3. КОМЕДИЯ и ДРАМА в ГОДЫ РЕВОЛЮЦИИ
1
Классицистическая трагедия переживает в годы революции существенное обогащение своего идейно-художественного содержания: укрепляются наиболее прогрессивные традиции жанра, наметившиеся еще в XVII и в первые три четверти XVIII в., вводятся в театр новые идеи и образы, рожденные революцией (прежде всего образ восставшего народа). Вместе с тем трагедия революционного классицизма не лишена все же известной ограниченности. Она не отражает в самом характере и аспекте своих идей и образов наиболее вершинные явления революционной эпохи, а воплощает в образах только явления, связанные с буржуазной революцией, переставая быть самой передовой литературной силой, начиная со второй половины 1792 г., когда совершается низвержение монархии во Франции, когда оказываются во многом разрешенными задачи буржуазной революции. Она превращается в явление подчас даже реакционного порядка после того, как утверждается революционно-демократическая диктатура (май—июнь 1793 г.), когда происходит поворотный пункт в развитии революции.
Именно с этого времени, т. е. с 1793 г., на первый план в литературном движении эпохи выдвигаются так называемые «пьеса большого зрелища» и комедия «реального факта». Эти жанры изображают социальные силы, которые вышли к этому времени на авансцену общественной жизни. Они возвеличивают народ, остававшийся в трагедии на заднем плане действия. Жанры эти связаны с совершенно иными традициями в литературном движении предреволюционного времени, с традициями комедии и так называемой «мещанской драмы». А комедия и «мещанская драма» ставили в центр изображения людей, не принадлежащих к господствующим сословиям, не руководящих государством, остающихся за пределами государственной сферы, в частной, в повседневной жизни, в быту. Комедия, впрочем, появляется на горизонте литературного движения 1789—1794 гг. несколько раньше, чем «пьеса большого зрелища» и комедия «реального факта» и присутствует первоначально, в 1789—1791 гг., рядом с трагедией. Она начинает заявлять о себе уже в первый период революции, когда на французской сцене ставятся произведения Фабра д'Эглантина, Коллена д'Арлевиля, Лэйа, Карбона де Фленса, Беффруа де Рейньи и др.
—1794 гг. рядом с трагедией, следует более или менее детально рассмотреть развитие этих жанров в дореволюционной Франции. Что касается комедии, то она проходит в своем развитии до революции примерно три фазы — к первой (середина и вторая половина XVII в.) относится комедия Мольера, ко второй (конец XVII в., начало и середина XVIII в.) — комедия Реньяра, Лесажа, Детуша, к третьей (70—80-е годы XVIII в.) — комедия Бомарше и комедия Коллена д'Арлевиля. Классицистическая комедия в том виде, в каком она создается в середине и второй половине XVII в. Мольером, включается с первых лет своего существования в борьбу против культуры средневековья и его пережитков, в борьбу против религиозного миропонимания. Она тем самым действует параллельно трагедии, продолжает вместе с нею традиции Возрождения, хотя продолжает их более прямо, более открыто и без оговорок. Не случайно, что для комедии Мольера не меньшую роль, чем для трагедии Корнеля и Расина, играет активное человеческое сознание идея, мысль. Для комедии Мольера очень существенно действие, которое совершается по плану персонажей, выработавших и продумавших этот план. Не менее важен для комедии Мольера образ человека, сознательно регулирующего ход вещей в мире, стимулирующего действие, о котором идет речь в произведении. Мысль, носителем которой выступает в комедии Мольера этот персонаж, проявляется в форме проекта, проект же, существующий только в голове персонажа, должен быть еще воплощен в действительности. Комедия Мольера и любопытна в первую очередь тем, — особенно если иметь в виду персонаж, стимулирующий действие, — что она демонстрирует поведение человека, как результат его воли, как производное его желания. Она интересуется не столько тем, что человек находит вокруг себя как уже готовое, созданное до него, данное ему, сколько тем, что он создает, творит. В этом смысле комедия Мольера — гимн человеческой активности, предприимчивости, гимн смелому сознанию человека.
«Сумасброде» (1655), на первый план выдвигается не столько существующее бытие, сколько замыслы и предприятия Маскариля, борьба за реализацию этих замыслов. Точно так же в «Школе мужей» (1661) рассказывается о ходе осуществления проектов Изабеллы; в «Школе жен» (1662) о том, к чему приводит хитрость Агнессы. «Проделки Скапена» (1671) содержат уже в самом своем заглавии намек на активную деятельность персонажа. В этих комедиях торжествуют ум, находчивость, изобретательность Маскариля, Асканя, Изабеллы, Агнессы, Скапена, которые именно силой своего интеллекта превосходят всех остальных персонажей. Маскариль и Скапен рисуются неистощимыми на выдумки. Они все время находятся в движении, кого-то убеждают, уверяют, обманывают, дурачат.
Так, Маскариль в «Сумасброде» ссорит Леандра с Селией, распускает слух о смерти Пандольфа, инсценирует плач сына Лелия по отцу, отправляет Пандольфа за город, уверив его, что рабочие, строящие ему дом, нашли клад. Ту же склонность к организации действия, интриги обнаруживает и Дорина из «Тартюфа» (1664), и Туанета из «Мнимого больного» (1673), и особенно Скапен («Проделки Скапена»). Последний недаром замечает, что для него «нет ничего невозможного», что у него «талант на всякие выдумки», что еще не родился человек, который перещеголял бы его в «умении вести подкопы, строить каверзы» («Проделки Скапена», д. 1, сц. 2). А еще до Скапена о том же говорил Маскариль, считавший, что «чем больше трудностей, тем сладостнее слава» («Сумасброд», fl. V, сц. З), мечтавший о препятствиях, которые озарят своим сиянием его победный венок (там же).
Деятельность по определенному замыслу противостоит в комедии Мольера всему уже установленному, утвердившемуся. Деятельность эта развертывается в противовес всему стабильному, вопреки всему косному и привычному. План, выдвинутый в комедии персонажами, не только не имеет своей базой наличное, неподвижное бытие, но вообще противостоит последнему. Он имеет дело, как показывает образ Агнессы («Школа жен»), не с постоянными величинами, а с их изменением. Нельзя ведь забывать, что Агнесса в ходе действия пьесы превращается из покорного и неразвитого существа в смелую и изобретательную женщину. Именно в пользу бесправных героя и героини, в пользу людей, нуждающихся в переменах, а не в стабильном состоянии, и реализуется этот план. Он поэтому и обращается против всемогущих и полноправных родителей и опекунов, которые, поскольку в их руках и сила, и право, принуждают героя или героиню выйти замуж за нелюбимого или жениться на нелюбимой.
«Школы мужей», где дается антитеза Сганареля, человека старозаветного уклада, и Ариста, новатора, человека, не боящегося нововведений. Точно такой же смысл имеет в «Школе жен» противопоставление образа Арнольфа, который оберегает старое, и образа Агнессы, молодой девушки, пробуждающейся от рабской покорности и оцепенения. Очень важно при этом, что молодой герой и молодая героиня одерживают в своем столкновении с отцами и опекунами верх и заставляют последних отступить, что в «Школе мужей» побеждает Изабелла, побежденным оказывается Сганарель, что в «Школе жен» терпит крах Арнольф, а Агнесса и ее возлюбленный торжествуют. Не менее важно, что положительные герои комедий, как об этом свидетельствует Аскань («Любовная размолвка»), и те же Изабелла и Агнесса смелы, способны идти на все ради чувства, их охватившего, готовы нарушить все барьеры. Так, Изабелла сама ощущает, что ее действия являются, с точки зрения общепринятой морали, «дерзостью». Так, относительно Агнессы ее опекун Арнольф не может понять, откуда у нее такая сопротивляемость, такая мощь в наступлении. Еще существеннее, что носители «ума», «сознания» (молодые герои или слуги) одерживают победу и в «Тартюфе», в «Скупом», в «Мнимом больном», пусть эта победа требует от них значительно более высокой мобилизации всех своих сил.
Было бы, впрочем, совершенно неправильно, если бы мы сводили все содержание комедии Мольера, особенно имея в виду его комедию 60—70-х годов, к действиям предприимчивых героев, организующих в ней драматическую интригу, если бы ее специфика ограничивалась для нас образом активного персонажа, превосходящего всех своей проницательностью и сообразительностью. Косный, отживший, воспринимаемый не как творчество, а как данность мир, против которого борется инициативный герой, представляется у Мольера не просто фоном его деятельности. Это особая сфера, область, средоточие существования персонажей, лишенных активности или находящихся во власти какой-либо страсти, причуды.
характерен активностью и силой ума, фигурирует персонаж-объект, человек, скованный узким кругозором, пораженный своеобразной моральной слепотой, во многом недогадливый, не постигающий жизнь и ее внутренние связи, во многом стоящий ниже ее. И если первый (персонаж-субъект) вызывает восхищение, то второй (персонаж-объект) возбуждает насмешку, дает повод к улыбке, подвергается осмеянию, пусть эта насмешка и улыбка не обязательно всегда будут добродушными, мягкими. В наличии персонажа-объекта заключена значительная часть специфики мольеровской комедии, ибо в отличие от трагедии комедия имеет дело не со смертельной опасностью, угрожающей жизни положительного героя, а с опасностью в конечном счете не столь значительной, не представляющей для героя сокрушительной угрозы. В наличии персонажа-объекта коренится вместе с тем и основа сатирической тенденции комедии Мольера, основа ее активной, боевой обращенности против косного и отжившего, средневекового и архаического. Эта сатирическая направленность комедии значительно дополняет у Мольера возрожденческие традиции его произведений, традиции, воплощенные в образе персонажа-субъекта.
Первоначально в первых комедиях Мольера, относящихся к 50-м и самому началу 60-х годов, судя по «Сумасброду», «Любовной размолвке», «Школе мужей», «Школе жен», герои-объекты отличались только негативными чертами, тем, что у них отсутствовала самостоятельность, тем, что им не хватало внутренней энергии, собственной воли. Герои-объекты всегда могли оказаться в подчинении у чужой силы. Они были слабее других персонажей, своих противников, хотя и воображали, что они достаточно самостоятельны и сильны. Именно в силу своей ограниченности, в силу непонимания ими многого в мире, они попадали в объективно-комические ситуации и становились предметом насмешки. Такими были Ансельм, Труфальдин, Пандольф из «Сумасброда», Сганарель из «Школы мужей» и др.
«Скупом», в «Тартюфе», в «Мнимом больном» на место этих персонажей с негативными чертами, на место людей, которые становятся комическими только в силу своего положения в мире, выдвигаются персонажи, обладающие определенными внутренними свойствами, которые отличают их от других героев. Таков Гарпагон («Скупой»), все действия которого имеют своим источником скупость. Он выступает и как ростовщик, и как владелец имущества, которое могут у него похитить, и как отец, и как жених, собирающийся вступить в брак. Он изображается то хитрым, то коварным, то гневливым, то подобострастным, то ревнивым, то напуганным. Но во всех положениях, во всех душевных состояниях, через которые он проходит, он всегда прежде всего скуп; скупость порождает многочисленные его душевные аспекты и облики. Если Гарпагон («Скупой»), Арган («Мнимый больной»), Тартюф уже не зависят, как Сганарель («Школа мужей») от чужой воли, уже не являются своеобразными марионетками, подчиненными чужому воздействию, то они оказываются вместе с тем во власти у какой-либо собственной причуды или страсти. Поведение их зависит от их характера.
И, с другой стороны, в отличие от Маскариля и Скапена, персонажей подлинно свободных и бесконечно отважных, ибо ничто их не удерживает и не останавливает, так как характер представляется функцией, производным их воли, Гарпагон, Тартюф, Арган обременены своей страстью или причудой, находятся в своеобразной неволе у своего характера. Так, Гарпагон придавлен своей страстью к деньгам, которая движет им независимо от его воли, Арган обессилен своим страхом перед болезнями, сладострастие мешает Тартюфу овладеть волей и состоянием Органа.
героев Мольера, то они внушают тревогу совсем ведь не своими прямыми, наступательными действиями, а колоссальной силой сопротивления и инерции, в них воплощенной. Они страшны тем, что противодействуют малейшему движению, развитию, мешают минимальным изменениям в мире. С другой стороны, поздние комические характеры Мольера — его Гарпагон, его Тартюф — любопытны тем, что они оказываются способны и на активные вредоносные поступки, которые возникают то независимо от их страсти (Тартюф), то вследствие ее (Гарпагон). Отрицательное начало уже не является в них предметом насмешки. Оно недаром воплощено не в мелких фигурах, а в центральном герое. Комическое перерастает у них за пределы обычного, становится опасным для окружающих.
—70-х годов соотносится уже не с фарсом, она стоит на грани трагедии. В ней появляются неразрешенные конфликты (ср. «Дон Жуана», «Мизантропа»). Отрицательное начало для своего уничтожения нуждается уже не только в уме, но также и в объединении против него большинства действующих лиц произведения. Срединный фронт, который образуется против Гарпагона в «Скупом». Ведь в нем участвует и его сын Клеант, и его дочь Элиза, и его невеста Марианна, и управляющий Валер, и слуга сына Лафлеш, и сваха Фрозина. Они действуют сообща, совместно. Восстание целого коллектива против злодея намечается в «Тартюфе», где также на злодея обрушивается вся семья Органа, все его родные и друзья, за исключением одной госпожи Пернель. Чтобы окончательно уничтожить Тартюфа, противники его вынуждены, однако, выйти за пределы быта, в котором замыкается комедия, Тартюфа удается свалить только при содействии короля. Он вырастает в чересчур могущественную фигуру.
«е всесильным. В конечном счете на него можно найти управу, оно обречено в конце концов на поражение и разгром. И в этом следует усматривать проявление органического оптимизма Мольера, который был утрачен Расином, как создателем трагедии, и который был связан у Мольера с его демократизмом, с его верой в гигантские возможности народа. Гарпагоны и тартюфы представлялись ему рядом с народом явлением мелким и ничтожным. Недаром, выдвигая новое против старого и давно установленного, Мольер всегда относил активность человеческого ума в его схватке с традиционным к подчиненным силам общества, к униженным людям и чаще всего обнаруживал его в социальных «низах». Недаром обличают и оглупляют у него старое и отжившее слуги (ср. образы Маскариля, Сганареля, Дорины) или женщины, как существа бесправные и подвластные более сильному (ср. образы Аскани, Агнессы и Изабеллы). Маскариль, Скапен, Дорина, Туанета превосходят всех остальных персонажей комедии, в том числе и своих господ, своим умом, так как последние многого недодумывают, не все учитывают в объективном мире и потому часто остаются в дураках.
Стремление сосредоточивать положительное в подчиненном и подвластном особо укрепляется тем, что и те герои Мольера (ср. Леандра и Селию, Лелия и Ипполиту в «Сумасброде», Эраста, Валера, Люсиль в «Любовной размолвке», Ораса в «Школе жен», Валера в «Школе мужей», Клеанта в «Скупом»), которые не отличаются особой силой ума, но за которых хлопочут предприимчивые и инициативные персонажи, их слуги или их возлюбленные, изображаются зависимыми от своих отцов и опекунов и принадлежат к униженным и подчиненным. В этом отношении Мольер оказывается прямым союзником и единомышленником Расина.