героя этой трагедии, во всем согласуя свои действия с сенатом и законами. Что касается «Квинта Фабия», то народ, действующий в этой трагедии, оправдывая Квинта Фабия, приговоренного консулом Папирием к смертной казни, не посягает при этом на законы, которым следует консул и которые стоят на страже воинской дисциплины, нарушенной Фабием. Народ не отменяет закона, а просто исходит из исключительности положения, в котором оказался Квинт Фабий, из того, что он явился одновременно и нарушителем законов, и победителем в бою с самнитами.
жертвует ради беспрекословного их соблюдения Квинтом Фабием, ближайшим своим помощником и любимым зятем. И он поступает так с Квинтом Фабием, несмотря на то, что Квинт Фабий нарушил закон, по которому заместитель командующего не должен вступать в бой в отсутствие последнего, лишь потому, что учел изменение конкретной ситуации. А изменение это обнаружило, что самниты более слабы, чем предполагал Папирий, и что победа над ними более чем возможна.
крайне существен не только для «Квинта Фабия», но также и для «Эпихарис и Нерона» и для «Квинта Цинцината». Тема законов и — главное — их неизменности означала в тех условиях противодействие всяким новшествам, начинаниям, инициативе. Она приучала с уважением принимать установившиеся отношения, сохранять их. Тема незыблемости законов органически связана со скрытыми консервативными установками трагедии Арно и Легуве, с присущей ей мыслью об охране существующего. Трагедия классицизма на первых этапах своего развития выдвигала, как своеобразное новое слово, изображение сознания отдельного человека. Ведущим представлялся в ней человек, обретающий истину. Теперь на новом этапе своего развития классицистическая трагедия на место истины, выработанной отдельным сознанием, ставит сверхличную, неопровержимую, не нуждающуюся в доказательствах истину, причем эта последняя возникает и оказывается установленной до появления отдельного сознания, остается по существу неосознанной и не требующей аргументов.
«законы», как решения верхов общества, а не народ и его нужды, явились решающей темой трагедии в годы термидора, показывают такие пьесы, как «Агамемнон» Лемерсье и «Этеокл» Легуве, относящиеся к 1796 и 1799 гг. Трагедия делает в пьесах Легуве и Лемерсье дальнейший шаг по пути своего внутреннего идейного опустошения, по пути освобождения от идей и мотивов революционного периода. Она, впрочем, уже не говорит здесь прямо о «законах», понятие которых, как понятие противоположное и враждебное всякому своеволию тирана, наметилось еще со времен Корнеля и Расина и полностью вошло в трагедию во времена учеников Вольтера и особенно М. -Ж. Шенье. Трагедия второй половины 90-х годов, не стесняясь, демонстрирует реальную основу, которую ранее, в 1793—1795 гг., в «Эпихарис и Нероне», в «Квинте Фабии» и других пьесах еще покрывали именем «законов». Эта реальная основа, которую М. -Ж. Шенье определял как требования нации, не удовлетворяемые тираном, тождественна для нее уже не с требованиями нации, а с хищными вожделениями верхов общества. Трагедия теперь прямо изображает борьбу за удовлетворение чисто эгоистических страстей, причем нисколько не скрывает этого, считает это вполне нормальным. Очень любопытно в этом отношении, что из «Этеокла» и «Агамемнона» вместе с понятием «законов» исчезают и тесно связанные с ним понятия «нации» и «государства», которыми руководствовались в своем поведении герой и трагедии революционного классицизма, и трагедии просветительской, и трагедии XVII столетия. Вражда Этеокла и Полиника рисуется Легуве как столкновение чисто эгоистических страстей, как борьба за власть. Никаких принципов у братьев не существует. Также в чисто личном плане интерпретируется Лемерсье столкновение Эгиста и Клитемнестры с Агамемноном. Ими движут только эгоистические мотивы: Эгистом — стремление овладеть Клитемнестрой и через нее захватить власть в стране, Клитемнестрой — страсть к Эгисту, Агамемноном — желание удержаться на престоле.
Трагедия второй половины 90-х годов решительно отбрасывает и всякие попытки заигрывать с народом, которые играли такую роль в «Эпихарис ч Нероне», в «Квинте Цинцинате» и особенно в «Квинте Фабии». Она исключает народную тему и превращается полностью в камерную, семейную трагедию, пьесу без участия народа. И в «Агамемноне», и в «Этеокле» демонстрируется конфликт двух или трех членов семейной ячейки — в «Агамемноне» сталкиваются жена (Клитемнестра), поддерживаемая любовником (Эгистом), и муж (Агамемнон), которого жена и любовник убивают. В «Этеокле» в борьбе находятся братья-близнецы — Этеокл и Полиник
«безмолвствует». Он только не мешает — и то по слухам (за сценой) — захвату власти Этеоклом, он только — опять-таки по слухам (за сценой) — начинает выражать недовольство тем, что вражда братьев ввергает его в бесконечную войну с греками. Основным героям народная масса представляется в виде толпы, «трепещущей» («Этеокл», д. 1, сц. 2) и «стонущей», в качестве силы, которую власть с легкостью «подчиняет» себе. В этом отношении народ в «Этеокле» Легуве. И тем более в «Агамемноне» Лемерсье решительно отличен от того активного, бурного народа, способного даже на самостоятельные акты, который действовал в «Кае Гракхе» Шенье, в «Аретафиле» Ронсена, в «Марии в Минтурнах» Арно, у Лемьера («Вильгельм Телль»), Леблана («Манко Капак»), Вольтера («Магомет»). В «Этеокле», правда, говорится о том, что народ может восстать, что его не «сдержать», как заявляет сам Этеокл, что все «приказы» и «наказания» вдруг перестанут действовать на него (там же, д. IV, сц. 4). Но все это только предположения. Фактически все решает не восстание народа, которому надоело воевать (эта перспектива и страшит Этеокла), не сражение сторонников Этеокла со сторонниками Полиника, а поединок обоих братьев, которые убивают друг друга, т. е. соревнованием личной — что особенно характерно — силы и храбрости.
Если категория «народ» в трагедии второй половины 90-х годов претерпевает радикальную трансформацию, то не менее радикальному изменению подвергается в ней категория «положительного героя», без которой не могла существовать ни одна пьеса Корнеля, Расина, Вольтера, М. -Ж. Шенье, Ронсена и без которой обходится или делает вид, что обходится, Легуве. Большое значение для Лемерсье, если вспомнить образ Агамемнона в трагедии, правда, имеет, пусть ослабленный, мотив жалости к нему, как к покинутому женой старцу, совсем не злому и к тому же много перенесшему за время войны с Троей. Точно такую же реакцию вызывает к себе и Эгист, человек, лишенный семьи и крова, обреченный на скитания по морям и рекам. Таким образом, в «Агамемноне» Лемерсье есть еще некоторые основания для мысли о положительном герое, человеке, вызывающем сочувствие и симпатию. Но вот в «Этеокле» Легуве исчезают и те минимальные основания, которые имелись в «Агамемноне». Здесь, правда, фигурирует Полиник, который в начале трагедии представлялся положительным персонажем, отличным от брата — закоренелого злодея, — своей гуманностью, мягкостью в отношении отца, матери, сестры и вынужденным к тому же, будучи изгнан братом, стать одиноким, бездомным, странствовать. Он вызывает в первых актах пьесы сострадание, поскольку выглядит как несчастная жертва произвола, как существо более слабое, чем брат, использующий против него всю мощь царской власти. Но в дальнейшем развитие Полиника идет в направлении, приближающем его к Этеоклу. Он становится все более подобен ему, им все более и более овладевает властолюбие, он все и более делается человеком, жадным до власти, человеком, для которого ничто другое как бы не существует, человеком, который готов погубить свою страну, лишь бы ему достался царский престол. Так исчезает из трагедии положительный герой. Так воцаряется беспросветный пессимизм, которого лишены были самые безысходные трагедии Расина или самые мрачные трагедии Корнеля «второй манеры», так как в них сохранялись значительные моральные ценности, сохранялся гуманизм. У пессимизма Расина и у пессимизма Легуве — были различные идейные основы. Расин исходил из осознания трагического по своему характеру объективного противоречия окружавшей великого драматурга общественной действительности. Легуве был реакционером, которого ввергло в панику революционное развитие событий.
«Агамемноне» Лемерсье, где действуют биологические инстинкты, инстинкты наследственности, крови, не имеющие рационального обоснования, представленные как нечто едва ли не мистическое. А именно такого рода инстинкты движут Эгистом, который борется против Агамемнона не только потому, что тот — муж любимой им женщины и властитель государства, но и потому, что враждовали их предки, причем предки Агамемнона вытеснили с трона предков Эгиста. В крови последнего горит нестерпимое желание отомстить Агамемнону за униженный им род. Отметим, что Этеокл у Легуве также заявляет, что он потому такой властолюбец и воитель, верящий только в физическую силу оружия, что в его жилах течет кровь его предка Кадма, который также отличался злобой и ненавистью ко всем.
«Агамемноне» и «Этеокле» растущее преобладание биологических мотивов, убывание рационалистических принципов, которыми славилась классицистическая трагедия на более ранних этапах своего развития. Стихийные, иррациональные чувства преобладали, правда, еще у Расина. Но они имели у него гуманистический аспект, знаменовали торжество любви над ненавистью, как бы дополняли гуманизм рационалистического толка. Теперь они рисуются драматургом как явления антигуманистического порядка. Стихийные, иррациональные чувства не только не укрепляют в человеке благородное и гуманное начало, но, напротив, превращают его в «голодного тигра», как прямо говорится в «Этеокле», и влекут его к катастрофе. Стихийное, иррациональное чувство, чуждое и враждебное гуманистическому началу, также, правда, встречалось и притом неоднократно в прежней классицистической трагедии. Вспомним образы Нерона у Расина, Генриха VIII у Шенье, Секста у раннего Арно («Лукреция», 1792). Но это все были образы отрицательных персонажей, а на различии положительного и отрицательного героев, на их антитезе и борьбе держалась в прошлом вся внутренняя структура трагедии, вся ее концепция мира. Теперь эта структура, эта концепция оказались ненужными, так как трагедия превратилась в свою противоположность. Из своеобразного гимна, воспевавшего величие человека, человеческого разума, человеческой страсти, человеческой воли, — она стала попыткой принизить человека, «разоблачить» его.
«Полиевкт», трактующий, казалось бы, религиозную тему, борьбу христианства и язычества, центр тяжести оставляет все-таки за борьбой идей, за внутренним решением человека стать сторонником христианства.
«Вильгельме Телле».
«Вильгельме Телле» Лемьера.
«Revolutions de Paris», 11-18 fevrier 1792, N 136, pp. 313-317.
— Легуве, автор «Эпихарис и Нерона» (1793) и «Квинта Фабия» (1794) — занимал весьма умеренную позицию по отношению к сторонникам продолжения и углубления революции еще в 1792 г., о чем свидетельствует его трагедия «Смерть Авеля». Герой трагедии Легуве Авель — защитник тишины, покоя и покорности. В Каине обличается гордость и ненависть, влекущая к братоубийству. Каин ревнует всех к Авелю и, ревнуя, ненавидит самого Авеля. Нехотя, против воли, только для того, чтобы не обижать отца, он, однако, идет на примирение с Авелем. Но бог отвергает жертву Каина, которую тот приносит ему после примирения с Авелем, и одновременно с этим принимает жертвоприношение Авеля. Поведение бога оправдано, впрочем, тем, что раскаяние Каина ложно, что последний только для виду примиряется с братом, на самом же деле продолжает его ненавидеть. Ненависть Каина к Авелю, вновь пробужденная отказом бога, укрепляется еще более сном, который он видит. А во сне перед Каином раскрывается будущее, он узнает, что его потомки, вынужденные заниматься тяжелой физической работой, оказываются рабами счастливых бездельников, потомков Авеля. Увидев этот сон, Каин решается убить Авеля. Каин в какой-то мере оправдан тем, что ему привиделся сон и что он, возбужденный этим сном, поднимает руку на брата. С другой стороны, опороченной оказывается именно борьба против старого режима и нуворишей; опорочена она тем, что революционное плебейство, антагонист «счастливых», т. е. богачей, объявляется потомками Каина, своего рода «каиновым отродьем». Опорочено оно, правда, косвенно, не прямым образом, не через его непосредственное изображение, а через показ его исторических истоков.